Iskreni, fatalni garači, ki imajo srce večje od možganov

Jurij Krpan, umetniški vodja Galerije Kapelica, kjer se sodobna progresivna urbana umetnost stika z znanostjo in tehnologijami in se sedanjost spodvija v prihodnost. 

sob, 31.01.2015, 06:00
Čez dvajset let se ne bomo poročali le med seboj, temveč tudi z roboti in živalmi, po rastlinah pa bo tekla tudi naša kri. Tako je pred umetniki, temi seizmografi življenjskih sprememb, ki preizkušajo robove smisla in etike v družbi, ki jo podjarmlja kapital, še veliko zahtevnih tem.

Dvajset let je Galerija Kapelica nevralgična točka v središču Ljubljane, kjer se pretakajo občutljive in vizionarske vsebine. Motor in spiritus agens je od njene ustanovitve leta 1995 Jurij Krpan, arhitekt, kurator in umetniški vodja.

Z ekipo, zlasti s sodelavko Sandro Sajovic, je Jurij Krpan umestil Galerijo Kapelico v mednarodni prostor, kjer v njeni produkciji nastala umetniška dela pogosto prejemajo nagrade, hkrati pa jo je vzpostavil kot model umetniške produkcije, ki mu drugi želijo slediti.

Še pred razvozlanjem genoma je Kapelica načenjala teme sintetične biologije, še preden je tehnologija v dobrem in slabem prežela vsakdanje življenje, je odpirala načine njenega razumevanja in razkrivala mehanizme tehnološkega nadzora. Ob marsikaterem performansu – naj je šlo za seksualna, hendikepirana ali medikalizirana telesa – je zabolel pogled, a nelagodje je bilo nemalokrat pospremljeno z lucidno poetiko in katarzo. Zadnja leta odpira Galerija Kapelica vrata tudi mladi publiki. Na interdisciplinarnih delavnicah, na katerih se prepletajo robotika, biotehnologija in ekologija, otrokom in mladostnikom ponuja znanja in orodja za razumevanje tehnologiziranega sveta, v katerem živijo.



Kaj vas je kot arhitekta privedlo v polje performansa in intermedijske umetnosti?

Vedno so me, ne oziraje na umetniško področje, fascinirali umetniki, ki ne popuščajo glede svoje umetnosti. Iskreni, fatalni garači, ki imajo srce večje od možganov. Večina jih prihaja iz urbanih okolij, kjer sta odtujitev posameznikov in tesnoba tako močni, da umetniki posegajo po radikalnih umetniških izrazih in so za prenašanje sporočil pripravljeni zastaviti celo lastno življenje. Ljudje, nagnjeni k instantnim sodbam, obsojajo njihovo početje kot šokantno, provokacijo in eksces, v resnici pa niso sposobni premisliti intenzivnosti samega dogodka in doumeti, kaj je te ljudi pripeljalo do tako skrajnih umetnin. Dragocenost življenja, ki se nenehno daje na preverjanje, me zadeva zlasti pri performansih, v katerih vdor tehnologije v naše življenje in sobivanje s stroji nekateri umetniki doživljali kot mučno, drugi pa odrešujoče. Iz teh napetosti vznika povsem nova poetika. Že od začetkov sem verjel, da je umetnost tako zelo pomembna, da lahko spreminja življenja.

Še vedno verjamete v to?

Absolutno. Umetnost je spremenila moje življenje v času študija in še vedno verjamem v njeno moč. So se pa v zadnjih dvajsetih letih spremenili pogoji in okoliščine, ki umetnikom omogočajo dostop do inženirskih protokolov in znanj, s katerimi lahko oblikujejo življenje – žive umetnine. Praviloma ta umetnost ni tako spektakularna, kot so bili performansi pred dvajsetimi leti, je pa spektakularna vsebinsko; tako kot tedaj tudi danes preizkušamo meje etike in družbene standarde.

Če življenje Galerije Kapelica primerjam s človeškim, se zdi, da gre za obraten razvoj: začeli ste z ostrimi, radikalnimi »odraslimi« temami, v zadnjih letih pa ste vzpostavili izobraževalni program za otroke in mladostnike. Zakaj ste se vpeljali delavnice, namenjene zlasti otrokom in mladostnikom?

V bistvu gre za generacijski prelom. Program Kapelice je v dvajsetih letih prehitel absorpcijske sposobnosti uspavanega lokalnega okolja. Na umetniških akademijah ni mogoče pridobiti vednosti o intermedijskih performansih in kulturne elite so aktivno zainteresirane za status quo. S podpornim okoljem laboratorijev in inkubatorja v Kapelici bi radi omogočali boljše razmere za umetniško ustvarjanje. Z izobraževanjem vzgajamo novo publiko, ki v procesu delavnic spoznava umetnike in njihove poetike. Kajti večina ljudi moje generacije pa tudi mlajših še vedno pravi, da ne razumejo našega početja, da ne razumejo, da se tudi umetnost razvija in da danes umetniška moč vznika iz drugih okvirov kot nekdaj. Težave imajo z razumevanjem vloge umetnosti v sodobnem svetu in zanimivo je, da je bolj kot slovenskim strokovnjakom za kulturo to jasno enemu največjih birokratskih aparatov na svetu, evropski komisiji …

… ki vam je na razpisu tudi odobrila sredstva za projekt senzibiliziranja mladine in otrok za nove tehnologije. V kakšni obliki ste ga izvedli?

Triletni projekt, v katerem je bilo povezanih trideset evropskih inštitucij, je finančno podprl 7. okvirni program komisariata za znanost in tehnologije. Partnerji smo oblikovali izobraževalni model, znotraj tega velikega konzorcija pa smo bili razdeljeni v posamezne grozde. V našem, ki se je imenoval Bio KiiCS (Knowledge incubation for inovation and creation in science) in je poleg Galerije Kapelica vključeval Science Gallery iz Dublina in Waag Society iz Amsterdama, smo skozi različne vidike dizajniranja življenja zelo preprosto nagovarjali osnovnošolce, malo bolj kompleksno pa mladostnike. Delavnice – inkubacijske procese so ob pomoči znanstvenikov vodile umetnice Maja Smrekar, Špela Petrič, Saša Spacal in Robertina Šebjanič, ki sicer sodelujejo z Galerijo Kapelica in se ukvarjajo z umetnostjo, ki vključuje biologijo in biotehnologijo. Udeleženci so imeli dostop do njihovih del in one so jim posredovale svoje znanje in senzibiliteto. Delavnice so večinoma potekale v Rampi – laboratoriju za hekanje znanosti, umetnosti in družbe ter v BioTehni, občasno pa tudi na terenu. Na eni od njih so otroci izdelali oči in ušesa, ki so jim omogočila, da na Mašunski gozdni učni poti, kamor so se odpravili z Majo Smrekar in raziskovalko volkov Nino Ražen, med plezanjem v volčji brlog in iskanjem volčjih sledi vidijo in slišijo kot volkovi.

Kako ste vzpostavili stik z udeleženci?

Z osnovnošolci je bilo enostavno: informacijo smo objavili na medmrežju in pripeljali so jih starši, ki razumejo, da je transdisciplinarnost sodobna oblika delovanja. Iz projekta se je razvila Petkova akademija, na kateri smo se vsak petek popoldne posvečali robotiki, alternativnim energetskim virom, reciklaži in ekologiji ter biotehnologiji in ki jo zaradi izjemnega odziva nadaljujemo, tudi z zasebnimi sredstvi. S srednješolci je bilo težje; sčasoma smo šele razumeli, da jih ne moremo nagovoriti neposredno, ampak samo prek njihovih mentorjev. Navezali smo stik z gimnazijama Poljane in Ledina, kjer poučujejo razsvetljene pedagoginje, med njimi je pretočnost odprla profesorica umetnostne zgodovine Nina Ostan, s katero v Kapelici sodelujemo že dolgo. S srednješolci, ki so enkrat na teden prihajali v galerijo, smo se skupaj z mentoricami veliko pogovarjali. Na koncu so izdelali svoja umetniška dela, in to presenetljivo dobra za njihovo starost, korenček na palici pa je bil trienale za srednješolce Eksperimenti v Tallinnu, ki so se ga udeležili s svojimi deli.

Robotki, ki so bili do začetka januarja razstavljeni na hodniku Kapelice, so kar presenetljivi izdelki za desetletnike.

Osnovnošolci živijo v svetu risank, animiranih objektov in telekomunikacij, do katerih imajo tako rekoč intimen odnos. Z abstraktnimi objekti so zelo hitro navezali čustveni stik. Ko je na zjedkani ploščici začela utripati led-sijalka, ki so jo prispajkali, so bili navdušeni, kot da bi ustvarili živo bitje, pa naj je šlo za utripajoče obeske za ključe ali za solarnega robotka. Iz računalnika, ki ga je razrezalo podjetje Waltech, so izdelali hiško, ki so jo napajale solarna celica, vetrnica iz recikliranega ventilatorja in baterija iz geobakterij. Med procesom smo se z otroki veliko pogovarjali o energiji ter jih skušali senzibilizirati, da je vse okoli nas živo, da imajo tudi vse žive reči svojo energijo in da izdelava takega sistema omogoča energetsko samozadostnost. A bolj kot za izobraževanje gre za vzgojo, v kateri je proces pomembnejši od rezultata. Predvsem jih želimo senzibilizirati za transdisciplinarnost, da bodo ne oziraje, kaj bodo v življenju počeli, s tem znanjem in razumevanjem to počeli drugače. Letos bomo pripravili štiri tematske sklope po deset delavnic, v katerih se bodo otroci seznanjali z biotehnologijami, robotiko, energijo in telekomunikacijami. Ključna oseba v našem hekerskem programu za otroke je biotehnolog Kristijan Tkalec iz BioTehne – platforme za umetniško raziskovanje živih sistemov, ki se lahko z mobilnim laboratorijem odpravi v šolski razred ali kam drugam.

S skupnostjo CodeCats in z iniciativo za spodbujanje žensk v znanstvenotehničnih poklicih in medijski umetnosti ČIPke, ki sta namenjena ženski populaciji, presegate stereotipe, da so robotika, računalništvo in tehnologija predvsem moška domena?

Maja Zorman, socialna pedagoginja in vodja Rampe, poudarja, da ti programi niso namenjeni izključno ženskam, ampak je ideja ta, da so ženske v večini. Gre za zanimivo in odprto skupnost, namenjeno ženskam vseh starostnih obdobij. Tako njihove projekte kot izdelke delavnic za mlade smo decembra in januarja predstavili v naših prostorih na Kersnikovi. Zdaj bomo razstavo prenesli v Tehnološki center v Ljubljani, na Kulturnem bazarju v Cankarjevem domu pa bomo pedagoginjam in pedagogom iz Slovenije pokazali, kako pristopamo k umevanju sodobne družbe. Naš namen je izobraževati tudi mentorje vseh starosti, ki bi bili avtorizirani za širjenje znanja in metode; nasploh želimo ustvarjati okolje ozaveščenih posameznikov, ki se bodo bolje znašli v svetu, prežetem z znanostjo in tehnologijo.

Prvo večjo celostno predstavitev Galerije Kapelica ste pripravili leta 2008 na festivalu Ars electronica, nato v Viba studiu leta 2009, lani novembra pa ste na festivalu Recontres v francoskem Bourgesu predstavili arhiv performansov, izvedenih v Kapelici. Kako predstavljati performans, ki je težko ulovljiva, efemerna forma?

Efemernost je specifika in kvaliteta performansa, ki jo je treba zaščititi. Prav zaradi minljivosti oziroma neponovljivosti je ta oblika umetniškega izraza nekako travmatična. V Kapelici imamo zelo dober arhiv in odločili smo se, da naše projekte predstavimo prek videa in objektov, ki so jih umetniki v performansu uporabljali. Predstavljanje že izvedenih performansov je vedno velik kuratorski izziv. Običajno zgodovinjenje z videom in objekti, uporabljenimi v performansu, lahko zelo hitro zdrsne v fetišizacijo predmetnosti, ponovne uprizoritve performansov – reenactment, z drugimi izvajalci pa se zaradi pomanjkanja konteksta in avtentičnosti praviloma sprevrnejo v farso. V Franciji smo zato predstavili naš predlog zgodovinjenja performansa, ki se je izkazal kot učinkovita alternativa videodokumentaciji in ponovitvam performansov z drugimi akterji. Napravili smo nekakšno geodezično kupolo, spuščeno s stropa, v katero obiskovalec vstopi, in medtem ko se mu pred očmi vrti posnetek performansa v celotni dolžini, v sosednji kupoli, ki je s prvo povezana, pripovedovalec z natančnim tekstom predstavi avtorja in kontekst performansa. Prisotnost anonimnega pripovedovalca proizvede zanimivo intersubjektivno napetost, ki je podobna tisti, ki jo obiskovalci doživljajo med dejanskim performansom. Pri tem je pomembno, da takšno posredovanje umetniške povedi ne ustvarja lažnega vtisa, da gre za umetniško delo samo.

V katerem primeru performans kljub njegovi implicitni možnosti spodletelosti vendarle ne uspe?

Drži, ena od pomembnih definicij performansa je, da je v njegovo strukturo vpisana pravica do spodletelosti. Povsem možno je, da umetniku, ki skuša s performansom nekaj sporočiti, to zaradi različnih razlogov ne uspe. Vendar je ta neuspeh že hkrati uspela realizacija nemožnosti, ki se je v tistem trenutku na tistem mestu realizirala. V Kapelici imamo kar nekaj takih primerov spodletelih srečanj med umetnikom in občinstvom, vendar jih na tem mestu ne bi poimensko izpostavljal, saj je stigma neuspelosti še vedno močnejša od zavesti, da je to za žanr performansa povsem legitimno.

Poleg besedila in posnetkov ste v Bourgesu razstavili tudi predmete iz performansov. Kakšen je njihov status glede na avtentičnost in umetniškost?

Ti objekti, ki so jih umetniki uporabljali v svojih performansih, so bili predstavljeni kot dokazno gradivo, ki samo na sebi ni umetniško delo. Objekti so bili razstavljeni v belih vitrinah, opremljeni s forenzičnim merilcem, na katerem so bili napisani avtor, lokacija in datum. Na vsak način smo se želeli izogniti fetišizaciji predmetov, ki jih všečnosti željne oči obiskovalcev vse prevečkrat površno razumejo kot artefakte. Z referiranjem na forenziko smo vzpostavili tehnični odnos, ki meri na biotehnološko preverljivost, na avtentičnost dokaznega gradiva, ki zagotavlja, da se je performans dejansko zgodil. Fotografija in video že dolgo nista več primerna dokaza, saj ju je mogoče zelo natančno potvoriti.

A vendarle nekateri performerji tovrstne objekte prodajajo kot umetniške artefakte ...

Prodajajo, ampak še enkrat poudarjam: ti artefakti niso umetniško delo, umetniško delo je performans, gesta v določenem prostoru in času. Umetnostni trg pa prodaja, kar je pač mogoče prodati, ne glede na to, ali gre za umetniško delo, za tisoči grafični odtis ali spominek. Umetnostni trg že dolgo ni več merilo umetniškosti, temveč tržnosti. Seveda se ob tem postavlja vprašanje, kako naj si umetnik zagotovi preživetje. Načinov je veliko, a sam spodbujam tistega, ko naročnik v dogovoru z umetnikom finančno omogoči ustvarjanje umetnine, ko mecen omogoči čas za nastanek in izvedbo performansa ali dela v drugem mediju. To razmerje se mi zdi tudi veliko bolj vznemirljivo od prekladanja že izvedenih artefaktov, ki bolj diši po trgovanju z antikvitetami kot po umetnosti. Biti mecen pomeni biti poznavalec, kajti naročiti umetniško delo ne pomeni le tega, da daš umetniku denar in nato prevzameš umetniško delo; odnos med mecenom in umetnikom je proces vznemirljivega sobivanja, zadoščenje pa pomeni aktivno soustvarjanje zgodovine umetnosti.

Večkrat sva se pogovarjala, da bi bil marsikateri performans, ki je bil izveden v Galeriji Kapelica, težko izvedljiv drugod. Na primer Nevidni dotik (2008) Ive Tabarja, sicer medicinskega tehnika, in Vasje Koklja, ki sta v zaščitnih oblekah pred radioaktivnim sevanjem vstopila v Kapelico z epruvetami, napolnjenimi z urinom za rakom obolelega pacienta, ki se je zdravil z jodom 131, in ob katerih je živahno prasketal geigerjev števec. Umetnika sta se lotila stigmatizacije bolnikov, ki se zdravijo z izotopi, češ da gre za nevarne, hodeče nuklearne centrale. A četudi performans ni ogrožal obiskovalcev, je tej paniki podlegel festival Ars electronica, ki si zaradi svojih varnostnih protokolov Nevidnega dotika ni drznil uprizoriti.

Vselej smo bili pozorni na družbeni kontekst in klimo, ki nas obdaja. Znali smo natančno ustvariti razmere za izvedbo umetniškega dela, in to tako, da izvedbena ekscesnost, eksplicitnost in radikalnost niso preglasile sporočila umetniškega dela. Velikokrat se je prenašanje sporočila pokazalo za zelo delikatno, saj je galerija privilegiran prostor pogleda in hkrati lahko tudi zavaja. Ive Tabar je s svojimi radikalnimi performansi najboljša možna šola za nas, ki delamo v Kapelici, prav ob njegovih umetniških delih smo se naučili tega, česar ni doslej dosegla nobena druga galerija. Med drugim je dokaz za to tudi na Ars electronici nagrajeni performans francoskega dua Art Objet Oriente Naj konj živi v meni, za izvedbo katerega smo tri leta organizirali vse potrebne sestavine, da je lahko izjemno delikatno vbrizgavanje konjskega seruma v umetničin krvni obtok potekalo po najvišjih varnostnih standardih. Francoza sta performans izvedla v programu Kapelice, potem ko so zanj pet let neuspešno iskali producenta po vsem svetu.

Redki projekti pa so bili zaradi občutljive izvedbe na pol javni in so bili nanje vabljeni le stalni obiskovalci, imetniki »zlatega abonmaja Kapelice«, kot je krožila šala. Eden takih je bil Strel Borisa Šinčeka, izveden v okviru festivala Break leta 2002, kjer je šlo dobesedno za preizkušanje meje med življenjem in smrtjo …

Boris Šinček je bil udeleženec vojne na Hrvaškem in performans je potekal prav v času, ko so se hrvaški vojni veterani dobesedno čez noč iz herojev prelevili v zločince. Ta premena je proizvedla nekakšno krizo identitete in je bila zanj spodbuda za performans, v katerem bi se soočil s strelom, kot v metafiziki bojevnika in njegovega orožja, češ, naj meč odloči, ali sem ali nisem kriv. V tistem zgodovinskem, družbenem trenutku sem to prepoznal kot pomembno umetniško gesto. Boris mi je zagotovil, da bo s sabo pripeljal nekdanjega soborca, s katerim je služil v hrvaški vojni in ki mu zaupa, a se je pojavil sam in mi predlagal, naj bom jaz tisti, ki bom vanj, ki bo opremljen z zaščitnim jopičem, izstrelil naboj. Te vloge nisem želel sprejeti, saj bi situacija, v kateri kurator strelja v umetnika, kljub kontekstu proizvedla napačno sporočilo. V sunku festivalske vznesenosti smo izumili napravo, v katero je bila vpeta pištola, jaz pa sem prevzel odgovornost za ta mehanizem in strel. V tem performansu se je življenje izlužilo kot material, ki ga je Šinček preoblikoval za vse večne čase. Ta gesta je bila kasneje prepoznana v umetniškem svetu in je bila leta 2005 vključena v hrvaški nacionalni paviljon na beneškem bienalu, njeno zgodovinsko mesto v hrvaški performativni umetnosti pa sta zakoličila dva druga umetnika v obliki reenactmenta v Zagrebu, kjer so leta 2009 ponovili vse zgodovinsko pomembne hrvaške performanse.

Znani ste po tesnem sodelovanju z umetniki. Kako se odločite za umetnika in projekt, kako vnaprej prepoznate, ali koncept drži vodo? Kaj v primeru, ko kljub komunikaciji z avtorjem ta vztraja pri svojem, vam pa je jasno, da je na poti v slepo črevo?

Ker sem arhitekt in še zmerom projektiram, kreativnih procesov ne mistificiram, saj ne verjamem, da bo neka metafizika kar tako spregovorila skozi umetnika. Nisem videc, imam pa produkcijsko kilometrino, saj poznam delikatna ozadja na desetine umetniških del. Umetnike lahko opremim z določeno vednostjo in informacijami, diskutiram o dilemah, ki predhodijo umetniškemu delu, in jih informiram o situaciji na mednarodni sceni, vendar ko ta nabor izčrpam, se umaknem in potem se zgodi, kar se zgodi. Obstajata dva tipa umetnikov: eni, ki to razumejo in mojo vednost s pridom izkoristijo kot pomagalo za preverjanje svojih tez, si vzamejo, kar jim ustreza, in nato naredijo po svoje, in drugi, ki so povsem nesposobni tako vnaprejšnje refleksije, ko je treba preverjati in locirati prazno mesto, kjer bo vzniknilo delo kot tudi kasnejše refleksije v fazi dedukcije. Slednji so obsesivno namenjeni na neko mesto, kjer so morda že bile narejene iste stvari, a vseeno vztrajajo in si lastne samozadostnosti ne pustijo vzeti.

Katerim pogojem mora zadostiti avtor, da ga povabite v Kapelico?

Lahko je to kateri koli umetniški izraz, vendar mora biti v razmerju s sodobnostjo. Če je na primer tema robotizirano umetno življenje, potem tu klasična slika nima kaj početi, saj bi umetniško poved zgolj ilustrirala; če umetnik tematizira nekaj živega, potem mora biti živo tudi v svoji pojavnosti. Tema mora biti sodobna, izrazna sredstva morajo izhajati iz same teme, ta pa mora biti reprezentirana na sodoben način. Lahko je to tudi večna tema ljubezni, saj s stališča sodobnosti obstajajo še ne popisane oblike ljubezni, ki se stalno spreminjajo, na primer skozi socialna omrežja in prek elektronskih vmesnikov, kar zelo zanima mlade generacije.

Leta 2009 ste v prostorih Vibe pripravili surov, garažni pregled tedaj delujočih slovenskih intermedijskih ustvarjalcev. Za nekatere med njimi sem tedaj slišala prvič in zadnjič, spomnim pa se tudi nekaj zelo obetajočih avtorjev z začetka delovanja Kapelice, a so z leti žal poniknili.

S tematiko vztrajanja v umetniški produkciji sem se ukvarjal že na 5. trienalu slovenske sodobne umetnosti, ki sem ga v Moderni galeriji kuriral leta 2006. V Sloveniji ne le da nimamo umetnostnega trga, obstajajo tudi mnoge druge prepreke, med njimi povsem neživljenjski javni razpisi. Umetnik potrebuje niz alternativnih finančnih virov; na začetku je to družina, potem partnerji, lahko pa ostaneš sam in umetniško delovanje opustiš. Gre za vprašanje odgovornega investiranja in razdeljevanja javnih sredstev. V Sloveniji živi nekaj mednarodno uveljavljenih umetnikov in umetnic s tako močnim in obsežnim umetniškim telosom, da si ne morejo dovoliti napraviti slab projekt. Če omenim le Emo Kugler, Dragana Živadinova, Marka Peljhana, Marka Košnika ... Država bi morala biti zainteresirana, da ti izjemni ustvarjalci svoj opus razvijajo naprej zvezno. Zanje bi morali imeti sistem, ki bi omogočal, da bi sredstva dobili avtomatično. Žal nimamo inštrumenta, s katerim bi prepoznali to zgodovinsko izjemnost in jih podprli, tako da morajo na vsakem razpisu vsakič znova dokazovati, da obstajajo, pri čemer so izenačeni z ustvarjalci na začetku poti. Zakaj ministrstvo za kulturo Galerije Kapelica, ki jo financira 18 let, ne prepozna kot mednarodno uspešen funkcionalni sistem in nas preneha obremenjevati z nesmiselnimi pogoji na razpisih? Tako se nam je lani celo zgodilo, da je ministrstvo za kulturo naše prijavljene performanse v uprizoritvenih umetnostih zavrnilo.

Kako?! Prav Galerija Kapelica je pred dvajsetimi leti začela ustvarjati slovensko platformo performativne umetnosti …

Komisija na ministrstvu je svojo odločitev argumentirala, da imajo naši performansi v večji meri izraženo reprezentativno kot pa uprizoritveno dimenzijo. Kar je absurd! Reakcionarne sile na ministrstvu želijo ustoličiti čisto meščansko gledališče kot edino in zveličavno uprizoritveno prakso. Devetnajsto stoletje, skratka! Zakaj nas, ki imamo vsebino, podobno kot je to v gospodarstvu, kjer podjetja prejemajo nepovratne kredite, na podlagi programa in vizij, za katere jamčimo s svojim dvajsetletnim kurikulumom, ne dokapitalizirajo, saj bi tako lahko pripeljali še več denarja iz Evrope in omogočili boljše razmere za delo vsem: umetnikom, producentom in ministrstvu.

Nedavno ste mi omenili, da so Galerijo Kapelica kot model prepoznali tudi v Berlinu, kjer bi želeli imeti podobno platformo. Pripravili ste jim elaborat, vabijo vas za umetniškega vodjo.

Berlinski Freies Museum, ki je bil ustanovljen leta 2009, je pred dvema letoma povabil zavod Delak z Draganom Živadinovim, da predstavi 50-letni projekt. Kasneje je Dragan direktorico muzeja Marianne Wagner pripeljal v Slovenijo, ki se je navdušila nad neverjetno vitalnostjo tukajšnje scene. Ko je muzej dobil možnost, da se naseli v novih, večjih prostorih, si je Marianne Wagner novo obliko delovanja zamislila kot model, ki bi bil podoben Kapelici, le da neprimerno večji. V elaboratu sem izhajal iz predloga za ustanovitev večje intermedijske inštitucije, ki je bil že dvakrat uvrščen v nacionalni kulturni program in pomeni konsolidacijo celotne slovenske intermedijske scene o ustanovitvi zavoda kot predstavitvenega in produkcijskega micelija. Gre za platformo sodobnih raziskovalnih umetnosti, ki bi omogočala projekte večjega formata, za katere bi dobivali močnejše partnerje z vsega sveta in bi jih lahko prikazovali na večjih platformah po svetu. Ta ideja je bila vključena v perspektivo slovenskega razvoja na evropski ravni Obzorje 2020 (Horizon 2020), a je v mandatu Uroša Grilca ministrstvo za kulturo tik pred oddajo svojih predlogov ministrstvu za gospodarstvo, ki je vodilo nabor programskih vsebin, naš predlog izločilo. Naknadno ga je v Obzorje 2020 uvrstilo samo ministrstvo za gospodarstvo, vendar ne kot celosten program z naslovom Black Box, ampak po posameznih alinejah.

Kako naj bi bila financirana ta intermedijska platforma v okviru Freies Museum, kaj bi to v primeru, da sprejmete ponudbo umetniškega vodje, pomenilo za Galerijo Kapelico?

Gre za javno-zasebni zavod, ki bo deloval na 50.000 kvadratnih metrih, sam prostor ima površino 10.000 kvadratnih metrov, preostalo so park in zunanji prostori. Platforma ima močnega mecena, ki je vložil šest milijonov evrov v nakup teh industrijskih prostorov, še pet milijonov pa bo vložil za njegovo vzpostavitev in opremo. O projektu je v tem trenutku precej nehvaležno govoriti, saj dogovori še potekajo. Saj veste, kako je s tem: zarečenega kruha se največ poje.

Reciva, da podoben pogovor napraviva čez petnajst let. Resda niste videc, a ste vizionar. Kakšen bo svet tedaj?

Kritiki humanistične znanosti pravijo, da nas je humanizem pripeljal v slepo ulico, in kot se odstirajo svetovi izza avantgardnih umetniških del, bomo v prihodnosti živeli zelo drugačna življenja. Zdi se, da bo človek sčasoma našel drugo mesto v naravi, v kateri se bodo tehnologija, živali in rastline medsebojno omogočale. Čez dvajset let se ne bomo poročali le med seboj, temveč tudi z roboti in živalmi, po rastlinah pa bo tekla tudi naša kri. Tako je pred umetniki, temi seizmografi življenjskih sprememb, ki preizkušajo robove smisla in etike v družbi, ki jo podjarmlja kapital, še veliko zahtevnih tem.



Prijavi sovražni govor