Hlapci v Drami, list iz dnevnika

Ljubljanska Drama je letošnjo sezono odprla s Hlapci Ivana Cankarja v režiji Janeza Pipana.

sob, 07.10.2017, 06:00
Janez Pipan je dopustil, da je Cankarjeva beseda z odra Drame zazvenela v vsej svoji nepotvorjeni bridkosti, jedkosti in satirični priostrenosti na eni ter subtilni občutljivosti za najintimnejše vzgibe človeške ljubezenske bolečine in s sočutjem za najgloblje bivanjske stiske na drugi strani.

Drama je letošnjo slavnostno sezono – ob stopetdesetletnici ustanovitve Dramatičnega društva in ob stoletnici Cankarjeve smrti – na velikem odru odprla s Hlapci, tem mitskim tekstom slovenske dramatike, ki ga je tokrat – po skoraj desetletnem »izgnanstvu« – na oder postavil véliki hišni povratnik, le fils prodigue, Janez Pipan. Toliko bolj radovedno vzdražena so bila zato pričakovanja publike in toliko višje postavljena estetska in dramaturško uprizoritvena merila strokovne javnosti: le kaj bo Pipan novega in v performativnem smislu drznega povedal s postavitvijo besedila, ki je med vsemi slovenskimi dramskimi besedili nemara najbolj hvaležna gledališka snov in tematska odskočna deska za vsakršne režijske posodobitve, reinterpretacije in vsakokratnim aktualnim političnim in idejnim razmeram prilagojene inscenacije?

Tudi sam sem šel zvečer nekolikanj vzburjen in zvedavo pričakujoč v teater, čeravno vnaprej pomirjen in gotov, da Janez s Cankarjem ne bo uganjal artističnih vragolij in egotripskih ekshibicij postdramskega gledališča, ga bo pa zagotovo skušal umestiti v idejni, politični in družbeni kontekst naše današnje šentflorjanske mizerije, mu najti sozvočnice in sopomenke v imaginariju sočasnih »varuhov neumnosti«, »smrdljive drhali«, pajacasto prevrtljivih »vnukov naših dedov«, v diskurzu sodobnih potentatov poiskati vzporednice z župnikovim rafiniranim in sofističnim zagovorom poslušnosti vsakršni oblasti in v hrumotu revolucionarnih gesel o hlapcih in demagoškega priseganja na sodbo, ki si jo bo pisal narod sam, prepoznati in odrsko izpostaviti stisko »človeka, ki ni rojen za junaški posel, pa ga mora opravljati, ker se je svet tako obrnil«.

Zvest gledališču besede

In nisem se zmotil: Janez je ostal zvest gledališču besede, tistega logosa, ki je bil na začetku vsega, tistega dialoga, ki šele omogoča odrsko dogajanje, ostal je zvest avtorskemu tekstu, le malenkostno je preuredil izvirni vrstni red prizorov in tu in tam kot vinjeto ali opombo pod črto dodal stavek ali misel iz drugih Cankarjevih leposlovnih besedil, govorov ali člankov. Dopustil je, skratka, da je Cankarjeva beseda z odra ljubljanske Drame zazvenela v vsej svoji nepotvorjeni bridkosti, jedkosti in satirični priostrenosti na eni in subtilni občutljivosti za najintimnejše vzgibe človeške ljubezenske bolečine in s sočutjem za najgloblje bivanjske stiske na drugi strani. Ne nazadnje: tudi v svoji zgoščeni in subtilni pesniški lepoti!

In odločil se je, prekaljeni gledališki maček, da iz Hlapcev ne bo – bogvedi, katerič po vrsti bi na slovenskih odrih to že bilo? – delal politične drame, ideološkega disputa, vstajniške agitke za današnjo antiglobalistično in protineoliberalistično rabo (čeravno si – po duši levičar – pred tovrstnimi aktualnimi implikacijami ni zapiral oči in je iz Cankarjevega arzenala političnih in družbenokritičnih spisov izbrskal nekaj odstavkov o kapitalu in proletariatu pa o spodleteli marčevski revoluciji leta 1848 na Dunaju in jih spretno podtaknil dramskemu izvirniku; tudi si ni mogel kaj, da bi ob sklepnem slovesu med Jermanom, ki se strt in resigniran odpravlja na Goličavo, in Kalandrom malce provokativno ne pripeljal z gosposkim kovačem v zakmašni meščanski obleki (!) na oder še dvoje študentskih mladcev – da je »rok, ki bodo kovale svet«, na lepem več kot ena –, od katerih eden pritajeno zabrunda nekaj taktov Internacionale, in tako v temačno vzdušje zadnjega dejanja, ki se dogaja v skoraj popolni temi in ob zamolklih zvokih Kumarjeve žalne glasbe, spustil vsaj bledikavi žarek upanja na kakšno – bolj kot ne – utopično očiščenje in pomlajenje), ampak je, narobe, vso pozornost svojega režijskega in mizanscenskega procédéja osredotočil na Jermanovo intimno človeško dramo.

Uporni učitelj, ki se je namenil »iz hlapcev napraviti ljudi«, »norec, ki se je pripravil, da bi vam odklepal to pamet devetkrat zaklenjeno«, sam zase še pred spodletelim zborovanjem v krčmi izmodreno in resignirano ugotavlja, da pravzaprav »za mučenca nimam veselja, za junaka ne daru«. V njem ni ambicije po oblasti, v njem je komaj kaj volje do moči, nikakor ni človek, »ki bi bil rojen za junaški posel«, preprosto sledi glasu svojega notranjega moralnega imperativa, da »ta posel pač mora opravljati, ker se je svet tako obrnil« in ker je pač tako ustvarjen, da se mu koleno zlepa noče upogniti. Da gre pri Jermanovem uporu zoper vladajočo neumnost kot najvišji red sveta (in vse njene sprevržene jerobe in služabnike) bolj za klic srca kot pa za terjatev razredne zavesti ali revolucionarne zaveze, da gre torej za vprašanje »časti in ne oblasti«, za vprašanje človekovega dostojanstva in zasebne integritete in ne za vstajniško družbeno akcijo, na posreden način v zadnjem dejanju potrdi tudi župnik, njegov poglavitni idejni nasprotnik in – paradoksalno, hkrati zagovornik v načelni obrambi lastnega moralnega imperativa – z besedami: »Kakor ste vi storili, bi storil jaz, nevredni služabnik božji!«

Slabič, otrok, jokav sanjač

Pipanova odločitev za upodobitev Hlapcev kot primarno eksistencialne, intimno človeške drame je seveda utemeljena že v uvodnem prizoru Cankarjeve igre, kjer Jerman samega sebe že v startu ugleda in prepozna kot »zgubo«, svoje življenje pa ima na neki način za sklenjeno, še preden se je prav začelo: »Dobil še nisi, pa si že izgubil! Večer, še preden je bil dan!« Jerman je potemtakem poškodovan, ranjen, necel, spodletel že v samem izhodišču, njegova prevratniška zgodba se pravzaprav ni mogla drugače končati kot s polomom, resignacijo in obupom, saj ni narejen iz snovi, iz kakršne se kali jeklo, primarno je zavezan in določen po svoji enkratni človeški nebogljenosti, krhkosti, ranljivosti, zaznamovan je s svojo smrtniško narojenostjo.

Ni najbrž naključje, da Pipan v svoji dramaturški tektoniki posebno pozornost in poudarek namenja prizorom, ko je na preizkušnji Jermanova odločenost za boj z oblastniki, ki so se zarotili zoper pamet in častijo in negujejo le še neumnost, ko se v njem poraja dvom o svoji »višji poklicanosti« in smiselnosti spopada z devetkrat zaklenjeno pametjo in konformizmom. Svojo izvorno eksistencialno nezadostnost, svojo človeško nepopolnost, svojo čustveno insuficienco Jerman na mizanscensko posebej izpostavljen in zanj boleč način izkuša prav v trenutkih, ko se loteva svojega najbolj udarnega družbenega angažmaja: najprej po pogovoru s Kalandrom v tretjem dejanju, ko mu pride Lojzka poročat o Ankini dokončni odpovedi njuni ljubezenski zvezi in ko se ji samokritično izpove: »Slabič sem, glej, otrok, jokav sanjač … pa bi se rad za junaka postavljal … Nikomur ne bi pokazal svojega solznega srca … (…) tebi rečem, da sem žalosten in malodušen in da se … da se bojim trpljenja …«

Jerman ima solzno srce, malodušen je in se boji trpljenja – ecce homo!, podoba samotnega človeškega smrtnika par excellence, tak človek – slabič, otrok, jokav sanjač – bo težko uravnaval svet, za katerega ugotavlja, da je izpahnjen iz tečaja! In drugič upornega učitelja doleti njegova ranljiva človeškost, njegovo solzno srce in njegov strah, da bi ne zadajal in ne prejemal trpljenja, med samim zborovanjem v krčmi, ko mu zelotska tercijalka oponese, da zganja bogokletstvo, medtem ko mu umira mati. V tem trenutku se Jermanu zmrači pred očmi, doživi eksistencialni pretres – Pipan učinkovito in duhovito poudari prelomnost trenutka s prizorom, ko natakarici od groze pred nečim hudim, ki se ima zgoditi ali se celo že godi, iz rok pade pladenj z vrčki piva –, tokrat je ranjen prav do dna, prizadet v najglobljem kotičku čutečega sinovskega srca; in iz te najhujše človeške stiske, iz te boleče osebne rane se iz njega usuje plaz znamenitih besed o »hlapcih, za hlapce rojenih, za hlapce vzgojenih«. Na tej točki Pipanova režija Hlapcev doseže enega svojih dramatičnih in uprizoritvenih vrhuncev, jedka politična satira o prevrtljivi in koruptivni človeški naravi, pronicljiva družbena kritika hegemonistične logike oblasti in obscene dialektike v odnosu hlapec-gospodar na lepem preraste v pretresljivo tragedijo krhkega človeškega posameznika, ki mu meje njegovega žalostnega in malodušnega srca in bolečega telesa postavljajo mero in domet družbenega angažmaja in socialne akcije.

Vsa tragična condition humaine v sebi zlomljenega prevratnika in spodletelega reformatorja človeških nraví se kot ultima ratio pričujoče predstave do konca razgrne in dopolni v sklepnem dejanju, ki ga Pipan režira na mračno zatemnjenem odru, v izredno upočasnjenem ritmu nekakšne posvetne črne maše ali mrtvaškega plesa; razpre se kot samorazkritje tistih intimnih, globoko človeških razsežnosti v sami zasnovi naslovnega junaka, ki so že ves čas navznoter blokirale njegovo javno delovanje in ga v končni konsekvenci nezmotljivo pripravile in pripeljale do samopogube. (»Rajši bi, da me je upihnila burja, dokler sem gorel … žalostno je, sam v sebi zaspati … ugasniti v praznoti, luč brez olja …«) Zdaj Jerman že ve: minilo je, življenje je odteklo, kot bi »veter perešček z dlani odpihnil – bilo je, ni ga več. In tudi spomina ni več, in tudi trpljenja ni več; tako je srce pusto in zaspano, da se mu še vdihovati noče. Zaspano je …« Srce se je utrudilo, notranjega ognja je zmanjkalo, čustvenih ran, razočaranj in bridkih človeških preizkušenj je bilo preveč, za seboj so pustile praznino, puščobo in zaspanost, Jerman ne bo več zboroval …

Bojevnik brez žara za boj

Vendar ga za konec čaka še zadnja, najhujša človeška preizkušnja – v njem se porodi bridka slutnja, strašen dvom, ali ni s svojim prekucuštvom in upiranjem božji in posvetni postavi pospešil materine smrti, ali ni cena za spopad s hlapčevstvom odprta rana v njegovem srcu. Zastavi se mu ključno, bivanjsko odločilno vprašanje: ali je imelo vse to ubadanje s človeško poniglavostjo, pokvarjenostjo in neumnostjo, ali je imel ves ta reformacijski in prosvetiteljski žar, ves ta prevratniški eros sploh kakšen pomen in smisel vpričo najhujšega življenjskega nesmisla, ultimativnega zla, ki lahko prizadene človeka? Mar se ni neodpustljivo spozabil nad najvišjim darom življenja, nad najpristnejšo vezjo, kar jih je med ljudmi, kaj se ni pregrešil zoper ljubezen, ki jo sin dolguje materi, kaj ni grešil nad življenjem samim?

Za ta greh mu odveze ne more dati niti župnik, zakaj »Bog terja srce, jezika ne mara«, besede ne zaležejo; vprašanje ostaja odprto, odgovor je prepuščen vesti in srcu vsakega posameznika posebej. In tako se v ta prazni, odprti prostor nerazrešenosti odpravi tragični junak najgloblje človeške drame, s hrbtom obrnjen proti avditoriju stopa svoji temni usodi naproti, žalobna glasba počasi zamira, prizorišče se še bolj stemni, zasliši se oglušujoč pok – Jermanu je počilo od gorja in praznote prepolno srce. Pretresljivo. Očiščujoče.

Jerman je torej v Pipanovi interpretaciji klasičen tragični junak, ki svojega »solznega«, ranljivega človeškega srca in njegovih terjatev ni znal in zmogel uskladiti in uglasiti z misijo, ki si jo je naložil, s poslanstvom, za katero se je čutil poklicanega; polom njegovega družbenega podjetja je zasnut in spočet v njem samem, v njegovi senzibilni človeški naravi in vprašujočem, skeptičnem duhu: z erotično odprtostjo in čustveno občutljivostjo pa poslušnostjo najtanjšim srčnim vzgibom svoje ranljive človečnosti pa nenehnim dvomom o lastnem početju se je bistveno samoomejil in si onemogočil opravilno sposobnost, da bi iz hlapcev delal ljudi. Svojemu dejanju je vnaprej spodnesel temelj in smisel, saj se spreminjanje sveta in človeških nraví lahko porajata in delujeta samo iz volje do moči, ne pa iz sanj jokavega otroka.

Pipanov Jerman je junak v nenehnem sporu s samim seboj, bojevnik, ki mu je prezgodaj zmanjkalo notranjega žara za boj, resignirani intelektualec, ki se v trenutku eksistencialne stiske zazre v praznino svoje samooklicane poklicanosti. To kompleksno dramsko figuro, ki mora v sebi nositi in vzdržati neznosen miselni in čustveni razpon in bivanjsko razporo med ljudskim tribunom, reformatorskim agitatorjem in nravstvenim prosvetiteljem na eni in krhkim občutljivcem, skeptičnim intelektualcem in razočaranim ljubimcem na drugi strani, je sijajno upodobil Marko Mandić. Od vsega začetka je bil notranje razrvan in dvomljiv razumnik in negotov, omahljiv puntar, svoje poslanstvo zapriseženega bojevalca zoper človeško neumnost in hudobijo je sicer jemal skrajno zares in se z vsem žarom in svetim prepričanjem podajal v vnaprej zgubljene bitke, a se je hkrati tudi nenehno zaskrbljeno in dvomeče oziral nekam vase, kot da ni čisto prepričan o smislu svojega družbenega aktivizma, kot da za vsem tem bojevitim diskurzom sluti neko bivanjsko praznino, neki človeški manko, neko moralno vrzel, kot da mu v svetilki prosvetljenskega misijonarstva nenehno zmanjkuje olja. Ves čas predstave me je neubranljivo spominjal na lik Srečka Kosovela, tega prezgodaj izgorelega otroškega sanjača revolucije; nemara je k temu pripomogel konstruktivistični likovni element, naslikan na tleh proscenija (vsaj meni se je z mojega sedeža zdel kot nekakšna replika katerega od Srečkovih in Černigojevih Konsov), mogoče pa sem si to misel zapičil v glavo, ko sem na ulici prvič zagledal plakat za tokratne Hlapce v Drami.

Veličastno vlogo je ustvaril tudi Jernej Šugman s svojim Župnikom: ne da bi enkrat samkrat povzdignil glas – in dobro vemo, kako gromko in sonorno štimo premore Jernej –, ne da bi kaj prida mahal z rokami ali vehementno koračil po odru, je s svojo diskretno, poudarjeno zadržano, a lisičjo prezenco ustvarjal vtis absolutne moči in brezprizivne avtoritete; več kot nazorno je prezentiral opolzki diskurz oblasti same: prekanjen, maziljen, dobrikav in hkrati izključujoč ter prikrito nasilen.

Figuro, ki je izstopala iz ustaljenih in privajenih upodobitev Hvastjevega lika, je nekoliko po svoje izoblikoval Jurij Zrnec: namesto skromnega, tihega, ponižnega možička, pobožnega moža in očeta treh otrok, ki mu je izmed vseh besed prva in poglavitna kruh, je Zrnec s svojo silaško postavo in gromkim glasom vnesel čisto nove prvine v blagi in pohlevni »mežnarjev« karakter. Svoj mali in ponižni prav je branil z vehemenco biblijskega pravičnika, ki se za moj okus ni najbolje prilegala življenjskemu kredu, ki ga v petem aktu izpove Hvastja sam: na Lojzkino vprašanje »Čemu živeti?« namreč filozofsko odgovori: »Ali izprašuje drevo v samoti: čemu rasti? Raste, doraste, strohni … Bog sam ve, čemu ga je bil tja postavil.« Modrost, ki je ne izrekamo s stisnjeno pestjo in grmečim glasom.

Like, ki so s pravšnjo mero groteskne zmaknjenosti gradili družbeno, javno, politično plast tokratne uprizoritve Hlapcev, ki je rastla vzporedno – in deloma tudi v nasprotni smeri – z osnovno eksistencialno, zasebno, intimistično Jermanovo linijo, so izraziteje oblikovali še Bojan Emeršič kot Komar, Nina Ivanišin kot Lojzka, Pia Zemljič kot Geni, Barbara Cerar kot Minka in mlada, sveža, obetajoča Doroteja Nadrah kot kakšna Proustova cvetoča mladenka Anka.

Teater, kakršnega imam rad.

Prijavi sovražni govor