Aleksander Sokurov: Človečnost je otrok, ki ga moramo šele roditi

Štiriinšestdesetletni Sokurov, rojen v Sibiriji, učenec Andreja Tarkovskega, je avtor več kot petdeset filmov, igranih in dokumentarnih, ter vmesnih amalgamov, ki jim sam pravi – elegije. Od leta 1999 naprej je režiral serijo filmov o razmerju med človekom in močjo, Moloh, Taurus in Sonce; nazadnje je dodal še Fausta, za katerega je leta 2011 na beneškem filmskem festivalu prejel zlatega leva.

September. Na terasi hotela Excelsior na Lidu točno opoldne sreba dvojni podaljšani espresso. Skozi ne popolnoma zatemnjena stekla sončnih očal zrejo utrujene oči. Preden začneva, se obrne k prevajalcu in ga prosi, naj povem kaj o sebi. Ker razumem rusko, ne čakam na besede v angleščini, kar začnem, upajoč, z zadržanim šarmom, na uspeh: »Prihajam iz Slovenije, kjer imate veliko občudovalcev (»Res? Nisem vedel.«), ampak sicer so moja pljuča ob rojstvu najprej vdihnila topel morski zrak na obali Črnega morja. Bolgarija je bila od zmeraj 'malenkaja sestra' (mlajša sestra) Rusije, kajne, vaš zelenjavno-sadni vrt …« hitim, priliznjeno. Je bil to nasmeh? Sokurov pogleda naprej, daleč prek morij vseh barv, na zahod. Vedno tja.

Režiser s pretanjenim občutkom za poetiko dolgih posnetkov in atmosfero je ljubljenec filmskih kritikov in avtor, ki ima pri gledalcih kultni status. Tudi letos je v Benetkah ves čas festivala s filmom Frankofonija (trenutno si ga lahko ogledate na Liffu, v prvem delu prihodnjega leta pa prihaja v Kinodvor), ki je bil del tekmovalnega programa, ves čas zasedal prvo mesto na lestvicah, tako po izboru kritikov kot gledalcev. Skupaj s Terryjem Gilliamom sta prejela nagradi fundacije Mimmo Rotella, ki mojstrom filmske umetnosti vsako leto podeljuje priznanja za njihovo »vizionarsko« delo. In res, morda bi lahko rekli, da je v 21. stoletju Aleksander Sokurov resnični umetnik, ne samo filmski režiser. Obenem je scenarist, pogosto tudi direktor fotografije, včasih celo inženir zvoka. Sokurov z vsakim novim projektom preseneti, vznemiri. Tako je tudi s Frankofonijo, s katero se trinajst let po filmski mojstrovini Ruski zaklad znova vrača v muzej, tokrat v pariški Louvre, kjer so se med nemško okupacijo dogajali kritični trenutki njegove zgodovine. Pripoved o dveh izjemnih možeh: o Jacquesu Jaujardu, direktorju muzeja Louvre v Parizu, in grofu Franziskusu Wolff-Metternichu, nacističnem oficirju med nemško okupacijo Francije. Predstavnika nasprotnih strani se morata za skupno mizo soočiti z vprašanjem ohranjanja neprecenljivih muzejskih zbirk v Louvru med drugo svetovno vojno, zato skleneta zavezništvo, ki presega vojne delitve. Film raziskuje razmerje med umetnostjo, močjo in Louvrom kot človeško civilizacijo v malem ter se sprašuje, kaj nam umetnost pove o ljudeh v trenutku, ujetem v enega najbolj krvavih sporov v zgodovini človeštva. »Kaj bi bil Pariz brez Louvra ali Rusija brez Ermitaža, teh nepogrešljivih narodnih spomenikov? Predstavljajte si barko sredi oceana, na njenem krovu so ljudje in umetniška dela neprecenljive vrednosti – knjige, slike, glasba, skulpture, še več knjig, plošče in drugo. Barka ne more vzdržati teže, v njenem trupu se pojavijo razpoke. Kaj bomo rešili? Žive? Ali nema, nezamenljiva pričevanja preteklosti? Frankofonija je rekviem za izgubljenim, hvalnica človeškemu pogumu in duhu ter vsemu, kar povezuje človeštvo …« razmišlja ruski režiser. Potem pa doda, da umetnosti nemara ne kaže plačati z življenjem; morda je umetnost samo nekaj, kar bi morali kupovati. »S Frankofonijo sem najbrž hotel raziskati ta problematični in od vedno ljubezensko-sovražni rusko-evropski objem. Kot da bi se Rusija vedno upirala Evropi, jo na skrivaj sicer občudovala. Večna dilema stare gospe pa ostaja, ali je sposobna, ko gre za širše geopolitične konstelacije in premike, ekonomsko soodvisnost, strateške odločitve, kot se danes temu reče – vse našteto vedno podčrtano z nezaupanjem –, preživeti, ne da bi ji v njenih odločitvah prikimala sestra z Vzhoda. Sokurov je prepričan, da največja težava Rusije ostajata njeni »prostranost in vera«, kako v deželi z nešteto notranjimi »nasprotji« poenotiti številne etnične in verske skupnosti, razpršene na prostoru kar enajstih časovnih pasov, ne da bi jo pri tem uničili.

A nazaj k filmom in umetniškemu entuziazmu ruskega mojstra, ki je pred leti svoj film Ruski zaklad posnel v enem samem posnetku, tako rekoč brez montaže, in za katerega je uporabil kar 33 sočasnih snemalnih setov in nekaj več kot tisoč igralcev in statistov! Zato sva začela z Ermitažem. Pogovarjala sva se slabo uro – in ne, ni šlo vse tako, kot bi moralo. Nekje vmes se je zalomilo, s Putinom, seveda, ki je za njegov film Faust, katerega budžet se je približal osmim milijonom evrov, prispeval delež, če kaže verjeti, lastnega denarja. In potem naj mu film, politiku, sploh ne bi bil povšeči. O, Faust! Tudi prav. Še istega dne mi je kolegica Carmen Gray, ki se je z režiserjem pogovarjala malce kasneje in je sedela za sosednjo mizo ter poslušala najin pogovor, v hotelskem dvigalu rekla: »Tvoje vprašanje s Putinom je bilo še kako na mestu. Nihče si ga ne drzne spraševati o tem, vsaj ne v Benetkah …« A z režiserjem sva se na koncu strinjala, ker sva sedela na terasi, nad morjem, in ker je politika mračni del zgodovine, Sokurov pa čisto zares je zgodovinar, da je prav, da je tako, vse razburkano: »Ker zgodovina je kot morje, veste, tragična in brez milosti.«



Dovolite nekaj nostalgije, povezane z Ermitažem; vaša zasluga je, pravzaprav vašega Ruskega zaklada, da so pri nas doma reprodukcije iz tega muzeja, ki so jih bili starši od tam prinesli v sedemdesetih, platno Maksimova z naslovom Vse v preteklosti, Rubensovo nežno srečanje bogov morja in zemlje ter Matejev portret Puškina, spet prišle na osrednje stene stanovanj …

O, vidite, to pa je dobro! Maksimova Vse v preteklosti, čudovita, pogled ostarele in osamljene kneginje, ki zre daleč v preteklost … V ozadju zapuščena hiša aristokracije, nekoč je morala biti prava arhitektonska krasotica, in pomočnica, ki plete ob kneginji, na stopnicah, samovar ob njej …

Poznate jo na pamet!

Seveda. (smeh) To je podoba o odhajanju, na ozadju življenja, ki je bilo.

Lepo bi bilo tako zapustiti ta svet.

Lepo …

Ob valčku vašega Murata Kabardokova. Toda zanimivo bi bilo slišati, v luči refleksij na to temo v vaših filmih, dober primer složnosti med umetnostjo in močjo v Rusiji.

No, če pomislite na zadnje prizore iz Fausta, boste videli, da je moč najpomembnejša stvar na svetu, naj se sliši še tako blasfemično. Umetnost je vedno blizu moči, ne obratno; obratno je veljalo za zgodovinske avantgarde. Moč je prisotna pri vzpostavljanju harmonij vseh vrst, ne nazadnje pri odnosih med spoloma. Največ zakonov propade zaradi nesoglasja med zakoncema. Velikokrat se zdi, da gre za neskladje med značajema, ampak to je samo fraza. Mislim, da Shakespeare najbolj natančno, poleg Goetheja, razmišlja o moči, razdeljeni na oblast in spol. Obenem nam ne vsiljuje lažne morale. Čeprav imamo ob prebiranju njegovih del ali gledanju dram in tragedij vselej občutek, da nas prevzame neke vrste moralna kontemplacija. Njegova misel nas na koncu vedno privede do tega, da uvidimo, da nismo sposobni empatije. Svet je poln trpljenja, grozljivih slik. Človečnost je otrok, ki ga moramo še roditi.

V Frankofoniji se sprašujete, kaj bi Evropa bila brez portretov velikih mojstrov, in če ostaneva pri portretih, ali danes v Evropi še obstaja artritična roka slikarja, čigar poteze s čopičem bi lahko naslikale emocijo obraza v množici, današnjega človeka?

Kdo ve … Zagotovo obstaja. Kot veste, vsak portret skuša upodobiti dušo portretiranca. Pred leti me je naslikal slikar, prijatelj, ki me pozna od mladih let. Do dandanašnjega dne še nisem odstrl tkanine, ki pokriva platno …

Zakaj?

Strah pred samim seboj je edini odgovor. Si predstavljate, da bi na mojem obrazu odsevalo nekaj, česar se sam ne zavedam, zloba posebne sorte, pritlehna preračunljivost? Da bi končno zares videl, kako blatne so poljane moje notranjosti, za katere nemara nihče še ne ve. Jih ne sluti.

Ampak vaši filmi, verjetno tudi mimo vaše želje, zavedanja o tem, kažejo vaš svet in odnos do njega.

Seveda, upam, da je tako. Portret posameznika je refleksija njegove preteklosti in prihodnosti. Samo velik čudež literature, slikarstva, muzike je sposoben v preteklosti videti prihodnost in ju povezati. Sodobna umetnost je le bleda svetloba tega, kar v resnici smo. In šele ko bomo mrtvi, tako jaz kot vi in vaši otroci, bo napisana književnost, ki bo govorila o našem smehu skozi solze. Kajti naša era je to, smeh skozi solze. Nobenih pričakovanj. Samo to. Pravijo, da je tako prijetno poslušati Mozarta. Je res? Prepričan sem, da ga ne razumemo, vsa ta lahkotna in radostna glasba, ki nas popelje v višave. A samo za kratek čas. Obstaja kaj lepšega kot klavirski koncerti Mozarta? Nekaj tako lepega, a kaj, ko se človek ob poslušanju počuti popolnoma nemočnega.

Zanimivo, kako v najnovejšem filmu soočite Napoleona (»To sem jaz!«) in francoski ideal Marianne (»Svoboda, enakost, bratstvo«) v Louvru.

Napoleon je bil moški, ne pozabite. In moški je paradoks na dveh nogah, kajne? (smeh) Napoleon je utelešal moč, nepremagljivost, ampak rodila ga je ženska. Otrok je najprej brezspolen, v prvih stadijih razvoja ploda, šele nato narava odloči, ali bo ženska ali moški. Zato menim, da je človek otrok že v osnovi biseksualen. Šele s socializacijo, civilizacijskim odtisom, ga začnemo vzgajati v okvirih, ki jih v duhu kulture zahteva njegov spol. Ženska je vedno ženska ...

Hočete reči, »samo« ženska?

Ne, sploh ne, hočem reči samo, da je ženska vedno ženska. Moški je lahko moški in ženska. Mislim, da se je Bog med ustvarjanjem moškega precej pozabaval. In pravi primer za to je Napoleon.

Poleg tega, da v Frankofoniji govorite, tudi s pomočjo vaše prisrčne satire, o Louvru in Franciji, je v filmu veliko Rusije. Podoživimo obleganje Leningrada, močno prisotnost Nemcev na tedanji vzhodni fronti, Francija je bila daleč v zaledju, morda je tudi zato lahko preživela kot ideja. Kako pomemben je še vedno ruski ideal Francije danes, glede na to, da v filmu pravite, da smo vsi Evropejci?

Rusi ne morejo biti nič drugega kot Evropejci. Če v zgodovini ne bi prišlo do stika z Evropo, bi Rusi bili precej drugačni, kot so danes. Lahko bi si izbrali druge in drugačne učitelje, ampak izbrali so si ravno Evropejce. Pogosto pravijo, da je Evropa stara celina, toda v resnici je to že kar odrasla gospa in z njo se ni najbolj prijetno srečevati, izmenjevati kurtoazij. Je precej visoke postave, zato se komurkoli težko prikloni in ima, če lahko tako rečeva, tudi zaradi tega neopredeljivo prihodnost …

Negotovo?

Ja, negotovo. To se pri njej vidi od daleč. Težko si najde prijatelje, kaj šele kakšnega intimnejšega zaveznika.

Hočete reči, da majhni snubci ne pridejo v poštev?

Nikakor.

Ne Napoleon ne Putin?

Putin? Hm. V Sovjetski zvezi je veljal kaos, a imeli smo zelo sposobne prevajalce, zato smo vse, kar je pomembnega izšlo v Evropi, sproti prevajali. Hemingway je bil preveden v ruščino, še preden so ga izdali v zahodni Evropi. Hotel sem reči, da če bo kdo Rusiji odtegnil bližino Evrope, Rusija ne bo preživela …

Se lahko vrneva k Putinu? Koliko svojega denarja je primaknil, da ste lahko dokončali Fausta?

Putin mi je finančno pomagal realizirati Fausta, kar še ne pomeni, da mu je film bil všeč. Niso ga predvajali na televiziji, v ruskih kinematografih pa zelo kratek čas. Putin je odgovoren za marsikaj, toda resnica je, da je tam, kjer je, zato, ker je ljudstvo tako hotelo. Putin je tipični izdelek Rusije. Je samo člen v ruski verigi, del začaranega kroga … In žal nam vse od časa Romanovih ni uspelo prekiniti tega kroga. Ampak ne bom govoril o Putinu! Mislim, da v Rusiji ni pravega razumevanja za moje filme.

Zato pa zmagujete na mednarodnih festivalih in imate zvesto občinstvo po vsem svetu.

Omenjate festivale, vidite, Frankofonija je bila v celoti posneta s francoskim, nizozemskim in nemškim denarjem … Rusija je bila vedno močno povezana z Zahodno Evropo.

Evropa. Bo preživela?

Vsekakor ima zelo malo možnosti, da bi se regenerirala. V njej je premalo voditeljev s smislom za humanizem, premalo umetnikov, ki bi s svojim delom lahko prebudili željo po humanistični prenovi družbe. Danes je Evropa popolnoma razkrita, gola.

Umetnost.

Mislim, da je namen umetnosti, da človeka pripravi na smrt, da pripravi njegovo misel na to, da bo ugasnila. Država potrebuje disciplinirane in poslušne ljudi, ki služijo sistemu. Umetnost pa potrebuje takšne, ki so sposobni čutiti in jokati, svetla in svobodna živa bitja.

Takšne kot je bil sirski arheolog, 82-letni Kaled al Asad, strokovnjak, ki je skrbel za varovanje spomenikov v Palmiri in pripadnikom Isisa ni hotel izdati, kam so skrili antične relikte iz tega starodavnega mesta, in so ga nato pred meseci obglavili? Bi takšno ljubezen do umetnosti Evropejec lahko premogel?

Težko vprašanje, naj ostane retorično … Ne vem. Vsekakor je vsem jasno, da Isis v Siriji tista svetišča, ki jih še ni razstrelil, kot na primer Bal Šamin iz časa rimskega cesarja Hadrijana, zadržuje kot nekakšne talce in njih razstreljevanje in uničenje uporablja kot propagando za širjenje strahu …

Umberto Eco pravi, da imamo že 8000 let na razpolago zapise mojstrov, ki so nam dali filozofijo, svete knjige, osnovo za zakonodajo, moralne agende – vse osnovano na besedilih. Ampak pravi tudi, da je digitalna revolucija, ki je v svojem formatiranju neverjetno vizualna, izpodrinila tekstovno. Toda živimo v svetu, ki je vizualno nepismen, zmanipuliran, ki s podobo zlorablja in je zlorabljen.

Naša vidna percepcija se je navadila na bliskovitost podob, zato pa smo vedno manj pozorni na vsebino. Televizije skorajda ne gledam. Mislim, da bomo o življenju največ dognali, če ga bomo neposredno doživljali. Zato je vsak moj nov film nekakšno novo poglavje o stvareh, ki sem jih spoznal, raziskal, dognal. Tudi glede sebe. Vsak umetniški izdelek je vedno rezultat procesa, odnosov, ki se zgodijo med nami, v dobrem in slabem. Je rezultat odnosa med časom in prostorom, vsega, kar se je zgodilo, kar smo že absorbirali in kar še moramo … Obenem pa je sama narava umetnosti takšna, da nikdar, ampak nikdar ne poda dokončnega odgovora na zakaj. In kako.

A ko obrnete kamero v morje ali nebo, ko začne pločevina ladje med viharjem pokati, verjetno želite, da gledalca, če ne drugega, vsaj oplazi misel na kaj drugega kot življenje?

To je tako, kot če bi vprašali duhovnika, ali je kaj drugače, ko leta in leta s pogovori pomaga kristjanu živeti, ko pa nastopi zadnja ura – kaj reči, po vseh teh letih, temu človeku? Podobno umetnost na smrt pripravlja človeka. Vendar tako duhovnik kot umetnik želita v tej uri smrt prikazati najmanj grozljivo, bistveno je, da umirajočega čim dlje umakneta od obupa. In tam, takrat se začne upanje. Zelo dolgo sem menil, da je služba božja zelo zelo daleč stran od umetnosti. Danes razumem drugače. Zakaj jokamo pred veliko umetnino? Pomislite. Mislim, da umetnost pomaga človeku, da se sooči s smrtnostjo. Poglejte samo Bergmanove filme.

Rodili ste se leta 1951, samo nekaj več kot šest let po koncu druge svetovne vojne. Nacizem vidimo v vašem Molohu, kjer opisujete Hitlerjev dan v Berchtesgadnu, in v Frankofoniji, ko v Pariz vkoraka nemška vojska. Kako so vam, veliko prej preden ste se odločili za študij zgodovine, doma pripovedovali o tem tragičnem delu zgodovine?

Oče se je boril v drugi svetovni vojni in doma nikdar ni hotel pripovedovati o stvareh s fronte, češ da je doživel toliko groze in da zanjo enostavno ni besed … Izkušnja vojne je tako močna in hkrati poudarja njen nesmisel, da se je ne kaže spominjati. Zato oče tudi ni maral vojnih filmov. Moral sem mu obljubiti, da takšnega ne bom nikdar posnel.

A vseeno ste posneli štiri filme o vzgibih po moči in s tem neobhodno po zlu. In vsakega ste posneli v jeziku osrednjega junaka: Moloha v nemščini, Sonce v japonščini, Taurusa v ruščini. Zakaj?

Poglejte, kako brati Danteja drugače kot v italijanščini, Goetheja drugače kot v nemščini … Treba je vložiti trud in se naučiti jezika, da lahko do potankosti razumemo besedila v originalnem jeziku.

Ampak tu z nama je zdaj prevajalec iz ruščine v angleščino …

(smeh)

Nekateri teoretiki menijo, da je vaše delo v filmski umetnosti primerljivo s tistim, ki ga ima v likovni umetnosti ruska ikonografija; nekako s podobami in spremljajočo besedo zrete v večnost oziroma ju umeščate nekam med nebo in zemljo. Ste bolj »tu« ali bolj »tam«?

Snemam filme o nas, zato sem z nogama trdno na zemlji. Pripovedujem zgodbe o junakih in antijunakih, ki so živeli med nami – res pa je, da so se skoraj vsi med njimi močno upirali smrti. Režiser, ki vas bo prepričeval, da dela filme o absolutnem in o duhu, ni pravi režiser. Ker film nikdar ne more postati sakralni objekt, sakralna filmska umetnost ne obstaja. Rusi poznamo izraz, da nas boli duša, da nas boli v duši … Ta bolečina ni nič manjša kot tista, ki jo pozna telo. Razlika in paradoks je samo v tem, da človeka lahko neha boleti v duši, tudi ko vzrok bolečine ne pojenja, ostane. Razumete? Zdi se, da po tistem življenje ostane enako, da se nič ne spremeni, čeprav žalost ostane. Globoko verjamem, da je človek sposoben karitativnih dejavnosti, podobnih tistim, ki jih je počel Kristus, tako kot globoko verjamem, da je sposoben dejanj nasilja, ki v podobah groze presegajo meje naše domišljije. Če se izrazim metaforično, v »režiserjevi bolnišnici« se lahko znajde kdorkoli, ki je zdelan od bolezni življenja, tako angel z zlomljenim krilom kot morilec, ki mu je telo prestrelila krogla. V mojem malem lazaretu se prej ali slej znajdejo vsi; moja dolžnost je, da jih sprejmem in skrbim zanje. In tudi če včasih ne zmorem razumeti, za čem bolehajo, če ne poznam pravega imena njihove bolezni, je moja dolžnost, da jih, pozdravljene, vrnem družbi, da jih znova sprejme vase.

Režiser – zdravilec?

Ostaniva znotraj metafore. Temu hudobnežu, ki mu izvlečem kroglo iz mesa, vbrizgam cepivo, ki naj bi, če ne drugega, vsaj prekinilo verigo zločinov, ki jih je nameraval storiti …

Veliko dela imate, potem.

Ja, veliko dela imamo drug z drugim, vidite. Umetnost, film, bi morala za človeštvo biti cepivo proti epidemijam nasilja.

Prej ste govorili o človeku in njegovih dobrih dejanjih; ampak ko ste v svoji tetralogiji na platno postavljali 20. stoletje, ste izbrali temnejše angele: Hitlerja (Moloh, 1999), Lenina (Taurus, 2001), Hirohita (Sonce, 2005). Nihče od treh se ni pokesal za svoja dejanja. Kaj ste hoteli povedati? Potem ste jim dodali še Fausta, ki spozna, da je tema brezna, v katero pada človek, neskončna …

Vsekakor sem hotel tako Hitlerja, Lenina kot Hirohita predstaviti kot bolj humane od tistih, ki so jih obkrožali. Čeprav je v resnici tako, da višje ko si na piramidi moči, bolj je ta moč sprevržena. Mar ni nekaj nenaravnega v tem, da ima en sam človek moč nad milijoni ljudi? Takšen človek s takšno absolutno močjo bi nad seboj ali ob sebi moral imeti nekakšno božjo, nadnaravno pomoč, angela, ki bi nadziral vsako njegovo dejanje. Vsaka njegova misel bi morala biti transparentna. To pomeni, da bi jih nadnaravne sile kar naprej spuščale prek rentgena. Moč, ki ti jo podelijo ljudje, množica, je strašno subverzivna, lahko se sprevrže v marsikaj. Ko se namreč ljudstvo, celotni narodi, položijo v roke enemu samemu človeku, se začne preludij katastrof nepredstavljivih razsežnosti. To sem hotel povedati s Hitlerjem, Leninom, Hirohitom … Glede Fausta pa, lahko vam povem, da me je ta protagonist izčrpal bolj kot drugi trije. Spuščanje v prostore, v katerih se znajde, je zelo naporno. In bolj ko se spuščaš, bolj ga razumeš. In bolj kot ga razumeš, bolj mu postajaš podoben. In to je nevarno, kajne?

Nevarnost je danes najbolj resnična stvar – je moč kaj slutiti tako zares in blizu?

Imate prav. Pogovarjava se tu, nad plažo, zroč v morje, z lažno mislijo, besedami, ki božajo najini duši ...

Ampak tu je morje, vaše morje, vedno morje, Ruski zaklad se začne s sireno ladje na morju in v Frankofoniji je morje, jezno, apokaliptično: in spet, ko kamera v Ermitažu v zadnjih minutah filma zaide stran od gneče, je slišati: »Poglejte, morje! Usojeno nam je, da večno plujemo, da živimo večno …« Nakar zaslišimo glasbo Sergeja Jevtušenka. Odrasli ste daleč od morja, ob Bajkalskem jezeru.

Iz vode smo narejeni. Pogled na morje vedno pomirja, obenem drami z novimi vprašanji, načrti, sanjarijami. Poglejte ga, ura je ena, dviga se veter z morja, prišla bo plima. Sprašujete me o metafizičnih rečeh, a delo režiserja je resnično samo delo in delo, le pet odstotkov tega, kar počne, je umetnost. Jaz enostavno ne znam snemati filmov drugače, kot jih. Snemam jih nekako tako, kot živim ta svet. Zgodbo domislim v glavi, glede na to, kako živim, kako zapazim svet, protagoniste v njem … Med nami je mnogo takšnih, ki samo nekaj klepetajo, ki niso vzgojeni in površno dojemajo to, kar živijo, nimajo individualnega sveta v sebi. Potem so tu takšni, če govoriva o umetnikih, ki mislijo, da jih bo njihov talent obranil pred lastno neumnostjo, destrukcijo, zločinom, takšnih se je bati … Med umetniki jih je veliko. Netijo prepire in povzročajo mnogo trpljenja.

Vendar često poudarjate, da vas ne zanima, kako moč in oblast pokvarita človeka, ampak kaj je tisto v človeku, kar ga žene gor, na oblast. Veliko ste se ukvarjali z absurdnostjo, dramatiki Dürrenmattom, pa Brechtom, psihoanalizo. In če prav razumem, vas najbolj zanima gon smrti.

Človekova disharmonija s časom in prostorom, za to gre … Zrite doma več časa v podobo Vse v preteklosti, o kateri sva govorila na začetku. Vse je tam. Moja umetnost in moja dognanja imajo grenak priokus nemoči, ker vem, da nikdar ne bom ničesar do kraja razrešil, le vprašanja postavljam. Tako kot je genij Henri Cartier-Bresson na vprašanja o fotografiji odgovarjal, da nikar, da ima veliko raje slikarstvo, imam tudi jaz raje vsa ta olja in akvarele. Film je samo moj križ.