Tiskane izdaje
Vaš prejšnji film Circus Fantasticus se ukvarja s smrtjo, novi film Ivan se začne z rojstvom otroka.
Tako to gre. Za smrtjo pride novo rojstvo (nasmešek). To je film o rojstvu otroka, ki je hkrati tudi rojstvo njegove matere. Film o intimni odločitvi matere za to, da bo postala mati, ne samo biološka mati, ne samo mati na papirju, ampak mati v pravem pomenu besede.
Režiser psihološke drame Ivan Janez Burger. Foto: Jure Eržen
Leta 1996, ko se je rodil moj prvi sin Nikolaj, je bilo pred nami vse odprto, mislili smo, da bomo s točke, kjer smo bili, lahko samo še nadgrajevali. Socialno državo, šolstvo, zdravstvo, kulturo ... Po vseh teh letih se je izkazalo, da se je zgodilo ravno nasprotno, da zadnje desetletje drsimo nazaj. Prav zdaj berem knjigo Sapiens, ki govori o tem, kako smo se razvijali kot vrsta. Na začetku smo bili lovci nabiralci. S tem, ko smo začeli ustvarjati fikcijo, smo se začeli združevati in tako smo v teh deset tisočih letih lahko ustvarili to, kar je zdaj. A če pogledamo recimo Trumpa, je tipičen lovec nabiralec, on nekaj vidi, to zgrabi in poje, ne da bi razmišljal, kakšen učinek bo to imelo na karkoli. Se pravi, voditelj najbolj vplivne države na svetu je retardiral za sedemdeset tisoč let. In celotna svetovna elita prav tako.
Ste šli volit?
Nisem. In vam bom tudi povedal, zakaj ne. Mislim, da klovni spadajo v cirkus, v vseh pomenih tega stavka.
Zakaj sem v vašem glasu zaznala tak ton, ko pa v Circusu Fantasticusu prav klovnom posvetite posebno mesto, govorijo o temeljnih stvareh?
V bistvu imate prav, to žali prave klovne. Tisti, s katerimi sem delal na filmu, so vrhunski klovni, česar pa nikakor ne bi mogel reči za te, ki se potegujejo za oblast.
Temeljna ideja, ko sem se spraševal o tem, kakšen film o tej družbi sploh narediti, je bila ...
... že v začetku ste vedeli, da želite narediti družbenokritičen film?
Absolutno. Ko se je pred petimi leti rodil Aleksander, sem se spraševal, v kakšno družbo, v kakšen svet se bo rodil ta otrok. Na deklarativni ravni veliko govorimo o tem, da hočemo dobro svojim otrokom. Mislim, da ni človeka v Sloveniji ali pa na planetu, ki bi na vprašanje, ali bi želel, da njegov otrok diha čist zrak, odgovoril pritrdilno. Seveda, vsi si želimo najboljše za otroke. Ampak potem ima oče svoj avto, pa mama svojega, sin ima svoj avto, potem ga dobi še hčerka, ki se vozi na faks v drugo mesto ...
Zdaj govorite o razmeroma premožni družini.
Takih družin poznam kar nekaj. Večinoma sta v družini vsaj po dva avtomobila, ker se ne morejo dogovoriti, kdo se bo kdaj vozil z njim.
To sem dal predvsem kot primer. Govorimo o tem, kaj vse bi naredili za otroke, hkrati pa se sami nismo pripravljeni odreči ničemur, da bi obvarovali okolje, v katerem odraščajo. Govorim o tem, da se mora vsak, in to ne samo na deklarativni, ampak na intimni ravni, odločiti za dobro otrok in potem dejansko nekaj spremeniti.
Kaj ste spremenili vi osebno?
Poskušam živeti po teh načelih. Vsem se zdi nezaslišano, da 45 tisoč otrok ni imelo za kosilo. In tudi je nezaslišano. Sploh za Slovenijo, ki velja za urejeno evropsko državo, je sramota, da toliko otrok nima možnosti toplega obroka in da toliko ljudi živi v katastrofalnih razmerah. A vseeno volimo stranke, ki nimajo jasnih socialnih programov. Tako da se je treba najprej vprašati, zakaj sploh volim, če nisem prebral programa te stranke. Treba je natančno prebrati programe strank in potem izbrati. Vse premalo se zavedamo, da smo volivci v resnici odločevalci.
Družba se mi zdi kot vezna posoda. Če na eni strani nekaj odvzameš, se zniža celoten nivo vode na obeh straneh. In ta film govori prav o tem, da je nekdo na eni strani nekaj vzel, ukradel, na drugi strani pa se to pokaže kot grožnja za njegovega lastnega otroka.
V letošnji filmski beri imamo podobno problematiko v večini celovečercev. Tranzicija, kriminal, boj z birokracijo – in boj posameznika, kako preživeti v takšnem svetu.
Seveda se nismo pogovarjali med sabo, kaj bi bilo treba posneti in kaj bomo snemali, ampak očitno smo vsi zaznali pereče družbene teme, o katerih je treba govoriti. Osebno sem zelo vesel, da se je to premaknilo iz nekih poetičnih, intimnih in zmedenih tipanj o smislu življenja na konkretne zadeve, ki se tičejo družbe, in na konkretne drame, ki se dogajajo v družbi. In to se mi zdi zelo dobro za kinematografijo kot tako.
Tisto, kar pa ni dobro za kinematografijo, je, da so razmere, v katerih ustvarjamo filme, še vedno takšne, kakršne so. Že zadnjih deset let je vsako leto slabše, zadnja štiri leta so najslabša. In nič ne kaže, da bomo šli v drugo smer.
Režiser Janez Burger Foto: Jure Eržen/Delo
Kdaj je pravzaprav v zgodbo, iz katere je nastal Ivan, vstopila Maruša Majer? Že z vašim tv-filmom Avtošola, kjer igra hčerko tajkuna, ki ga je, zanimivo, odigral Matjaž Tribušon?Ja, takrat smo že pisali scenarij za Ivana, vmes sem snemal Avtošolo in zasedel Marušo v vlogi hčerke tajkuna, ki se želi učiti vožnje z avtom prav pri inštruktorju avtošole, ki jo njen oče želi podreti.
Na tistem snemanju mi je postalo jasno, da je Maruša edina prava igralka za vlogo Mare v Ivanu. Tega filma si ne predstavljam brez Maruše.
Tudi Ženja Leiler je v Delu zapisala, da je Burgerjev film prav toliko tudi film Maruše Majer. V slovenskem filmu po osamosvojitvi težko najdemo primerljive ženske vloge. Nazadnje Pia Zemljič v drami Nočno življenje Damjana Kozoleta, Irena Kovačevič v Cvitkovičevi Družinici, obe sta dobili mednarodne nagrade na festivalih.
Gotovo je kar nekaj zanimivih kompleksnih ženskih vlog tudi v slovenskem filmu, ampak mislim, da lahko z gotovostjo rečem, da tako ekstremne ženske vloge še ni bilo. V smislu, da je tako ekstremna v tem, kar se ji zgodi. Ker tudi v zgodovini filma ni prav veliko tako ekstremnih ženskih vlog.
Nekje ste omenili, da jo lahko primerjate z Bess Emily Watson v Lomu valov Larsa von Trierja.
Tako. To je tip vloge, na kateri temelji celoten film. Cel film je zanjo nekakšen showreel. V smislu: če pogledaš ta film, vidiš, kaj vse zmore. V vseh odtenkih.
Obraz Maruše Majer kot vaše slikarsko platno?
To je bolj stvar njenega talenta, njene razgledanosti, načitanosti, ne nazadnje je pred akademijo študirala primerjalno književnost. Gotovo pa je celoten rezultat plod najinega sodelovanja, zelo dobro se razumeva pri delu.
Zanimivo, da ste stranske vloge dodelili slovenski igralski smetani, Matjaž Tribušon kot njen ljubimec in tajkun, Polona Juh kot njegova žena, Nataša Barbara Gračner kot socialna delavka, Brane Šturbej kot odvetnik ...
Če imaš tako močno glavno žensko vlogo in takšno igralko, ji moraš ob bok postaviti izjemne igralce. Imel sem srečo, da so sploh privolili delati z mano. Mislim, da tudi zato, ker se v tem filmu še posebej pokaže, da rek, »da ni velikih in majhnih vlog«, res drži. So samo veliki in mali igralci. Nataša Barbara, recimo, ima v filmu pomembno stransko vlogo, zato se mi zdi nekako normalno, da je to sprejela, a Polona Juh ima v filmu res na voljo zgolj trideset sekund, ampak ključnih trideset sekund. In zdaj si predstavljajte, da v tej vlogi ne bi bilo tako izjemne igralke. Tega lika ne bi bilo in ta film ne bi zdržal. Pri Poloni me je fasciniralo, da je po tem, ko je prebrala scenarij, inteligentno presodila, da je to dovolj pomembna vloga in da jo bo vzela. Sicer bi mirno lahko rekla: Ne, hvala, ko boš imel kaj večjega, me pokliči. In jaz ji ne bi nič zameril. Naredila je točno to, kar sem potreboval za ta film. Tudi druge miniaturke v tem filmu so vse po vrsti izjemne kreacije ... Brane Šturbej, Uroš Fürst, pa vse igralke v Varni hiši, od Damjane Černe, Marjute Slamič, Mojce Funkl ...
Menda Maruši Majer pet mesecev niste dovolili delati nič drugega? Postajate podobni velikim filmskim avtorjem v zgodovini filma, ki so bili večinoma posesivni do svojih igralk muz.
Nisem posesiven, sem samo pragmatičen (nasmešek). Bilo mi je jasno, da Maruša, ki sicer dela številne projekte hkrati, ne bi mogla narediti takšne vloge, če bi poleg tega delala še dva projekta. Tako da sem ji to enostavno prepovedal. Začela sva delati že devet mesecev prej, potem sva zraven priključila še Tribušona, tri mesece pred snemanjem si je vzela cel mesec za počitek, nato smo nadaljevali. In mislim, da mi je Maruša zdaj za to prepoved celo hvaležna, ker ji je kristalno jasno, da take vloge sicer ne bi mogla narediti.
V filmu se vidi, da ste naredili resne raziskave, od poroda do vseh podrobnosti in specifik ženske, ki je pravkar rodila, pa vse to delovanje institucij, kot so urgenca, center za socialno delo, varna hiša ...
Seveda. Za film smo naredili resen research, govorili s psihologi, sociologi, socialnimi delavkami, delavkami v varni hiši, z rejniškimi družinami ... Vse smo predelali s pravimi ljudmi, še preden smo začeli pisati scenarij. Ko je bil napisan, smo vsem dali še enkrat za preveriti, kaj drži, kje smo šli čez ...
Vsa notranja stanja Mare/Maruše Majer se pred očmi gledalca rišejo na njenem obrazu, na njenem telesu. Kot da ste se pri procesu ustvarjanja filma brez besed Circus Fantasticus izčistili in postali varčni z besedami.
Besede so orodje manipulacije in redko lahko ujamejo resnico, tudi če si to želijo. Maruša je izjemno zanimiva igralka. Njen obraz je res kot platno, kot knjiga. Ko nekaj pomisli, to vidiš na njenem obrazu; tako točno, da se ti zdi, kot da je povedala stavek.
In z njo je bilo treba razvijati predvsem to, da bo v pravih trenutkih pomislila na prave stvari. Zato si je sama napisala notranji monolog za celoten film – to je debel zvezek, v katerem je za vsak kader, za vsak prizor natančno definirano, kaj lik Mare takrat misli. Misli, ne govori.
V njenem edinem monologu na koncu filma dejansko dojamemo njeno zgodbo in zgodbo mnogih otrok v rejniških družinah.
Da, tam nam postane jasno, kakšno je bilo videti njeno otroštvo, selitev iz ene rejniške družine v drugo. Nič čudnega, da si potem izbere takšnega partnerja, ki ji predstavlja očetovski lik. To ni prava ljubezen. To je obsedenost. Obsesija, ki ne pušča prostora za nič drugega. S to obsedenostjo do starejšega moškega poskuša zapolniti manko, čustveno praznino, ker ni imela staršev, ni imela prave družine, ker nikoli ni imela nič resnega, trdnega, kar bi ji dalo temelje za čustveno stabilno življenje.
Matjaž Tribušon v vlogi poslovneža Roka, ki se zaplete v nečedne posle, ima v filmu, v nasprotju z Marušo, veliko več besed, besed, ki so sladke, a skrajno manipulativne. Kje ste našli model za tak tip človeka?
Preprosto: Rok pooseblja neoliberalistični sistem. Ki te z lepimi prepričljivimi besedami vabi, prepričuje, da počneš stvari, ki so proti tvoji pravi naravi. In neoliberalizem je za razliko od komunizma ali fašizma, ki te stiska, veliko bolj nevaren, ker je perfiden, ker te zapeljuje, prijazno prepričuje in se mu je zato veliko teže upreti. Ker zazna tvoje šibke točke in jih izkoristi za to, da te prepriča, da mu slediš. V filmu Tribušonov lik zazna, da je pri Mari to družina. »Mara, Marči, daj, naredi to za družino, saj menda ne boš uničila družine zdaj, ko smo tik pred tem ...«
Je Ivan najboljši film, ki ste ga posneli?
Vedno imam najraje film, ki ga bom šele začel delati.
In to je film Božanska lakota po predlogi Slavenke Drakulić? O obsesivno zaljubljeni ženski, ki ubije svojega ljubimca in ga zaužije košček za koščkom.
Ne, žal smo ta projekt opustili. Trije smo se eno leto ukvarjali s scenarijem, a ker nikakor nismo dobili ven tega, kar smo hoteli, smo odnehali.
Kaj imate zdaj v glavi?
Nimam več v glavi, imam že na papirju. Prva roka scenarija, ki je sicer po mojih izkušnjah nekaj, kar moraš že praviloma zavreči in pisati naprej. Naslov je Svoboda. Freedom.
Ki nima zveze s Svobodo Jonathana Franzna?
Ne, a o zgodbi seveda ne bom govoril. Ni še čas. Lahko pa povem, da gre za mednarodno produkcijo, zdaj razvijamo projekt v angleščini, delali bomo z mednarodno igralsko zasedbo.
Imate že imena?
Razmišljamo, da bi John Malkovich igral glavnega negativca, Vincent Gallo pa glavno vlogo.
Ambiciozno.
Imam tudi zelo dobro idejo za slovenski film. Že nekaj časa razmišljam, kako narediti film o tem pasivnem pogledu, ki nas v resnici ubija. Vsi smo aktivni na družabnih omrežjih, vsi lajkamo, komentiramo, se pridružujemo raznim peticijam, vsi se zgražamo nad nepravičnostmi v družbi, a nihče nič ne naredi.
Rad bi naredil film, v katerim bi se vprašal, kaj se zgodi, ko se ta pogled obrne nate.
Kako to mislite?
Hočem reči, gledamo vojne, teroristične napade, ekološke katastrofe, se zgražamo na spletu, a v resnici si mislimo, da se to nas ne tiče. Začne se nas dotikati, ko se ta pogled zla usmeri v nas. Zlo kot pasivnost. To pasivno zlo me zanima.
Ponujate kakšno možnost, kaj lahko naredi posameznik? Kaj naredite vi?
Jaz posnamem film. Nisem pa politik.
Jan Cvitkovič je recimo dejal, da bi si njegov film Družinica, ki govori o brezizhodnosti, v kakršni se znajde mlada družina, ko starša ostaneta brez službe, morali pogledati poslanci v parlamentu, da bi videli, kaj v realnosti sprožajo njihove odločitve in birokracija.
Gotovo, a ljudje v parlamentu bi morali imeti drug stik z realnostjo kot prek filma. Saj jih je vendar ta realnost izvolila. Zato so sploh tam, kjer so. Zaradi nas.
Zanimivo, da ste že s prvim filmom V leru s pomočjo soscenarista in glavnega igralca Jana Cvitkoviča raziskovali pasivno pozicijo, brezdelnost. Spomnim se stavka, da je prav lenoba prvi pogoj za kreativnost.
V leru je film, ki govori o tem, kako se nekdo, ki je v pasivni poziciji, končno premakne. V Ivanu je podobno. Kako se nekdo, ki je do svojega otroka sprva pasiven, premakne in se postavi zanj. In to je tisto, kar potrebuje družba zdaj: da se iz pasivnosti premaknemo v aktivno pozicijo.
Kaj imata pravzaprav s Cvitkovičem? Prijatelja, sorodni duši ali tekmeca? Oba sta posnela črno-beli prvenec, oba sta skoraj hkrati posnela film brez besed, oba sta posnela komedijo in zdaj imata oba zunaj v kinu družbenokritično dramo. Naključje?
Jaz sem sicer vedno vsaj eno leto pred njim, ampak v redu (smeh). Sem tudi eno leto starejši, tako da je to razumljivo. Po številu filmov me je pa zdaj že prehitel.
Vaš kritiško zelo hvaljen film Ruševine je bil po premieri na festivalu v Rotterdamu prikazan na številnih mednarodnih festivalih, podobno tudi Circus Fantasticus, a hkrati ni dobil tuje relevantne nagrade. Kako si to razlagate?
Produkcijski proces filma v Sloveniji je tako dolgotrajen, da se, medtem ko ti končno posnameš film, družbena situacija že tako zamenja, da tvoj film ni več odraz duha časa, ampak je prej že zelo za časom.
Scenarij Circus Fantasticus je nastajal v času relativne gospodarske blaginje, takrat so ljudje lažje razmišljali o metafizičnih stvareh, kot je smrt, ker niso imeli eksistenčnih problemov. A ker so projekt na takratnem filmskem skladu blokirali šest let, pa čeprav je že scenarij dobil vse mogoče mednarodne nagrade, je prišel ven veliko pozneje, ravno takrat, ko je v Evropi udarila kriza. Ljudi metafizika smrti ni več zanimala, soočali so se s konkretnim trpljenjem, z eksistenco.
Ivan ima 27. novembra mednarodno filmsko premiero na mednarodnem filmskem festivalu A-kategorije Black Nights v Tallinnu?
Tega se vsi v ekipi zelo veselimo, poleg tega je festival Black Nights pomemben tudi za posel, torej za prodajo filma.
Zanimivo pri Ivanu je, da je že pred mednarodno premiero prodan v cel kup držav, odkupile so ga vse države nekdanje Jugoslavije pa tudi Italija, Poljska, Češka, Slovaška, kar se res redko zgodi. Se pravi, da je film iz dvemilijonske države že pred premiero prisoten na trgu s stopetdesetimi milijoni ljudi.
Zanimivo, da je ta kompleksen film v Portorožu dobil drugo nagrado občinstva, takoj za mladinskim filmom Košarkar naj bo Borisa Petkovića.
To me je res presenetilo. Po svoje pa tudi ne. Ker Ivan ni klasična socialna drama. Je tudi napeta psihološka drama.
Pravzaprav imate v svojem opusu razmeroma malo filmov. Ob vseh številnih zgodbah, poskusih na Filmskem centru, zavrženih scenarijih – ali veste, kdaj imate v rokah pravo zgodbo, dovolj močno, da bo zdržala vso birokracijo in dejansko dozorela v film?
To preprosto veš. Veš, čutiš, ker te takrat tema požre, pogoltne, in to dobesedno. Film je kot zapor. Ko dobiš pravega, ga moraš odsedeti, ne moreš pobegniti iz njega. Obsojen si na to, da ga odsediš do konca. Iz filma ne moreš na pogojni izpust prej, preden ga ne dokončaš. Zato toliko časa trajajo priprave na film, toliko časa snemam, zato toliko časa montiram in se nato ukvarjam s postprodukcijo. Marsikomu se tega ne da početi. Zmonitirajo film v treh tednih in si rečejo, saj bolje tako ali tako ne bo. Circus smo montirali leto in pol, Ivana osem mesecev. Zato sem vsakič, ko končam film, vesel, da ga je konec. Ker se počutim, kot bi končno prišel iz zapora, svoboden, da se lahko ukvarjam z novim projektom.
To je torej ta Svoboda, ki vas čaka?
To je ta svoboda (nasmešek).
Kakšna je svoboda, ko je doma petletno bitje, za katero morata skupaj z ženo, plesalko, koreografinjo Magdaleno Reiter, sprejemati skupne odločitve?
Velika svoboda je v tem. Seveda se stvari, ko dobiš otroka, spremenijo. A nikoli ne bi zamenjal svobode, ki sem jo imel prej sam, za svobodo, ki jo imam z otrokom. To, da lahko z nekom tako svežim, tako zabavnim, tako živim preživljam svoj čas, je nekaj fenomenalnega.
Če bi iskali skupni imenovalec vaših filmov, bi lahko rekli, da je to tudi avto. Velik del vaših filmskih zgodb V leru, Avtošola, tudi del Ivana, se dogaja v avtu.
Ah, ne. Edini skupni imenovalec v mojih filmih je ta, da vsi govorijo o močnem, kompleksnem liku, ki ima velike probleme sam s sabo.
In da so bili vsi glavni liki do zdaj moški. Od Cvitkoviča, Darka Rundeka, Matjaža Tribušona do Leona Lučeva.
Leona Lučeva bom videl danes, pride na premiero na Reko. Tudi z njim ponovno delava skupaj. Samo zato, ker nama je obema blazno fino delati in raziskovati skupaj.
Ste ga videli v vlogi Mehmedalije Alića v Rudarju Hanne Slak?
Dobro vlogo je naredil, seveda. Leon je najverjetneje eden najmočnejših igralcev svoje generacije v celotni regiji.
Zakaj še vedno poslušamo, da nimamo pravih scenaristov, pravih zgodb, če vemo, da večina slovenskih režiserjev želi snemati po lastnih zgodbah, lastnih scenarijih? Zakaj potem sploh potrebujemo scenariste?
Meni se ne zdi nič narobe s tem, da narediš film po lastni avtorski zgodbi, če je to dobro narejeno. Sam si v bistvu niti ne predstavljam, da bi delal film po kakšni drugi zgodbi, razen svoji.
Ste pa zato pri Ivanu sodelovali s preizkušenimi imeni: poleg pisatelja Aleša Čara še s srbskim scenarističnim dvojcem Srđanom in Melino Koljević (Krogi).
Če me že sprašujete, mislim, da je v Sloveniji scenaristika zelo slabo razvita, celo zelo podhranjena. Društvo slovenskih režiserjev je sicer naredilo Scenarnico, kar se mi zdi dober korak naprej, a še vedno mislim, da se premalo vlaga v razvoj scenarijev. Ker je slovenska filmska produkcija takšna, kakršna je, ker je jasno, da je v filmih malo denarja, je logično, da samo od scenaristike nihče ne more živeti, in potem se nihče profesionalno ne ukvarja s tem.
Vi lahko živite samo od režije filmov?
Režiserji lahko preživimo malo dlje, če poleg honorarja za režijo dobimo še honorar za scenarij (nasmešek). Če si scenarist v Srbiji, lahko pišeš več scenarijev na leto, v Srbiji je filmska produkcija takšna, da je to mogoče.
Tako sta začela tudi Bergman in Fellini, kot scenarista. Zaposlena v studiih, eden na Švedskem, drugi v Cinecittà v Rimu, sta prišla zjutraj v službo, se usedla za mizo in pisala scenarije poln delovni čas. Zdi se mi izjemno pomembno, da obvladaš obrt. Sicer ne deluje. Ker ne moreš izumljati tople vode na klasični dramski strukturi, žal je izumljena že nekaj tisoč let. Nič se ni spremenilo.
In te obrti se je treba nekje najprej naučiti in se potem uriti v njej, napisati toliko in toliko scenarijev, da res obrtno obvladaš posel. Če za to ne dobiš plačila, se tega ne moreš zares naučiti. To je dejstvo.
Pogovarjava se nekaj dni pred premiero Ivana na Liffu. Kdo so trenutno najbolj vaši avtorji?
Kot član Evropske filmske akademije vsako leto dobim vsaj petdeset filmov in si jih natančno pogledam, tako da imam stik z art produkcijo. Zanimivi so Romuni, Grki, zdaj je na Liffu fenomenalen film Ubijanje svetega jelena Yorgosa Lanthimosa, avtorja Jastoga. Spremljam tudi Šveda Rubena Östlunda, avtorja Kvadrata, tudi njegov Play je fenomenalen film. Že šesto leto predavam na akademiji za umetnost v Gorici, zdaj že drugo leto predavam režijo na AGRFT, tako da sem pravzaprav prisiljen spremljati sodobno filmsko produkcijo. Če moraš študentom razlagati strukturo, dramaturgijo, filmski jezik posamičnega filma, jih moraš razčleniti, analizirati. Tudi zato najbrž zdaj lažje analiziram svoje filme (nasmešek).
Ko sem vas ob premieri Circusa Fantasticusa pred leti spraševala, zakaj ste se lotili filma, ki pogleda smrti v oči, ste mi rekli, da vas je misterij smrti vedno zanimal. Tudi zato, ker ste imeli kot otrok obsmrtno izkušnjo.
Ja, ko sem bil star leto in pol, sem nase prevrnil posodo z vrelo vodo. Bil sem klinično že na drugi strani. Zdravniki so me že odpisali. Staršem so rekli, saj sta še mlada, saj bosta imela še enega otroka.
Se česa od tega travmatičnega dogodka spomnite?
Ne, ničesar konkretnega se ne spomnim. Vem pa, da se tisti, ki smo bili na drugi strani, prepoznamo.
Kako?
Veš, da nekaj je. O tem se, jasno, ne pogovarjaš že, ko se prvič vidiš. A kasneje spoznaš, da so te ljudje, ki imajo podobno izkušnjo, pritegnili drugače kot tisti, ki te izkušnje nimajo. To je sicer zelo subtilno, ampak je. Obstaja.
Menda mi ne boste rekli, da tako izbirate tudi svojo kreativno ekipo?
Ne. Svojo ekipo izbiram izključno po ključu, da so najboljši v svojem poslu (nasmešek).
Moje načelo je, da delam z ljudmi, ki so najboljši. Direktor fotografije Marko Brdar. Miloš Kalusek, Julijan Zornik, Alenka Nahtigal ... Film je skupinsko delo, ki zahteva vrhunske profesionalce. Ki morajo živeti od tega. Maruša Majer je lahko še tako genialna igralka, a če ne bo dobro posneta, če se je ne bo dobro slišalo, če ne bo dobro zmontirana, če je ne bo podprla kostumografija, scenografija, tudi ona na filmu ne bo delovala tako, kot bi sicer. In to je težko razložiti politiku birokratu, ki odloča, kakšen kos pogače bo to leto odrezal za film.
