Neprilagojeni

Pred kratkim sem brala knjigo zbranih intervjujev s filmskimi režiserji, ki so bili v 70. letih prejšnjega stoletja objavljeni v reviji Playboy. Sami veliki mojstri: Antonioni, Bergman, Fellini, Coppola, Huston, Cassavetes, Altman ... Govorijo o umetnosti, življenju, filozofiji, zaljubljenosti v film, anekdote.

Coppola recimo pripoveduje o tem, da je Marlon Brando na snemanju Botra v ušesih vedno nosil čepke, celo takrat, ko so snemali dialoge, saj ga je motil hrup okolice in je lahko le v čisti tišini padel v svojo vlogo.

Ko Fellinija novinar vpraša, zakaj v intervjujih vsakič pove drugačno zgodbo, kakšna je bila prva ženska, v katero se je zaljubil, režiser pravi, da zato, ker je to bila tako bella ragazza, da si zasluži več različnih zgodb. »Ljudje so vredni veliko več kot resnica, tudi tisti, ki niso tako lepi, kot je bila ona. Kdor pripoveduje zgodbe, jih mora znati obarvati, razširiti, poglobiti. V svojih filmih z življenjem naredim enako.« (Vsi ti režiserji so v bistvu začeli kot scenaristi.)

Altman je silak, človek žival, nekdanji vojni pilot in kockar. Posnel je več filmov na leto, veliko pil, se prepiral, postavljal svoja pravila in imel je neverjetno življenjsko energijo. Ko v najnovejšem dokumentarcu o Altmanu igralca Michaela Murphyja vprašajo, kaj si predstavlja pod besedo altmanovsko, ne da bi trznil z očesom, reče: neustrašnost.

Huston govori o svojih ženskah, Sartru, vojni, Hemingwayu, pretepih. Na vprašanje, kdo je zanj genij, odgovarja, da nekdo, ki zna s svojim pogledom osvetliti stvari in nam jih zna prikazati drugače.

Ker je Cassavetes vedno snemal zelo intimne filme, je v intervjuju veliko govoril o svojem življenju, o zakonu z igralko Geno Rowlands. O tem, da gre po koncu delovnega dneva, po koncu napornega snemanja, na katerem sicer tako zelo uživa, vedno rad domov in da pozna veliko moških, ki iščejo najrazličnejše izgovore, da bi se čim kasneje vrnili k ženi. »Za to je več vzrokov in mnogi so seksualne narave, ampak verjamem, da se tisti, ki se ne razumejo z ljudmi v službi, ne razumejo niti z ljudmi v svojem življenju.« Zdi se mu tudi, da je pomembno, da so mladi fantje veliko v družbi starejših in pametnih mož, da začnejo v njihovi družbi razumevati, kaj je to izkušnja, moškost, in da morajo, če recimo želijo snemati filme ali pa popravljati avte, oditi v epicenter dogajanja – k najboljšemu režiserju ali najboljšemu mehaniku – k mojstru, nekam, kjer jim je neprijetno, kjer jih je strah, in se tam dokazati. »V življenju se je treba dokazati. Začeti moraš, ko si še mlad, in nikoli ti ne bo žal.«

A vendar me ti intervjuji niso navdušili le zaradi zgodb; imeli so še nekaj, česar najprej nisem znala prepoznati, vedela sem samo, da ti talentirani moški (velika večina jih je žal že pokojnih), globoko zaljubljeni v svoj poklic, zvenijo drugače kot današnji čas. Njihova samozavest je bila svetlejša, močnejša. V odgovorih niso bili previdni, ampak so besneli, hvalili, bili melanholični, veseli ... V svojih delih so bili sodobni, moderni. Prav vsi so veliko razlagali o tem, kako se prepirajo s producenti, poimensko so opsovali posameznike, ki so jim skušali skrajšati, premontirati ali onemogočiti film, s potrošniškim sistemom Hollywooda so se spopadali na nož, ves čas so bili v vojni s tistimi, ki so imeli moč in denar, niso se bali, da bi se komu zamerili, in vseeno jim je bilo, če niso imeli prijateljev na visokih mestih. Ko so doživeli neuspeh, se niso smilili samim sebi, ampak so, ker niso znali živeti brez filma, trmasto začenjali od začetka in vsi so filme snemali prav do konca.

Mnoge njihove provokativne izjave brez filtra bi danes opredelili za politično nekorektne. Škandali so namreč v novem tisočletju rezervirani za najstniške zvezdnike in kraljice resničnostnih šovov, ne pa za umetnike, ki so nekoč z njimi premikali meje morale.

In ko Cassavetes govori o zelo osebnih stvareh, kot sta zakon in ljubezen, ne zveni tako, kot danes zveni rumeni tisk, ampak pripoveduje resnice o odnosih, o moškem in ženski, idealizirane podobe, realne zgodbe, želje, hrepenenja, ki premaknejo naša čustva in misli. To, kar je v intervjuju govoril ta umetnik ali kar je prikazoval v svojih filmih, so v sodobnem času nadomestili terapevti vseh vrst, ki nam razlagajo, kako naj živimo in razmišljamo, kar je lažje, kot da bi morali sami premakniti naše misli in čustva.

Živimo pač v času terapevtske kulture, ki človeka obravnava kot žrtev, kot nekoga, ki se ni sposoben sam spopadati z življenjem in ki ves čas in v vsakem življenjskem obdobju potrebuje pomoč in profesionalne svetovalce. Vsa čustva, ki so vsaj malo ekstremna, od prevelike žalosti do prevelike zaljubljenosti, pa lahko hitro pozdravimo z antidepresivi. In ker se zdi, da se je sodobna družba sprijaznila, da se v razmerah, v kakršnih živimo, ne da nič več spremeniti, se je terapevtska kultura povsem posvetila posamezniku in ga zdaj uči, kako se čim bolje prilagoditi.

Javnost je postala infantilna. Terapevtski kulturi se je pridružila še kultura fatalizma, skupno dobro je postalo iluzija in prepričali so nas, da nismo več oblikovalci svoje usode.

Ko so ti režiserji govorili za Playboy – Coppola v bazenu v San Franciscu, Fellini v Rimu na zadnjem sedežu mercedesa, Huston v Mehiki, kjer je živel v samotni hiši, do koder si lahko prišel le s čolnom –, je bil še čas, ko se je kljub grožnji hladne vojne še vedno verjelo v svobodomiselnega, neodvisnega posameznika, ki je sposoben izpeljati tako kolektivne kot individualne spremembe, posameznika, ki mu ni treba ves čas kalkulirati, saj verjame vase.

A leta minevajo tako hitro, kot roka žigola drsi po gladki ženski nogi, in ta ideja je že zdavnaj pozabljena.

Tako kot predrznost. Tudi pomembni vrednoti, kot sta politična korektnost in toleranca, ki sta del neskončnega boja za svobodo, sta, kot meni angleški sociolog Frank Furedi, žal izgubili pomen. To so le še besede, ki nam dajejo alibi za mentalno lenobo. »Medtem ko je toleranca nekoč veljala za način, kako razmišljati o različnih mnenjih in prepričanjih, je danes zgolj izgovor, da nam drugih pogledov ni treba jemati dovolj resno, da smo lahko do drugačnih spoštljivo brezbrižni.« Toleranca v voltairovskem smislu pomeni, da se soočiš z mnenji in pogledi, s katerimi se sicer lahko globoko ne strinjaš, toleranca ne zahteva sodbe, le prepričanje, da je prodorna debata najboljša priložnost za resnico. Ko o nečem sodimo, pri tem uporabljamo naše najboljše lastnosti: empatijo, sklepanje, izkušnje, prepoznavanje ... Računamo na to, da smo dober in pošten posameznik, ki zna misliti s svojo glavo. Če toleranco ali politično korektnost razumemo kot to, da se nam z nečim sploh ni treba ukvarjati, pomeni, da se izogibamo odgovornosti in obveznosti do drugih ljudi.

Še o nečem sem premišljevala ob branju intervjujev – o strasti teh režiserjev, strasti do dela in življenja. Vodila jih je neka ognjevitost, ki seveda vedno vodi dobre umetnike, in nič jih ni moglo ustaviti. In premišljevala sem tudi o tem, da je te strasti vedno manj, v ljudeh in v njihovem odnosu do dela, svoje profesije. Premalo je strasti in poguma, kar je včasih isto. Če si strasten, lahko dosežeš marsikaj; vsako dobro podjetje ima za sabo vodilne, ki so strastno predani delu, v užitek mi je gledati strastne igralce na odru, popolnoma potopljene v vloge, obrtniška odličnost in znanje vedno nastajata le s popolno posvečenostjo kaki stvari, radovednostjo in željo po učenju.

Stari dobri Fellini je imel prav: Ni konca niti začetka, je le neskončna strast do življenja.