Tiskane izdaje
Letošnja podelitev oskarjev z izrazito feministično noto je delovala kot nekakšna uvertura v 8. marec, dan žena. A gibanje žensk, ki ga je v Hollywoodu jeseni sprožila afera Weinstein, na konformistični prireditvi lahko dobi le natanko odmerjen, preračunan in polikan izraz. Ko na oskarjih nekdo spregovori o rasni segregaciji ali o zatiranju žensk, smo lahko prepričani, da s svojim zavzetim nagovorom, navadno pospremljenim še s kakšno solzo v očeh, ne bo ničesar zares spremenil – vsaj ne tistega, kar se ni že pred tem začelo spreminjati. Oskarji so torej predvsem apologetska institucija, katere naloga je, da v svet pošilja nadvse politično korektno, dobrodušno in strpno podobo Hollywooda.
Če od govorcev in govornic na slavnostni podelitvi nikoli ne moremo pričakovati prave politične geste (poteze, ki bi karkoli zares spremenila), pa se zdi, da se je pravi politični boj za ženske pravice ali sploh za kakršnokoli provokativno sporočilo letos zgodil v samih filmih, in še posebej v filmih s kandidatkami za najboljše in stranske vloge.
Še najmanj imamo s tem v mislih Meryl Streep, morda najbolj precenjeno igralko v zgodovini filma. V njeni igri, ki ji po tehnični plati težko kaj očitamo, vselej zaznamo še ščepec samozavedanja o lastnih sposobnostih. Kot da nam s svojo vlogo sporoča tudi, kako absolutno obvlada svoj posel. V filmu The Post dobi svojo idealno vlogo Katharine Graham, lastnice medija, ki se spusti v borbo z državo za razgaljanje občutljivih dokumentov. Film je dozdevno kritičen do ZDA, saj slavi pogum njenih novinarjev in lastnikov časopisne hiše, a skozi ta kritični ovinek naposled opeva državo, ki prek legalnih in drugih mehanizmov omogoča samo-kritiko in samo-očiščevanje. Lik Streepove natanko ustreza njenemu igralskemu statusu – establišment, ovit v plašč psevdokritike. Meryl Streep je, mimogrede, ustrezala tudi vloga Hudičevke v Pradi, kjer je samozadovoljstvo, prepričanost vase vpisana v samo vlogo urednice revije Vogue.
Pri letošnji zmagovalki Frances McDormand (za vlogo Mildred v Treh plakatih pred mestom) je po drugi strani bolj očitna igralska strast, sila, ki ni tako nadzorovana kot pri Streepovi. V vlogi matere, ki poskuša najti morilca in posiljevalca svoje hčere, se napetost gradi iz njene komaj ukročene jeze in eksplozivnosti. Njen okamneli obraz, ki ne odraža kakšnih čustvenih nihanj, je prej spomenik njeni neupogljivi maščevalni sli. Njena veličina je v tem, da ni v njej nič priljudnega, nič simpatičnega – Mildred noče ustreči svoji okolici, zanima jo le ena stvar: pravica za njeno hčer (pa čeprav bo v imenu te pravice sama storila številne krivice drugim). Njen boj se zdi upravičen, a obenem Mildred ni preprosto dobra oseba, poštena ženska, kot se rado reče. Je onkraj moralnih sodb in s tem draži tudi našo senzibilnost; težko se namreč identificiramo z junakinjo, ki noče privoliti v vlogo ali na podobo nemočne, vodljive žrtve, idealne za naše sočutje in posledično našo boljšo samopodobo.
V tej liniji igralk, ki niso izrezane lepotice, ampak ki privlačnost zgradijo s samo gestikulacijo, subtilno, minuciozno obrazno mimiko, je tudi Sally Hawkins, glavna junakinja Oblike vode. V nasprotju z McDormandovo v njej ni slutiti neukrotljive igralske sle, ki se komaj zadržuje, ampak notranjo moč, ki se artikulira skozi elegantne kretnje in zadržanost. To ne pomeni, da ni nema junakinja Elisa človek strasti, ampak da se ta strast kanalizira v koreografijo njenega telesa in še posebej njenih rok, s katerimi se sporazumeva s soljudmi. Resda je takšna junakinja pisana na kožo sodobnemu Hollywoodu, ki stavi na čim bolj nenavadne oblike različnosti, a obenem s svojo igro deluje dovolj enigmatično in dvoumno. Prav misterij njene pojave in drže, ki ni preprosto uperjen v opevanje drugačnosti, jo pravzaprav veliko bolj razloči od množice (igralk) kot pa njen govorni hendikep.
Saoirse Ronan v filmu Lady Bird je spet čisto druge vrste igralski zaklad. Kot mlada Christine alias Lady Bird je lepo zajela protislovje zelo mladega človeka: samozavest, prepričanje v pravilnost lastne drže do sveta, po drugi strani pa radikalni dvom in samoizpraševanje. Je lepo utelešenje razklanosti med domom in svetom, med inteligenco in neumnostjo, med intrigantnostjo in prepotentnostjo. Lepota njene igre je v tem, da z resnim, skoraj hladnim obrazom podaja nadvse komične pripombe, pa tudi v tem, da njene muhe in kaprice, celo njena naveličanost ne zdrsnejo v zoprnost ali antipatičnost. Ko se nam s svojimi projekti zazdi utrudljiva, zna obenem pokazati skoraj otroško nežnost in toplino. Zgodba o odraščanju, o zasledovanju sanj, ki je nujno tudi boleče – a ne nujno tudi tragično –, prinaša še en lik, ki vzbuja zanos.
Jaz, Tonya, eden po krivici bolj spregledanih filmov lanske bere, je Margot Robbie, hollywoodski svetlolasi lepotici, omogočil upodobiti razvoj umetnostne drsalke Tonye Harding, ki je pred dobrimi dvajsetimi leti na grob način sabotirala svojo kolegico Nancy Kerrigan. Zgodba o športnici, ki je s svojo dozdevno zlobo postala simbol patološke tekmovalnosti in zavisti, je v filmu prikazana veliko bolj niansirano. Pravzaprav preseneča, da film tako očitno pokaže na razredno razliko, ki je vladala v umetnostnem drsanju; ko robustne tekmovalke nižjega razreda niso mogle parirati tistim bolj uglajenim in premožnejšim ne glede na to, kakšen talent so pokazale.
V nasprotju z večino filmov tega žanra, kjer preboj ponavadi uspe ravno nekemu revnemu, degradiranemu nadobudnežu, je poanta tu nasprotna: razredne razlike so povsod, zalezejo se tudi v šport in še tako velikim talentom onemogočajo uspeh in prodor. Film pravzaprav prinaša dve sijajni junakinji, ki pripadata razredu tako imenovanih »white-trash«, belim »zagamancem« (to je, kot je rekel komik Louis CK, edina skupina ljudi, ki jo danes lahko kdorkoli brez slabe vesti ali posledic neusmiljeno žali in se iz nje norčuje).
Margot Robbie je Tonya, nekoliko neumna, nekoliko neobrušena drsalka, razpeta med nasilnega in neumnega moža ter šport. Igralka dobro manevrira med različnimi razpoloženjskimi poli, odlikuje pa jo predvsem to, da v njeni igri čutimo nekaj kot hudomušnost ali nabritost. Njen obraz se zdi manifestacija jasnine in odprtosti, s čimer vzbuja vtis iskrenosti, a obenem se vanj hitro lahko naseli kakšna komična ali vsaj nagajiva grimasa, s čimer proizvede še dimenzijo otroškosti.
Allison Janney, dobitnice oskarja za vlogo Tonyine matere, se spomnimo iz raznoraznih vlog v TV-serijah (Zahodno krilo) in filmih. Janney velja za eno tistih igralk, ki bolj kot s svojo lepoto kader napolnijo z igralsko izpopolnjenostjo in niansiranostjo; pretanjene učinke doseže že s svojim globokim glasom ali z ustnicami, ki se lahko razpotegnejo v prisrčen ali pa srhljiv nasmeh. Če je v filmih ali serijah pretencioznih scenarijev tudi sama lahko – podobno kot Streepova – delovala pretenciozno, pa v Jaz, Tonya dobi priložnost, da ustvari zares kompleksen lik. Ženska, ki se za hčer žrtvuje, da bi ta lahko obiskovala ure umetnostnega drsanja, jo je sposobna v ključnem trenutku – ko se proti njej gradi obtožnica – izdati na najbolj podel način. Je ostra, kritična, hkrati pa pragmatična, in v njej ni sledi materinske topline ali ljubezni. Še več, njena vzgoja temelji na kritiki in omalovaževanju, tako da Tonyo na njenih tekmovanjih najbolj spodbuja materino psovanje. Verjetno ni treba posebej poudarjati, da Janney prav s temi izrazito zlobnimi, nematerinskimi gestami ustvari izjemen, občasno komičen lik, ki mu v filmu skorajda ni para.
Kar so torej igralke, ki so bile letos nominirane za oskarja ali so ga dobile, doprinesle k političnemu boju (žensk), se odvija na ravni samih filmov, v katerih so zaigrale. Zdi se celo, da so bili letos ženski liki precej zanimivejši od moških. Lekcija je torej predvsem v tem, da so zanimive, zabavne, pretresljive, dvoumne, skrivnostne junakinje v upodobitvi zanimivih igralk za emancipacijo žensk in za lansiranje drugih (političnih) sporočil veliko pomembnejše kot to, kar igralska in režijska srenja deklarirata na svojih proslavah.
