Tiskane izdaje
Danes lahko s časovno distanco o socialističnem realizmu spet govorimo kot o umetnosti. Deloma je za to zaslužna tako imenovana jugonostalgija, deloma pa tudi želja, da se na to obdobje oziroma status socrealizma pogleda z današnje, sodobne perspektive.
Tako pravi teoretik in praktik Miško Šuvaković, ki predava estetiko in teorijo umetnosti na beograjski univerzi in je obenem soustanovitelj konceptualistične Skupine 143 ter neformalne umetniške in teoretične Skupnosti za raziskovanje prostora. S Simono Vidmar je tudi kustos pregledne razstave umetnosti socialističnega realizma Naši heroji v Umetnostni galeriji Maribor (UGM). Je avtor številnih del, med njegove najbolj znane knjige pa spada Pojmovnik sodobne umetnosti. Po njegovem mnenju Marxova znamenita misel, da se zgodovina prvič dogaja kot tragedija, drugič pa kot farsa, izpušča ali prikriva pomembno točko, namreč da ponavljanje zgodovine ni nikoli zgolj ponavljanje, temveč je to vedno avtentičen dogodek, ki ima nove in drugačne posledice.
Dvajseto stoletje se zdi še vedno dominantno, obvladuje nas v vseh pogledih, tako političnem in ekonomskem kot kulturnem in umetniškem.
Mogoče smo še vedno v 20. stoletju? (smeh) Privlači nas neizmerna kompleksnost preteklega stoletja, ki jo pravzaprav šele zdaj odkrivamo. Do zdaj so prevladovale precej enodimenzionalne interpretacije, pri novih rekonstrukcijah dogajanja pa se nam odpirajo nove perspektive, novi koncepti in mreže. Pri manjših narodih se pogosto dogaja, da se izključujejo določeni segmenti kulture, ker na videz ni dovolj nacionalnih identifikacijskih točk, vendar je takšna percepcija praviloma zmotna ali vsaj zelo pomanjkljiva.
Verjetno se razpršenost umetniških idiomov zdi tako zapletena, da si skušamo s predalčkanjem vsaj nekoliko olajšati pregled?
Verjetno, ampak poglejmo si recimo primer Toneta Kralja. Njegov opus bi lahko obravnavali kot primer zmernega meščanskega modernizma, nove stvarnosti s socialno komponento ali kot angažirano katolištvo. Danes lahko pri vsakem avtorju poiščemo več kot eno zgodbo. V tem smislu lahko enako obravnavamo tudi socialistični realizem, ki ga je treba osvetliti bolj celovito, kot smo to počeli do zdaj, saj gre za fenomen, ki je na videz povsem izoliran pojav z omejenim rokom trajanja, v resnici pa je povezan z umetnostjo 20. in tudi
Jugoslavija je bila tukaj posebno poglavje.
Zagotovo, tukaj je bila vedno prisotna dvojna igra, to je bila vrhunska partija mimikrije, ko se je govorilo eno in delalo drugo. Če denimo berete Kardelja, vidite veliko elementov neposredne demokracije, v realnosti pa o tem ni bilo sledu.
Zanimivo, da je jugoslovanski socialistični realizem hitro izgubil naboj. Oblast ga je nadomestila z abstraktnimi monumentalnimi predimenzioniranimi modernističnimi skulpturami, ki so poveličale določeno ideologijo in jo obenem zanikale.
Nikjer drugje v srednji in vzhodni Evropi tega ne poznamo v takšnem obsegu. Klasični socialistični realizem, ki je v formalnem pogledu pravzaprav neoklasicističen, je izzvenel kmalu po sporu s Stalinom, v oblastne strukture so ob velikih revolucionarjih vstopili predvsem birokrati in tehnokrati, torej nekakšen na novo formiran srednji razred. Ti so iskali identiteto in se nekako prepoznali v abstraktnem modernizmu, ki je tudi na Zahodu v tem času zelo vitalen z avtorji, kot so Henry Moore, Jean Arp ali Barbara Hepworth.
Veliko vlogo so odigrali nekateri intelektualci, denimo Miroslav Krleža, v Sloveniji pa Josip Vidmar in Dušan Pirjevec. V Jugoslaviji smo priča prav posebnemu fenomenu, ki mu rečemo socialistični modernizem, ki je sicer korespondiral s politično ideologijo, vendar praviloma zgolj po naslovu, temi ali kraju postavitve. Je pa bila tovrstna umetnost v svojem bistvu korumpirana, umetniki so imeli skoraj neomejen dostop do naročil in financ.
Takšni modernistični principi vendarle niso novost, zasledimo jih že v prvi avantgardni fazi boljševistične revolucije in še zlasti fašistične umetnosti z elementi futurizma.
To kaže, da so se robovi umetnosti modernizma in totalitarizma velikokrat prekrivali. Dober primer je denimo iskanje vzporednic med arhitekturo Alberta Speera in Walterja Gropiusa; še pred nekaj desetletji bi bilo to povsem deplasirano, Speer je imel izključno negativno konotacijo, Gropius pozitivno. Danes lahko dela obeh gledamo skozi drugačno, univerzalno modernistično optiko. Četudi je eden obravnavan kot liberalec in drugi kot totalitarist.
Danes smo priča izjemni oživitvi socialističnih idej. Bi bil lahko eden od razlogov nostalgija po starem dobrem črno-belem svetu, saj sivo polje mnoge bega in straši?
Siva cona je v spektru netransparentnosti, ki je danes prisotna v vseh segmentih družbe, od umetnosti in politike do ekonomije in financ. Hkrati se v tej sivini pojavljajo umetniški projekti, ki v marsičem spominjajo na socialni realizem, saj posamezniki ali družbene skupine tako poskušajo osmisliti svojo družbeno pozicijo. To so lahko bodisi umetniška dela z izrazito nacionalno komponento, političnim aktivizmom ali pa bolj subtilne manifestacije ekonomskih in finančnih centrov moči. Kot primer bi lahko izpostavili gigantsko skulpturo Anisha Kapoorja v londonskem olimpijskem parku.
Socialistični realizem ima svoj direktni genetski nastavek. To je ruska različica poparta in predvsem novejša kitajska umetnost, ki je te principe transformirala v parodijo in grotesko.
In v zelo uspešen posel. Kitajska je seveda poseben primer, ker gre za najbolj ostro tranzicijo, ki je spremenila družbeni ustroj v najbolj vulgaren in surov tip kapitalizma z navideznim socialističnim predznakom. Tamkajšnja umetnost zrcali vso nestabilnost trenutka in – tako kot drugod – natančno izrisuje vse velike drame in komedije, ki se nam dogajajo.
Eden od namenov mariborske razstave je tudi primerjava praks, kam in kako umestiti spomenike socialističnega realizma. Ponekod, denimo na Madžarskem in v Rusiji, so odprli posebne tematske parke, ki pa funkcionirajo bolj kot pokopališča spomenikov.
Obiskal sem takšen park v Budimpešti, kamor so prepeljali vse tovrstne skulpture iz Madžarske, in učinek je zelo klavrn. Mislim, da bi bilo treba takšna dela umestiti v muzeje in galerije skupaj z drugimi umetninami in jih tako umestiti v primeren kontekst, tisti, ki jih zaradi logističnih težav ni mogoče transportirati, pa bi morali ostati na svojem mestu, saj so pomnik svojega časa.
Vendar je upravičen pomislek, da bi po tej logiki lahko leta 1945 pustili nedotaknjene tudi vse spomenike nacionalnega socializma in fašizma?
Glede na katastrofalne posledice druge svetovne vojne to najbrž res ni bilo mogoče, bi pa bila zdaj nedvomno zanimiva predstavitev nacionalsocialističnih slikarjev in kiparjev. Tukaj se srečamo s problemom, ki je prisoten skoraj povsod, namreč, cikličnim postavljanjem in odstranjevanjem spomenikov. Poglejte primer Vojvodine – avstrijske spomenike so zamenjali madžarski, te srbski, pa spet madžarski in nazadnje socrealistični spomeniki, podstavki pa so enaki. To miselnost je treba nujno spremeniti in pustiti prosto pot principom odprte muzealizacije. Spet imamo pred očmi preveč enodimenzionalno dojemanje dogajanja na umetniški sceni.
Vzemimo primer Antuna Augustinčića, ki je zavzeto portretiral kralja Aleksandra in Tita, vmes pa je nemoteno delal tudi pod vladavino Anteja Pavelića. Identiteta umetnika se spreminja sočasno s spremembo identitete okolja, v katerem ustvarja, mi pa jo moramo zaobjeti v vseh razsežnostih.
