Tiskane izdaje
Gledališča ne ustvarja, gledališče živi. Je nekdanji intendant splitskega HNK, umetniški vodja Mini teatra, direktor Festivala svetovnega gledališča je zadnji dve leti ravnatelj Drame HNK v Zagrebu. Kot pravi, ne občuti nobene grenkobe, ker prej ni nikoli režiral v osrednji hrvaški gledališki hiši, ker da se v nekdanjih repertoarjih enostavno ni videl. In za to je imel svoje razloge.
V umetniškem smislu je dozorel v Sloveniji in to je bila zanj, z današnje perspektive, »čudovita gasterbajterska izkušnja, ki mi je ogromno dala«. Podobno kot tudi njegova bivanja v Franciji. »Pravzaprav sem lahko srečen, da sem svoja formativna leta preživel z delom na tujem.« Njegov curriculum vitae vsebuje zanimivo kombinacijo študija primerjalne književnosti, francoščine in političnih ved. Zato je v spodnjem pogovoru dvojnih saltov naprej z obrati iz gledališča v književnost, film in spet nazaj kar nekaj.
Trinajstega in štirinajstega decembra prihaja v Cankarjev dom s – po oceni hrvaških gledaliških kritikov – najboljšo predstavo pretekle sezone pri naših sosedih. Tri zime avtorice Tene Štivičić je drama, ki je praizvedbo doživela novembra 2014 v Narodnem gledališču v Londonu, v New Yorku pa je osvojila ugledno nagrado Susan Smith Blackburn.
Te dni v nočeh prebira roman Pierra Guyotata z naslovom In the Deep. »Temu avtorju, tudi njegovim raziskavam, že zelo dolgo posvečam svoj prosti čas, hotel sem režirati njegove tekste, pa so v naše jezike skoraj neprevedljivi. Potem pa je Guyotat naenkrat naredil obrat k skoraj klasični naraciji. Mar ni fascinantno, da se umetnik, ki ga obožuješ, odloči zamenjati taktiko, ti pa mu še kar naprej slediš, začaran, hiponotiziran? V tem delu opisuje deške blodnje v času bivanja v severni Angliji v petdesetih. Noro zabavno in privlačno čtivo o deželah, ki so v tistem času bile kolonialne sile, o odraščanju in foucaultovskih fantazijah, erotiki, Bogu in morali.«
Za predstavi Svinjak, ki je premiero pred nekaj dnevi doživela v Münchnu in še prej, za Tri zime, ga je navdihnil tekst The Phantom of Hamlet or the Sixth Act: Preceded by the Intermission of Truth avtorja Nicolasa Abrahama, pri katerem gre za nekakšno nadaljevanje, šesto dejanje Hamleta. V tekstu teče beseda o razkritju neizrekljive skrivnosti, »medgeneracijskih duhovih«, psiholoških bremenih, ki se z ene generacije na drugo prenašajo v obliki prikrivanja in zamolčevanja. Prikriti zločin ene generacije se naslednji nalaga nezavedno.
Prihodnjo pomlad bo na oder SNG Maribor kot emblematični slovenski dramski tekst, ki tematizira mračno preteklost druge svetovne vojne, postavil Ljudožerce Gregorja Strniše.
Zdi se, in to kot komparativist, dramaturg in režiser gotovo veste, da ljudje v različnih obdobjih življenja drugače doživljamo naracijo lastne preteklosti. Kako je s tem pri vas?
Ko sem, po psihoanalitični študiji/romanu Pascala Quignarda delal prvo predstavo Ime na koncu jezika, sem se izmikal nazivu režiser, zavestno sem uporabljal oznako, ki se ji v francoščini reče directeur d'acteurs. V besedi režiser je bilo preveč narcisizma, s katerim se, sramežljivec, kakršen sem bil, nisem mogel istovetiti. Ne glede na to, da sta mi veliko pred tem študij primerjalne književnosti in pisanje kritik odprla pot k razumevanju estetskih vidikov izvedbe predstave, igralci ostajajo v središču mojega zanimanja za teater. Esenco gledališča sem pri sebi udomačil šele z leti – to pa je srečanje gledalca in igralca. Gledališče je še eden od redkih posvečenih prostorov, kjer je človečnost močno prisotna; gledališče vznemirja, jezi in človeka beza iz ustaljenih rutin miselnih prostorov, v katere se je poskril.
Pravite, da ima gledališče za vas emancipatorno vlogo, še posebej v okoljih, kjer je svoboda telesa še vedno postavljena pod vprašaj, če lahko tako rečem. Tudi zato, v dogovoru z igralci, ustvarjate prizore, ki so neposredno povezani s spolnostjo, ki podirajo tabuje?
Odgovoril bom drugače: na otoku Silba smo pripravljali predstavo Tiest, ki jo zdaj, na drugačen način, igramo tudi v Mini teatru. Scenograf Mark Požlep je lokacijo zanjo izbral v divjini, med gričevjem in golim kamenjem – vse skupaj je delovalo kot naravni amfiteater. In prav na tem mestu neki norveški arhitekt, ki se je bil preselil na Silbo, redi osle. Tako so eden od oslovskih ljubezenskih parov in njun mladiček nastopali v tragediji. Pogled občinstva jih ni mogel obiti. Kar je seveda sprožalo in sproža večpomenskost; so to mitološki osli iz globin preteklosti, je to erotična rimska fantazija ali Shakespearjeve pornografske sanje iz Sna kresne noči? Nemara vse pomalem.
In že sva na potresnem polju kritik. V intervjujih, čeprav ste najuspešnejši hrvaški režiser, pogosto omenjate, da ste hvaležni za napade kritikov, ker da vas delajo trdnejšega. Če vas količkaj poznam, poveste, ko gre za bistvene stvari v življenju – ko gre za stališča do njega –, vedno vse, kar si mislite. Zakaj? Ker je gledališče pogosto še vedno eden najbolj buržujskih, elitističnih okolij? Ker to od znotraj navzven preprosto zahteva?
Gotovo. V Pasolinijevem Svinjaku sem na oder postavil tri svinje. V nekem trenutku je tista najbolj živahna začela gristi rokave Spinozovega baročnega kostuma. Sebe in igralce skušam privesti v stanje nestabilnosti, kar je seveda vedno nevarno. Zato izbiram tekste, ki postavljajo vprašanja, na katera pogosto ne znam odgovoriti. Ko sem snoval predstavo po predlogi Seneke, sem se vrnil k raziskavam francoske filologinje Florence Dupont in njeni knjigi Aristotel, vampir zahodnega gledališča. Dupontova skuša strastno dokazati, da so antični teksti do nas prihajali prenovljeni, preparirani in da gre v resnici samo za neke vrste scenarije, material za igralce.
Lani v tem času je vaša predstava Pilad v njujorški La Mami navdušila ameriške kritike, češ da gre za najboljšo predstavo njujorške sezone, Marko Mandić da je najbolj pogumen igralec v mestu, ki bi s svojo prezenco zlahka polnil dvorane tri mesece zapored tudi v kakšnem večjem manhattanskem gledališču …
S teksti se hranim, ne znam delati predstav iz improvizacij. Zato sem očaran nad Gasparjem Noéjem, ki igralcem pove zgodbo, akcijo in takoj začne snemanje. Skupaj z Markom Mandićem sva gledala njegov film Ljubezen (Love) v artkinu v East Villageu. Bila sva fascinirana nad tem, kako mu je na film uspelo prenesti gledališko energijo, takšno, kakršno mi poskušamo ustvariti na odru. Njegov igralec Karl Glusman se je še pred snemanjem prizorov čisto pravih spolnih odnosov moral naučiti performerstva. Vse, kar je sledilo, tepež, histerični napadi in čustveni zlomi, je posneto enako brutalno. In čeprav je bil naša predloga Pasolinijev Pilad, smo od samih sebe zahtevali prav takšno erupcijo strasti, kot jo je zahteval Noé. Mandić si jo je moral izmisliti vsakokrat znova, kot da gre za enkratno stvaritev, in ne za ponovitve. Zato zame beseda režiser označuje delavca, ki v gledališče prihaja zato, da vznemiri svoje misli in telo.
Delali ste v pomembnih evropskih gledališčih pa v Afriki, na Kubi in v ZDA, v New Yorku. Sanje večine režiserjev, ko pridejo v osrednjo državno gledališko hišo, je, da režirajo Antigono, Hamleta, Kralja Leara … A ne vaših. Kot da se skušate najprej povezati z mestom, v katero pridete – gledališče odprete navzven, da mesto vstopi vanj. Kako ste to storili v Splitu, Ljubljani oziroma Zagrebu?
Z vsako predstavo skušam razbiti kakšen kliše, trudim se, da ne bi delal šablonsko. Seveda delam drugače v HNK kot v ruralnem okolju Silbe ali v predmestju Splita ali ko v Mini teatru režiram Kakčeve dogodivščine, predstavo za otroke. Prisluhnem nasvetom, sugestijam. Mark Požlep je v vrtačo na Silbi sam vkopal ogromen stolp in nanj izobesil zastave tega čudnega sveta iz obdobja svita civilizacije. Ana Savić Gecan je za predstavo Kvartet izdelala kostume iz strojenih kozjih kožuhov. Mar niso takšna mešanja najlepša? Zato tako rad sodelujem z mladimi igralci in študenti; hočem jim pokazati, kako odpreti duha, da bi se vsak izmed njih lahko odločil, kakšen umetnik želi postati.
Prizor iz predstave Tri zime. Foto Mara Bratoš
Kako pogosto se zgodi, da pred režiserja Buljana na vajah, na primer, stopi nekdanji kritik Buljan, ki hoče prizor režirati po svoje?
Kritik v meni je včasih odgovoren za kompromis med že zamišljenim konceptom in tistim, kar se začne dogajati na vajah. Pisatelj Karl Ove Knausgård me je v svojih dolgih opisih delanja kompromisov v drugem delu sage Moj boj dobesedno potolažil, rekoč, da človek prezira lastno nagnjenost k prepuščanju stvari, obožuje pa tiste, ki so neupogljivi. V njegovih mislih sem našel potrditev, da je najpomembneje ostati zvest samemu sebi. Potem življenje človeka samo pripelje v stik z dobrimi ljudmi. Imel sem srečo, da so bili ob mojih režijskih začetkih ob meni Olga Kacjan, Niko Goršič pa Ana Karić in Dunja Vejzović. Vejzovićeva je bila Karajanova operna solistka, sublimna wagnerjanka. Takrat sem jo poklical, povsem neizkušen, ali bi nastopila v moji predstavi v dramski vlogi, v alternativnem propadajočem paviljonu Teatra ITD. Privolila je. Kasneje sam pripravil njeno monografijo. Umetniško kariero je začela kot akademska slikarka, šele kasneje se je vpisala na glasbeno akademijo. Klicali so jo Mrgud. Debitirala je v Zagrebu, ko pa je postala nezadovoljna, je spakirala in odpotovala v Nemčijo. Ni hotela biti samo operna pevka, temveč aktivno sodelovati na umetniški sceni. V zadnjih letih se posveča predvsem avantgardni glasbi in dirigiranju.
Takšni vzori gotovo nenehno bodrijo duha.
Seveda. Dobro veste, da če ste zahtevni do sebe, bodo ljudje, ki so vas nekoč navdihovali, prej ali slej postali vaši tesni sodelavci ali prijatelji. Sam vem, da se lahko kadarkoli zanesem na Mileno Zupančič, odzove se tudi takrat, ko jo povabim k sodelovanju z manjšo vlogo, kot na primer v Tiestu. Njena energija je nalezljiva, nikoli se ne pritožuje. Letos poleti smo pešačili po od vročine razbeljenem kamenju, oblečeni v težke kožuhe. In ona je vztrajala. Rad sem v bližini takšnih umetnikov, rad se uglašujem na njihove frekvence.
Pravkar sem prebrala zelo ugoden zapis gledališkega kritika časopisa Süddeutsche Zeitung o vaši predstavi Der Schweinestall (Svinjak), ki ste jo po predlogi Pier Paola Pasolinija pred nekaj dnevi premierno uprizorili v münchenskem Residenztheatru. Po nepozabnem Svinjaku v SSG iz leta 2007 je to vaš drugi Svinjak. Strinjali se boste z menoj, učenec Pasolinija, da je ideal šestdesetih danes nerealen, nemogoč.
Pasolini v tekstu La prima, vera rivoluzione di destra (Prva prava desničarska revolucija) iz leta 1973 zapiše o reakcijah, ki se v Italiji dogajajo na začetku sedemdesetih: površinske in prepoznavne – kot neofašizem in klerikalni tradicionalizem –, ki samo prekrivajo tisti globlji, nevarnejši aspekt, ki se tiče nove paradigme družbenih odnosov. Popularno ga imenujemo neoliberalizem, ki je nastal kot posledica razvoja tehnologij in množične potrošnje. Pasolini opozori na paradoks: ta drugi vidik usodno uničuje vrednote, za katere se prvi, ki drugega samo prikriva, zavzema – družino, kulturo, Cerkev. Zato sem se čutil poklicanega, da se aktivno vključim v boj proti nekdanjemu ministru kulture, ki ga sploh nočem več imenovati. Svoj posel je opravil temeljito. Četudi je odšel, je v simbolnem smislu zasejal kaos.
Vrtiljak piscev, katerih tekste uprizarjate, se širi precej umerjeno …
Dvakrat sem režiral Svinjak, v Trstu in zdaj v Münchnu. Če k temu prištejem še delo z igralci Anatolija Vasiljeva v Moskvi leta 2000 in delavnice v Bruslju, štirikrat. Pilada dvakrat, potem Ribico z Lucijo Šerbedžija. Ves čas sem na sledi Pasoliniju. Še pred njim je bilo podobno z Bernard-Marie Koltèsom, Heinerjem Müllerjem. O svojem pisatelju imam neke vrste fantazmo. Za zdaj še nisem našel kakšnega sodobnika. A pisci so, na srečo, vedno živi, drugače od režiserjev, zato si tudi lahko domišljam, da delam z njimi.
Povedali ste mi, da imate redko srečo, da se vaš profesionalni pogled na svet prekriva z zasebnim, da ste človek skrajnosti, doma tako na deželi kot v mestu, v klubih in spet v tišini narave. Da kjerkoli ste, pravzaprav ste tam zaradi ljudi, ker da imate resnično radi ljudi.
Veliko delam, skoraj brez prestanka. Tako se borim proti demonu lenobe, ki preži name na vsakem vogalu. Šele zdaj mi postaja jasno, da je oče vame zasejal neuravnoteženo predanost delu. Kasneje, ko sem spoznal Roberta Waltla, se je ta predanost le še okrepila. On ima namreč izreden občutek za praktičnost in organizacijo. Iz vsega tega sem si zgradil lastno psihološko stabilnost. Waltl je bil tisti, ki me je nagovoril, skoraj izsilil, da sem začel režirati. Moje življenje se je takrat popolnoma spremenilo. Brez te njegove geste bi potreboval veliko več časa, da bi spoznal, kje je moj prostor pod soncem. Kar še ne pomeni, da me umetnost, literatura, pisanje niso obnoreli že veliko prej. Toda v resnici je bila šele režija tista, ki mi je ponudila popoln intenzivni užitek.
Ste lahko bolj natančni glede užitka?
Gre za nekaj peklenskega, subverzivnega, panično nevarnega, nekaj, česar me je včasih strah – in vse to je k meni prišlo po materini strani. Ženske, s katerimi sem sodeloval, ki so me podpirale, so to mojo plat razumele. Dale so mi veliko ljubezni, pa tudi breme, s katerim včasih težko shajam.
Ugibam, da tudi zato segate po Krleži in Handkeju …
Krleževe Glembajeve sem režiral v ljubljanski Drami, potem še Handkejev Še vedno vihar, pa Krležev Vučjak v zagrebškem HNK, Jugoslavijo, mojo deželo v Drami in nazadnje še Tri zime v HNK. Krleža je zlovoljni oče, ki je v svojem kritičnem testamentu zapustil veliko nerazčiščenega. Tako živijo tudi Handke, Goran Vojnović in Tena Štivičić. Svoj slovensko-hrvaški heimatovski ciklus sam zaključil prav z Zimami. Boj je bil težak, divji in prav nič duhoven. V življenju mi ni dolgčas; rad zabavam druge, jih zasipam s čustvenim obiljem, pa čeprav prek težkih vsebin.
Prej ste omenili, da bi dobrega gledališkega umetnika politika morala zanimati.
Izgubljena levica navadno računa na nas vse do volitev, potem pa utegne postati nasilna, ker tudi sama ne razume, kaj naj bi to bila – civilna družba. Potem se začno medsebojna obračunavanja, njih rezultat pa se izkaže z vzponom skrajne desnice na oblast. V zmerno tako nikdar nisem verjel, ker je na naših tleh nikdar ni bilo. Socializem je zagotavljal perspektivo, enakovredne možnosti za izobraževanje, družbeno-ekonomske pravice, relevantnost v mednarodnih okoljih. Dosledno je obračunaval z nazadnjaškimi dogmami. V Jugoslaviji je več generacij gradilo kulturno ekologijo, zdaj pa vidimo, kako malo je potrebno, da jo popolnoma uničimo. Bojim se naraščajočega klerofašizma, fašizma – sem internacionalist. In lahko rečem, da so v tem smislu profesionalni politiki izjemno nevarni.
Tekst Tri zime Tene Štivičić je bil nagrajen kmalu po praizvedbi v Londonu, vaše Tri zime pa so v eni sezoni naredile učinkovito turnejo po Evropi in širše. In tudi hrvaški kritiki so zapisali, da gre za ključno predstavo pretekle gledališke sezone.
K slovesu predstave Tri zime je pripomogla praizvedba v londonskem National Theatru in nagrada Susan Smith Blackburn za najboljši tekst ženske avtorice, napisan v angleškem jeziku. V pol leta smo jo pred občinstvom odigrali več kot tridesetkrat, kar za nacionalno gledališče ni majhna številka, gostovali smo na Brionih, na sarajevskem Messu, prihodnji teden odhajamo v Tel Aviv, spomladi v Budimpešto, Beograd in na Sterijevo pozorje. Tri zime so postale fenomen, eden od kritikov jih je primerjal s Kiklopom Ranka Marinkovića, s predstavo torej, ki je dolgo veljala za »najbolj zagrebško predstavo« s Šerbedžijo v vlogi Melkiorja. In hvaležen sem direktorici Uršuli Cetinski, da lahko gostujemo v Cankarjevem domu.
Tri zime nekateri primerjajo z Buddenbrookovimi ali Glembajevimi.
Tri zime so čudovit tekst. Obenem pa izjemno vznemirljiv, konglomerat najboljše zagrebške scenaristike, ki jo je predstavljal oče Tene Štivičić, sicer avtor kultne nadaljevanke Kuda idu divlje svinje in suhega angleškega humorja, ki se ga je Tena navzela v vseh teh letih življenja v Londonu. Težko bi vam opisal zadovoljstvo, ki so ga igralci čutili, ko smo začeli z bralnimi vajami. Kot bi ga s Crvene Trešnjevke pela Štulić in Rundek. Ali pa, kot da bi poslušali šale Dubravke Ugrešić, pokramljali z Nenadom Brixyjem, ki je tako genialno prevajal Alana Forda. Vedno sem želel delati nekaj, kar je povezano z današnjostjo, nekaj, kar je tu in zdaj, in to mi je nazadnje uspelo.
Zakaj?
Zaradi naravno sklenjenega dramaturškega okvirja, ki ga imajo Tri zime. Tena Štivičić se je osredotočila na leta 1945, 1990, tik pred vojno torej, in na leto 2011, ki predstavlja čas, ki ga živimo. Drama ponuja panoramski pogled na zgodovino Zagreba in nekdanje republike – toda ne z gledišča zgodovinarjev. Njen psihoanalitični vidik bi lahko poimenovali duhovologija.
Prizor iz predstave Tri zime. Foto Mara Bratoš
Če preprosto strnem: gre za gledališko uspešnico o močnih, a osamljenih ženskah.
Zgodba pripoveduje o štirih generacijah neke družine. Premore vznemirljive narativne linije, ki so občinstvo očarale predvsem zaradi obsesivnih podrobnosti. V nacionalizirani vili se srečajo partizanka Ruže Winter in njen mož, nekdanji domobranec Aleksandar Kralj, v tej isti hiši pa kasneje živita tudi njuni hčerki Maša in Dunja s svojima družinama. Tako v predstavi spremljamo prenos 14. seje ZKJ, odhod slovenske in hrvaške delegacije z nje, vstop v EU in na koncu še hrvaško svatbo, začinjeno s Thompsonovo skladbo. Igralci govorijo v različnih idiomih, od tistih, ki so del urbane purgerske govorice, ki jo govori Karolina, igra jo Nina Violić, do kajkavsko malomeščanske, ki jo govori igralka Alma Prica, tiste, ki so jo govorili naši starši v času nekdanje Jugoslavije, pa do današnjega slenga, ki ga uporablja mlada Luca Anić.
Predstava ustvarja lastno mitologijo Zagreba.
Da, Tena poetizira resničnost, ki je pogosto banalna, zafrkljiva, prepleta zgodbe na način, da zabava občinstvo. Osrednja junakinja je Alisa, povratnica iz Londona, ki kot objektivni opazovalec situacije na svoji koži doživlja komentar sestre Lucije, »da v tej državi še zanohtnice ne morejo sanirati, ne da bi pred tem koga podkupil!« Ko pa uvidi, da se je njena družina, ki je zaradi svojih brezkompromisnih stališč v času Tuđmanove vladavine v devetdesetih nastradala, popolnoma predala, Alisa – podobno kot Malcolm iz Macbetha – zgrožena zbeži v Veliko Britanijo. Ne dopusti relativizacije moralnih vrednot, obsoja, kako se humanistične ideje žrtvuje iz utilitarnih razlogov, prekritih z ideologijo. Na začetku predstave vidimo partizanko, ki se vseli v novi dom. Ob vrnitvi iz Pleberka reši moža domobranca. Temu tipičnemu povojnemu zakonskemu paru Kralj se je uspelo denacificirati in postati moderna, evropska družina, ki za seboj briše zlo fašizma. Na Hrvaškem se danes predstavniki tretje in četrte generacije sklicujejo na pripadnost svojih prednikov ustaškemu gibanju. Kot da genetika odreja človekovo eksistenco. V tekstu je poudarjena misel, da je posameznik sam odgovoren za oblikovanje svoje osebnosti.
Zdi se, da se med delom v gledališču in zanj pogosto napajate pri filmu pa tudi glasbi.
Ves čas se navdihujem pri filmih, romanih, teoriji. Nedolgo tega me je navdušil film Paula Verhoevena Ona (Elle) z Isabelle Huppert.
Nisem presenečena.
Pogovor Huppertove z Žižkom že leta dajem v branje kot obvezni material za ustvarjanje predstave. Pogovarjata se o holivudskem in evropskem avtorskem principu transgresije. Holivud je ne prikazuje, ker prizore seksa in nasilja »ukradejo« v montaži. No, Verhoeven, podobno kot Haneke, prikaže še več od tistega, kar je mogoče videti in gledati, popelje nas v mračno podzemlje naše podzavesti. Eden najbolj genialnih prizorov se zgodi na začetku filma, ko nasilnež posili Huppertovo, ona pa se takoj zatem, vsa v ranah in modricah, na parketu svojega pariškega stanovanja brezhibno uredi. Huppertova je v vlogi Michelle producentka videoiger, obenem tudi sama potencialna Lara Croft, junakinja brutalne videoigre. Kako navdihujoče. Spominja me na pozne Hitchcockove filme, ki jih prav tako rad prikazujem igralcem na vajah. Po filmu Ona sem popolnoma spremenil koncept lika Pasolinijeve Berthe v Svinjaku. Igralka Juliane Köhler jo je odigrala genialno, zgodila se je resnična transgresija, močan odmik od istoimenske protagonistke v Pasolinijevem filmu.
Povejte o glasbi.
Glasba? Imam izjemno srečo, da lahko že enaindvajset let, vse od moje prve predstave, sodelujem z Mitjo Vrhovnikom Smrekarjem. Mitja je moj skladatelj, matematik, montažer, programer, pevec. Če naj bi ga s kom primerjal, je to Brian Eno. Avantgardni pop, na robu z eksperimentalno muziko, z glasom ali samo inštrumentalno. Enako suveren je v panku kot v elektronski glasbi, odličen v ambientalni. Ustvarja hitro, je izjemno produktiven in ne potrebujeva veliko besed, da se sporazumeva, kako in kaj – nekaj asociacij.
Kaj je za vas bistveno v gledališču?
Iz ekscentričnega alkemista, ki je za posvečene delal predstave po tekstih Cvetajeve, Guiberta, Jelinekove in Walserja, sem postal režiser, ki ga je vzljubilo in pred krizo rešilo občinstvo. To pa se kaznuje z maščevanjem gledališkega ceha, ki se v gledališču rad dolgočasi. Gledališki krogi verjamejo, da je predstava nekaj posebnega samo, ko je dolgočasna in se dolgočasijo tudi sami in ko so njihova občutenja najbliže vulgarnemu. Gledališki svet je utemeljen na rivalstvih, prijateljstvih, ki izključujejo druga prijateljstva, na zdrahah, govoricah. Zato ni nenavadno, da v bolnih družbah takšen svet začne prevladovati. Vem, zdaj boste nasprotovali, da sem blizu moči, kot ravnatelj Drame, osrednje nacionalne kulturne inštitucije, pa umetniški vodja uspešnega Mini teatra in Festivala svetovnega gledališča … Ampak mene je moči strah, nevarna je, iz nas naredi norce. Ko mi je kdaj preveč blizu in ko mi diha za ovratnik, pobegnem v estetsko emocijo. Samo gledališka stvaritev je zame pravo upanje – edina, ki daje smisel mojemu življenju.
