Tomaž Pandur: Iskalec lepote

O njem sem pisala veliko, a zdaj nisem mogla napisati nič. Takoj ko bi, bi morala priznati, da ga res ni. Še včeraj je bil tako živ in srečen, še večer pred usodnim jutrom je Aljoši Rebolju poslal sporočilo iz Skopja, »da je vesel, da se loteva novega projekta z ljudmi, ki znajo ceniti lepoto«.

Zdaj hodim po Ljubljani in se soočam s tem, da ni dela v središču mesta, kjer se ne bi kdaj srečala, da ni kavarnice, kjer se ne bi zgodila zgodba. Kamorkoli grem, v Le Petit cafe, v Čolnarno v Tivoliju, kamor je šel z Maxom, slišim njegov smeh, vidim ga, kako si popravi kavbojke, kako se nasmehne natakarici, ki bi zanj naredila vse, slišim njegov glas, kako strastno razlaga o novih podobah, ki ga zbujajo ponoči, o novi predstavi v novem mestu, o novih igralcih, s katerimi bo začel novo potovanje.

* * *

Vsi mediji, naši in tuji, Hrvaška, vsa Latinska Amerika in Španija, Avstrija in Nemčija, so objavili in objavljajo članke, eseje ob njegovem odhodu. Ne morem napisati smrti. Preveč čudno je za človeka, ki je še vedno tako zelo živ, eden najbolj živih ljudi, ki sem jih kdaj spoznala.

V tej deželi je tako, da šele ko nekdo odide, lahko o njem zapišemo najlepše. Takrat je to dovoljeno in zaželeno. Morda je odšel tudi zato, da bi nam pokazal, da ni treba umreti, da bi drug v drugem najprej videli presežne stvari. Lepoto, ki jo je nenehno iskal.

Zdaj ko je odšel, se je zgodilo tisto, kar si je zmeraj zaman želel: da tudi v njegovi deželi njegovo gledališče postavijo na mesto, ki mu pripada, mimo osebnih okusov, samo na mesto, ki mu gre. Tja so ga že zdavnaj umestili mednarodni kritiki.

Rada bi verjela, da je šel srečen, med ustvarjanjem predstave, z ljudmi, ki jih je začaral, kot je znal samo on. »Moj dom je tam, kjer delam.« Rada bi verjela, da je odšel, ker je izkusil lepoto in temo v vseh odtenkih, ker je ustvaril toliko, kot ustvarijo redki, ker se je dotikal stvari, ki se jih v svojih življenjih dotaknejo redki. Rada bi verjela, da je odšel izpolnjen.

Mi, ki smo ostali, čutimo, da je bila ta pot tako ljubosumno in grobo prekinjena. Ker je bil ravno na pragu novega vala kreativnosti, ki bi še enkrat zapljusnil – upam si reči – velik del sveta: Sto let samote, velika koprodukcija Španije, Mehike in Kolumbije, Márquezove rojstne dežele, sanjski projekt, na katerega so se skupaj z dramaturginjo in producentko Livijo Pandur in s producentko Lucio Bevia pripravljali zelo dolgo. Za dramatizacijo je izbral Iva Svetino, avtorja Šeherezade in sodelavca v mariborskem obdobju, in scenaristko Ano Lasić, se dogovarjal s Salmo Hayek, v Sarajevu z Gaelom Garcío Bernalom. Sven Jonke je po Tomaževi viziji že ustvaril virtualno scenografijo Maconda. Kot otrok se je veselil režije v ljubljanski Operi in baletu, z Igorjem Samoborjem pripravljal nov projekt v ljubljanski Drami, v Mariboru bi (prvič po koliko letih?) maja začel delati predstavo, monodramo Brezmadežna, ki si je za literarno predlogo vzela roman Evangelij po Mariji, z Natašo Matjašec v glavni vlogi.

V mojem telefonu so še vedno njegova strastna sporočila iz Bogote, v katerih piše, kako bo predstavo 'obrnil v povsem drugo smer', v smer stigmate, ženske, ki je čutila stik z najvišjim, in poeta, ki je to prepoznal. »V tem sem že zadnjih deset dni tukaj in mi ne da spati.« Brezmadežna s krvavečimi dlanmi in lepa Remedios iz Maconda, ki odlebdi v nebo in izgine.

* * *

Ko me je tisti dan, ko so slovenski in španski mediji že objavili novico, da je umrl v Skopju, med vajo za Kralja Leara, klicala njegova producentka za Španijo in Latinsko Ameriko Lucia Bevía, sem šele takrat, ob njenem krčevitem joku, dojela, da je morda res.

»Tukaj sva, z Belén Rueda, skupaj, ker ne zmoreva sami prenesti toliko bolečine. Kot da mi je nekdo iztrgal pol srca. Tako strašno boli. Bil je genij, v sebi je nosil svetove, zaradi katerih smo postajali drugačni, upam, da boljši.« Tudi Blanca Portillo je za El Pais napisala, da je »s Tomažem odšel del mojega srca. Ostaja občutek osirotelosti.«

Asier Etxeandia, njegov Dante v Peklu, vikont Valmont v Barrocu, v Hamletu, kentaver v Medeji, je zapisal: »Imela sva preteklost, zgrajeno iz neuničljivega betona ljubezni in magije, iz trenutkov transcendence, mistike, lepote. Tomaž, moj mojster, moj resnični mojster, spremenil si me v igralca, v ustvarjalca, dal si mi moč, da priznam, da sem, kdor sem, in to pokažem.«

Večina igralcev, sodelavcev je v različnih tujih medijih ali v pretresljivih pismih na spletu zapisala, da je praznina, ki jo čutijo, nevzdržna. Da je bil njihov učitelj, nekdo, ki je odpiral srce. Nekdo, ki je za svoje predstave rekel, »da so operacija na odprtem srcu«. Nekdo, ki je na vajah svoje igralce učil, kako odpirati srce, kako je srce najmočnejša energija, z najmočnejšo vibracijo, ki jo prenesejo na občinstvo.

Srce. Odpovedalo mu je srce.

* * *

Prvič sem ga srečala septembra 2002 na ljubljanskem gradu, med vajo za predstavo Hazarski slovar. Igralci z Liviem Badurino na čelu so se vrteli v črnih krinolinah kot derviši, hazarski lovec na sanje je po amfiteatru, posutem s peskom, jahal belega konja; iz beneških gondol, ki so bile videti kot krste, napolnjene z vodo, je vstajala rdečelasa lepotica, princesa Ateh.

Nisem videla njegovih najbolj kultnih predstav iz »mariborskega obdobja«, ki so zaznamovale generacije, kot so Šeherezada, Božanska komedija, Faust, Hamlet, Carmen, Ruska misija, Babilon, pogledala sem jih na videu, a Hazarje sem gledala z odprtimi čutili. Nekaj se je zgodilo.

Tomaž je takrat govoril o ključu za predstavo, ki ga je našel pod Pavićevim pragom, in to dobesedno, o kabali, o vibraciji števil, zapisanih na hrbtih igralcev, o sanjanju, živobarvnih podobah, ki se rojevajo iz podzavesti, se spreminjajo v sanje v budnem stanju, s katerimi se začne in konča vsaka predstava. To je bil moj prvi in tudi zadnji intervju z njim za Sobotno prilogo. Takrat je govoril o igralcih, s katerimi je v Mariboru »preživel nepozabno izkušnjo, sedem čudovitih, srečnih let«, in o tem, zakaj je po Babilonu odšel iz Slovenije. V 'izgnanstvo', v New York. Govoril je še veliko več, a potem v avtorizaciji obrezal svoje besede. Preveč je bolelo in nikomur ni dovolil vstopa v svojo intimo. Takrat sem bila jezna, zdaj vem, zakaj je to naredil. Zgodaj se je naučil, da ni dobro razkrivati svoje ranljivosti, ljubezni, ker se to prehitro obrne v njeno nasprotje.

»Vsa poslavljanja na teh prostorih imajo grenak priokus,« je rekel avgusta lani, ko sva nekega poletnega večera po vaji Fausta v Križankah sedela v Le Petit cafeju, z Maxom, zlatim prinašalcem, ob njegovih nogah. »Na koncu šteje tisto, kar ustvariš, ko si skupaj, ko si soudeležen v alkimističnem procesu, kar gledališče gotovo je. Ko se razhajaš, si vsak po svoje liže rane. Eni si jih ližemo tiho, v zaprtih sobah, drugi se obrnejo navzven.«

* * *

»Tomaž je mogočna energija, polna luči, ognja, norosti ...« je za El Pais zapisala Blanca Portillo. »Z njim sem se učila, zaljubljala, rasla.« »Tomaž Pandur je bil popolnoma predan svoji umetnosti. Skreiral je svoj lastni univerzum, tako kot Picasso, Dalí, Miró,« je rekla Lucia Bevía. »Ustvarjal je svetove neponovljive lepote, ki je prodirala v najbolj skrite dele človekovega drobovja,« je rekel Livio Badurina, ki je bil trinajstkrat del njegovih svetov. »Pandur-Theaters – to je neizbrisljivo.«

Znal je človeka potegniti v svet, v katerem je bilo vse mogoče. Znal je preobraziti, potegniti ven najbolj strašno in spremeniti v odrsko alkimijo. Znal je zahtevati brez besed. Znal je prizadeti samo s pogledom. Blanca Portillo je rekla, da je na vaji Barroca zaradi enega samega njegovega pogleda jokala vso noč. Ker je vedela, da ji je z njim povedal, da ni dala tistega, kar bi lahko. Naslednje jutro je stopila čez rob tistega, kar je mislila, da zmore.

Zato Aljoša Rebolj, ki je z njim preživel pol svojega življenja, pravi, da vsak, ki je šel z njim skozi ustvarjalni proces, ni mogel nadaljevati svoje poti na star način. Zato je Livio Badurina toliko časa njegov medij, 'nečloveško bitje', kot so ga opisali kritiki v vlogi Michelangela. Zato je delal z mojstri metamorfoz, z Brankom Šturbejem, z Radkom Poličem, Jernejem Šugmanom, Matjažem Tribušonom, Igorjem Samoborjem, Janezom Škofom, Brankom Jordanom ... vsi odrske živali. Zato je bila Ksenija Mišič takšna žareča sila njegovega mariborskega obdobja, Šeherezada s tisoč in eno zgodbo, zato se je tako ujel z gledališko živaljo, Blanco Portillo, iz filma na oder prestavil špansko filmsko zvezdo Belén Rueda. In zato je s Polono Juh ustvaril nekaj nadnaravnega, presežnega, sploh v prizoru Margaretine norosti v Faustu.

Kot je rekel eden od njegovih madridskih igralcev Damia Plensa, »nikoli ni dobesedno zahteval, da skočimo na glavo v prazen bazen, a smo skočili, ker smo vedeli, da je to naredil sam veliko pred nami«.

Ni prenesel majhnosti, v ljudeh, ki so ga obkrožali, sploh ne. »Samo velikost je zares naravna,« je rekel. »Mi tukaj smo se naučili, da se nenehno obrezujemo na pričakovanja drugih.«

Rad je imel ljudi, ki so si drznili imeti vizije. Zato ga je tako začutil direktor sarajevskega festivala Miro Purivatra in ga zadnja leta intenzivno nagovarjal v film. To je začutil Pedro Almodóvar po premieri Barroca, ko je skoraj z ljubosumnim nasmeškom rekel, da je to, kar je videl, filmska režija, to je začutil Johnny Depp, ki je z njim v New Yorku snoval nov film, to je začutil Ralph Fiennes, ki je z njim želel posneti scenarij Montenegro. Hanna Schygula, Fassbinderjeva muza, ki je z njim ustvarjala Simfonijo otožnih pesmi v Berlinu, Javier Bardem, ki mi je po madridskem Peklu pretresen rekel, da si sam kot igralec ne bi nikoli upal spustiti v tako totalen teater, prepoznal ga je Gael García Bernal na sarajevskem filmskem festivalu, ko mu je Tomaž rekel, da v njegovih očeh vidi Sto let samote.

Mislim, da je Blaž Lukan napisal sicer lep stavek, da je Tomaž režiral z zaprtimi očmi. S tem je hotel povedati, da ga ni zanimalo aktualno politično dogajanje. Kar ni bilo res. Kaj je bil Pekel Božanske komedije v hamburškem Thalia Theatru drugega kot krik na to, kar je divjalo v nekdanji Jugoslaviji? Kaj je bil Dantejev Pekel v Madridu, če ne intelektualni pekel in glamur tistega navidezno brezskrbnega egoističnega sveta leta 2005, ko še nismo vedeli, da nas čaka zlom, razpad vrednot?

A nikoli ni hotel predstave omejiti na konkretni zeitgeist, ker je verjel, da je vse, kar pripada svetu stvarjenja, večno, čutil je odgovornost, da pove tisto, kar bo ostalo za zmeraj. Kljub minljivosti gledališča je vedel, da zapis, skrivnostna koda ostaja. V ljudeh. O begunstvu je govoril že pred leti v Medeji v španski Meridi. Blanca Portillo je v amfiteater vstopila kot begunka, kot metafora bosanske begunke, kot znanilka beguncev, ki so z ladjami prihajali na Lampeduso, mi pa tega še nismo hoteli videti. Vsaka njegova predstava je v določenem mestu izbrala pravi trenutek. Kralj Lear je – kot vesoljska ladja – vstopil v Atene v trenutku vzpona Sirize, ko je bila vsa Evropa v upanju, da se je nekdo uprl »globalnemu minotavru neoliberalizma«, kot bi rekel Varufakis.

Spomnim se, kako je na bralnih vajah strastno govoril svojim igralcem, ki so bili pripeti na vsako njegovo besedo: »Izgubiti razum, kot ga je izgubljal Lear, ostanke imaginacije, emotivne ostanke spomina je, kot bi razbili zrcalo, ki je, ko je bilo še celo, odsevalo celotno sliko. Zdaj imamo tisoč koščkov, ki jih poskušamo sestaviti nazaj v celoto. To je metafora življenja, ki ga živimo.« »Družina Kralja Leara je odsev družbenopolitične situacije, sveta, v katerem živimo. Brat proti bratu, sestra proti sestri, hčere in sinovi proti očetom. Norost in kaos, ki smo mu priča.«

Tudi Goethejev Faust je zavibriral v Madridu drugače kot v Latinski Ameriki. Drugače v Ljubljani, kot bo zavibriral v Južni Koreji ali v Parizu. »A povsod so zidovi in žičnate ograje, o katerih govori Faust. Zato je Goethejeva vizija sveta na koncu pesnitve pravzaprav negativna utopija: govori o raju, ki je obdan z zidovi. Kdor ni znotraj tega obzidja, je obsojen na trpljenje, revščino, sovražnost, vojne, na diskriminacijo,« je takrat rekla Livija Pandur.

Ko sem ga po predstavi za Fausta za gledališki list SNG Drame vprašala, kaj v družbenopolitičnem kontekstu pomeni pogodba z Mefistom, kaj pomeni – prodati svojo dušo danes, se je samo nasmehnil: »Danes se mi zdi bolj ključno vprašanje, kako to dušo rešiti.« »Dušo, ki poskuša prodreti v harmonijo Kozmosa, ki se želi poistovetiti s Svetom, z njim postati Eno. To je večna človekova težnja. Poiskati univerzalno v konkretnem oziroma makrokozmos v mikrokozmosu. Naš Faust je zgodba o iskanju teh pozabljenih odnosov. Ker budi upanje, da ponovno odkrijemo ravnovesje in da prihodnosti ne bomo doživljali kot enodimenzionalni ljudje.«

* * *

Videl je preko. In hkrati je znal tako uživati v teh zemeljskih strasteh, njegov Max in sprehodi v naravo, nov model džinsa, ki je bil must have. Pogrešala bom prav to: must have, s kančkom samoironije, frivolnosti človeka, ki uživa, ko ga obdajajo lepe stvari, a hkrati ve, da ne pomenijo nič več kot to, kar so. Če za njimi ni misli, filozofije. »Lepota, strašna stvar, a prav Lepota bo rešila svet.« Besede Dostojevskega, ki jih je vzel za svoje.

Spraševali so me, koga ljubi. Nisem se zlagala, ko sem rekla, da je vse, kar vem o njem, vsa njegova ljubezen, strast usmerjena v ustvarjanje, vse je bilo podrejeno temu – vsaka kava z nekom, vsako srečanje, vsak sprehod z Maxom, vsak izlet v Benetke, v Trst, v Maribor k mami, vedno se je moral premikati in ustvarjati. Kar ne pomeni, da si ni želel ljubezni, tiste prave, vseobsegajoče. In hkrati je vedel, da jo ima, v največjih količinah, če sploh obstaja merska enota zanjo; najprej ljubezen najožje družine in ljubezen igralcev in igralk, tehnične ekipe, vsakega najmanjšega člena njegove predstave, tukaj, v Hamburgu, v Madridu, v Atenah ... V teatru je bila ljubezen, ki jo je dajal in potreboval, veliko, veliko, kot vsi veliki ustvarjalci. Zato je v madridski postavitvi Pekla njegov igralec Asier kot Dante dejal: »Ljubezen je ... polno gledališče, mar ne?« Razprodane predstave doma, na gostovanjih, v Španiji polne dvorane dve sezoni zapored – nič čudnega, da je revija Time Hamleta uvrstila med tri stvari, ki jih je poleg Prada in Reine Sofie še treba videti v Madridu.

Nenehno je vzpodbujal, izzival, hotel, da gremo po poti svojega največjega strahu, da se ne oziramo na to, kaj bodo rekli drugi. Ni priznal, a vem, da ga je bolelo, ker njegovih predstav doma kritiki in selektorji niso razumeli. »Samo zaradi igralcev,« mi je rekel. »Hudo mi je zaradi vrhunskih igralcev, ker so zato, ker delajo z mano, avtomatično izključeni pri igralskih nagradah.«

* * *

Razmišljal je v podobah. Ni jih dobival iz sanj, sanjam z odprtimi očmi, je vedno rekel. In predstave delal z zaprtimi očmi. Široko zaprtimi očmi. Moral bi se srečati s Kubrickom. Je pa zato delal z Radetom Šerbedžijo. Teslo na Brionih. Filmski Tesla je stopil na oder bos, s čevlji, prevešenimi čez rame. Ne bom pozabila, kako je takrat na premieri Tesle nebo dosledno odigralo najlepšo možno vlogo. Bilo je surrealno, ampak vsi, ki smo bili tam, smo vedeli, da ni bilo le čudovito naključje, v predstavo je dejansko vstopil Nikola Tesla. Spomnim se prizora, v katerem je Branko Jordan kot Tesla v newyorškem glamuroznem obdobju manifestacij njegovih izumov razširil roke z dvema neonkama kot sodobni Kristus ali Prometej, razpet na skalo, in rekel: »Če moja elektrika res ubija, potem naj bom njena žrtev.« Takrat je nebo pretreslo grmenje, strele so se v cikcakastih črtah risale čez nebo. Vsak stavek v predstavi je imel svoj odgovor na nebu, v strelah, ki so delovale kot mojstrski posebni učinki; bliski in grmenje so pospremili vsak stavek, sploh Faustov monolog, med katerim naj bi Tesla doživel razsvetljenje in razvozlal svoj življenjski projekt – uganko izmeničnega toka.

* * *

To so bili njegovi sogovorniki. Tesla. Goethe. Dostojevski. Dante. Camus. Tolstoj. Michelangelo.

Rada bi spoznala Tomaža kot dečka.

Vem samo, da je bil deček s svetlimi kodri in da so se potem spremenili v temne. Da je že zgodaj videl podobe. Da je bil deček, ki je strastno igral nogomet. In deček, ki je hodil k baletu. In deček, ki je ure strmel v slike mojstrov in Caravaggievo Meduzo, dokler kače na njeni glavi niso oživele.

* * *

Večkrat sem rekla, da si ne upam reči, da je moj prijatelj. Ker je z njim nemogoče biti prijatelj. Je predvsem človek, ki je predan svojemu poslanstvu, do konca, do smrti. Temu je bil pripravljen žrtvovati vse. Zdaj ko je šel, se zavedam, da je bil prijatelj, kakršnega nikoli nisem imela in ga ne bom. In da je moja definicija prijateljstva preozka za to, kar mi je dal. Zdaj vem, da je prijateljstvo tudi to, da pomagaš drugo osebo premakniti z mrtve točke, jo osvoboditi iz kokonov, ji pomagati, da vzleti. To je naredil Tomaž Pandur vsem, ki so imeli možnost, da so nekaj časa hodili, tekli, leteli z njim. Ni bilo nujno vedno lepo. Velikokrat je bolelo.

Ne glede na to, kako so se poti razšle, ali je nekdo začel leteti hitreje in bliže soncu, ne glede na zamere, strahove, nepomembnosti, vsi, to vem, lahko rečejo to. Da so bili z njim na trenutke najbliže svetlobi. In temi tudi. To gre v zakup.

»Gledališče je zame niz slik, ki jih v življenju še nikoli nismo videli, jih pa prepoznamo na arhetipski ravni,« mi je rekel, ko sva se po prvi predstavi v Madridu, velikem uspehu Pekla, usedla v madridsko kavarno Espejos. »Podobe iz kozmične matrice, ki jih prepoznava naša podzavest. Zato so morda reakcije na vse, kar počnem v zadnjem času, tako burne v vseh pomenih. Ker – če prevzameš odgovornost, da režiraš arhetipske kozmične podobe, moraš biti na to pripravljen.«

Jaz ga takrat nisem razumela. Zdaj imajo vse njegove besede nov, drugačen, še globlji pomen. Kolegici Patriciji Maličev je v zadnjem intervjuju za Sobotno prilogo rekel, da naj bi »Goethe na koncu, tik pred smrtjo, vzkliknil: Več luči! In ko sem razmišljal o ljubljanskem Faustu, sem razumel, da je to morda edina stvar, Več luči!, ki jo vsi mi potrebujemo. V vseh pogledih.«