Jim Hubbard: Biti neviden, to je ključno. Ko ljudje pozabijo, da si tam, prenehajo igrati

»Čudovito je. Kot nekoč v New Yorku,« mi reče, ko se srečava na Slovenski cesti, na pol poti 16. parade ponosa.­

sob, 09.07.2016, 06:00
»Kriza? O, zanimivo. Moram razmisliti, ali je res tako. Če začnem z dadaizmom: ti ljudje so se poskušali izogniti drugi svetovni vojni. O njej niso hoteli niti razmišljati, zato so pobegnili v Zürich in ustvarjali absurdistično umetnost.«

»V New Yorku je danes vse drugače; postavijo barikade med udeleženci in opazovalci, in ko si enkrat­ na zunanji strani, ni poti nazaj.« Za Jima Hubbarda je to 42. parada ponosa. Režiser in aidsovski aktivist, sodelavec koalicije ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power), je videl malodane vse. Vse je tudi zabeležil.

Posnel je več kot 20 filmov. Predvajali so jih, med drugim, v newyorškem muzeju moderne umetnosti (MoMA) in na Berlinalu. Na hamburškem festivalu lezbičnega in gejevskega filma je prejel ursulo za najboljši kratkometražni film Memento Mori. S Sarah Schulman vodi obsežen projekt An Oral History of ACT UP, v okviru katerega je nastal celovečerni film Združeni v jezi: zgodovina ACT UP. Letos smo si ga lahko v Ljubljani ogledali na festivalu Parada ponosa. Njegova dela sežejo globlje od vidnega; pronicajo v homoseksualno podzemlje, kažejo smrt in žalovanje. Nežno, a brez pomilovanja. Dostojno trpečemu, ki ga oblastne strukture že 35 let, odkar vemo za aids, zanemarjajo. Tako tudi govori.

Imate nenavadno tople oči za nekoga, ki že toliko let gleda naravnost v grozo. Kako vas je oblikovalo vaše delovanje?

O bog, ko bi le vedel. V bistvu sem se izogibal snemanju groze. Aktivizem obravnava življenja, zato v bistvu predvsem ni o grozi. V osemdesetih in devetdesetih je bilo nemogoče ne snemati bolnih ljudi, saj so bili povsod. Spomnim se prijatelja Jerryja Tartaglie, kako je posnel svojega ljubimca Davida Klina na smrtni postelji. Jaz tega nisem počel. Mogoče zato, ker sem se bolj ukvarjal s človekom, ki je umiral. A zaradi filma Memento Mori (1995), v katerem se igram s pepelom Grega Robbinsa, so ljudje pogosto zgroženi.

Vprašajo, ali je to res pepel?

Da. Ta kader naj bi posnel Nelson, moj partner, a mu je bilo preveč srhljivo. Saj res ni prijetno. Zame je pomenil neposredno soočenje s smrtjo. Kot reče David Robinson v filmu Združeni v jezi, to je zato, da se ljudem pokaže, kaj ostane… pepel in kosti. Nenavadno je, veste, saj pepel ni vedno enak. Včasih ostane veliko neizgorelih kosti. Gregov pepel pa je bil povsem gladek in prilepil se mi je na roke. Poskusil sem ugasniti svečo s pepelnatimi prsti, a ni šlo. Ne vem, morda sem si moral dejansko polizati prste. Skratka, četudi sem se poskušal izogniti grozi, to ni bilo mogoče. Groza je bila povsod.

Kako ste sploh pristali v aidsovskem aktivizmu­ in hkrati umetnosti? Vsi aktivisti niso tudi umetniki in obratno, mar ne?

Res niso! Nikdar nisem razumel, zakaj. Aidsov­ska kriza je bila primarni del mojega življenja. Občutek za skupnost mi je zelo pomemben; mislim, da legitimizira moje življenje. Danes me to teži, saj je tako malo skupnosti. In prav to, skupnost, je tisto, kar mi je tako všeč v Ljubljani. Morda je intenzivneje izražena v teh tednih, ko poteka parada, a resnično je tu. Na splošno pa skupnost izginja. To je nevarnost homoseksualnih porok. Fokusiranje aktivizma na poroke in geje v vojski, vsi ti asimilacionistični cilji, to uničuje skupnost. Cela subkultura lahko izgine.

Kje je začetek vaše poti?

Vedno sem hotel ustvarjati gejevske filme. Edini način, kako posneti gejevski film, je, da ustvarjaš eksperimentalne filme. V Hollywoodu ni homoseksualnih filmov. So filmi s homo liki, a ti so vedno o nečem drugem. Na koncu gre za judovsko družino višjega sloja v Los Angelesu. Torej sem moral snemati eksperimentalne. Trajalo je leta, da sem dojel, kako ujeti osebni moment, in nikoli mi ni uspelo prepričati ljudi, da se slečejo ali ljubijo za film.

Kaj pa v filmu The Dance [Ples]?

Ja, pa res! A to je bilo kasneje, 1992. Bil sem pri Michaelu Biellu in Danu Martinu, pogovarjali smo se o snemanju, in kar zinil sem, da bosta seksala pred kamero. Malce sta se obotavljala, uro kasneje pa smo že snemali. Precej težko sem se skoncentriral, nakar sem pomislil, da mi bo lažje, če se osredotočim na oblike. Ne vem, ali ste opazili, toda v filmu so prizori njunih rok, ki formirajo kompleksne geometrijske oblike, in nanje sem se fokusiral. In, smešno, na neki točki sta si začela šepetati. Postavljala sta si meje, jaz pa ju nisem slišal, torej nisem vedel, kje bodo meje.

Kaj pomeni, da snemate eksperimentalne filme?

To je organski proces. Recimo, pri The Dance sem vedel le, da bo film temeljil na pesmi. Preprosto, začel sem snemati njuni življenji. Prizori, vrstni red, nič ni bilo vnaprej zastavljeno, temveč domišljeno v produkciji. Enako velja za procesiranje filma; igram se s časom, temperaturo, kemijo, da vidim, kaj se bo zgodilo. V tem smislu moji filmi tudi niso narativni in od tod ta poetska ali metaforična struktura.

Vaši filmi so izrazito modernistični, avantgardni. V eseju Avantgarda in kič [Avant-Garde and Kitsch, 1939]Clement Greenberg ugotavlja, da je avantgardna ali modernistična umetnost venomer rezultat družbene in kulturne krize. Glede na to, da vedno obstaja modernistična umetnost, ali je vedno na delu tudi …

Kriza? O, zanimivo. Moram razmisliti, ali je res tako. Če začnem z dadaizmom: ti ljudje so se poskušali izogniti drugi svetovni vojni. O njej niso hoteli niti razmišljati, zato so pobegnili v Zürich in ustvarjali absurdistično umetnost.

Osredotočiva se na vaše delo. Menite, da je vaše umetniško ustvarjanje neposreden rezultat aidsovske krize?

Velik del, ja, a tu je še nekaj filmov, ki so nastali pred aidsov­sko krizo in izvirajo v gejevski osvoboditvi. Ko pa se je pojavil aids, sem hotel nemudoma posneti film prav o tem, vendar, kot sem omenil, nisem vedel, kako, saj nisem hotel snemati silhuet v bolniških sobah. Več let sem porabil, da sem našel način. Šele ko je bil Roger Jacoby diagnosticiran in se je pojavil tudi ACT UP, sem imel kaj snemati. Tako sem snemal Rogerja, kako postaja vedno bolj bolan.

Prebrala sem, da ste se odločili snemati o aidsu, ko se je Roger prestrašen vrnil iz bolnišnice, saj so mu rekli, da ima gejevskega raka.

Z Rogerjem sva se razšla na valentinovo leta 1981. 4. julija 1981 se je v New York Timesu pojavil članek o petih moških, ki so umirali zaradi PCP [atipična pljučnica, ki pogosto prizadene okužene z virusom hiv]. No, novembra sva že živela narazen, ko so me poklicali in obvestili, da je Roger na urgenci. Odhitel sem do bolnišnice okrožja Hennepin, kjer sem ga našel v solzah. Nekdo mu je rekel, da ima gejevskega raka. Pokazalo se je, da ima navadno bakterijsko pljučnico. To je bilo novembra 1981. Da ima aids, je izvedel avgusta 1984. Umrl je novembra 1985.

Abstraktnost in poetičnost v vaših filmih, denimo v Elegy­ in the Streets [Elegija na ulicah], spominjajo na filme Stana Brakhagea. Kako je vplival na vaše delo?

Prvič, vse svoje filme, tudi zvočne, imam za neme. Tudi vztrajanje pri podobi in vero v abstraktno sem dobil po njem. Tu je še ena povezava. Bilo je leta 1974, hodil sem po Nob Hill v San Franciscu in kadil džoint, ko sem si rekel: »Vedno si hotel biti režiser, torej bodi.« Tako sem šel v Canyon Cinema, na svetovno premiero filma Text of light [Besedilo svetlobe]. Režiserja [Stan Brakhage] je predstavil James Broughton. Pomislil sem: »Študirati hočem pri tej kraljici,« pri čemer je kraljica James. Takrat je bil poročen, a je vedno nihal med obdobji heteroseksualnosti in homoseksualnosti. Ko sem prišel študirat na San Francisco Art Institute, ga je ženi že prevzel Joel Singer, kar je povzročilo velik škandal. No, James je sovražil, ko sem govoril, da sem njegov študent. To pa zato, ker pri njem nisem študiral filmske produkcije, temveč poslušal predmet o androginosti. Tako pedrske stvari smo počeli (smeh).

Kaj pa Bruce Baillie? Če pomisliva na filma Castro Street in Quick Billy ...

Vsekakor! Pri njem sem se naučil, kako biti neviden. To je ključno, kajti ko ljudje pozabijo, da si tam, prenehajo igrati za kamero in se začnejo vesti kot ljudje.

Kako postati neviden?

Stopiš se s pokrajino, postaneš del zidu. Snemanje filmov je ponavadi zelo intruzivno. Pridejo z vso tisto opremo in lučmi, govorijo ti, kaj naj počneš. Tudi zelo očitno je. Jaz pa uporabljam majhno filmsko kamero super 8.

Takšno, kot jo imate pripeto za pas?

Ja, a ta je novejša. Ljudje mislijo, da snemam za domačo uporabo, zato ji ne dajejo toliko pomena, kot bi ji, če bi to bila 35-milimetrska kamera. Nato se postavim ob stran, za ljudi, ujamem njihova ramena ali spremenim percepcijo dimenzij.

Kot paralaksa?

Ja, a ne dobesedno. Recimo, v Elegy in the Streets, v prizoru, ko si Roger čisti rane, sem uporabil kamero paralaks. To sem posnel leta 1979 ali 1980. Roger je bil pogosto bolan, zato je užival veliko vitamina C, ki mu je razdražil želodec. Prišel je na idejo, da bi si ga doziral kar z injekcijo. Ravno v tem času je bil najin znanec v bolnišnici zaradi sladkorne bolezni in šla sva ga obiskat. Roger je ukradel njegovo iglo (smeh). Ko so naju zaslišali, je gladko zanikal krivdo. Nato si je doma v vodi raztapljal vitamin C in si ga doziral. Nekega dne sva se sprla in takrat mu je igla padla na tla. Namesto da bi jo steriliziral, jo je preprosto splaknil pod vodo. Nastala sta ogromna ognojka, ki ju je moral čistiti, in jaz sem to posnel.

Splakniti iglo z vodo se mu je dejansko zdela dobra ideja?

(smeh) Ja, Roger je bil manijak. Recimo: pred razmerjem z mano je ljubimkal z Warholovo superzvezdo Ondine. Imela­ sta psa, bernardinca z imenom Pookie. Nekega dne so psa ugrabili portoriški džankiji. Roger ga je našel v Sohu, ga iztrgal iz rok džankijev in pobegnil na podzemno. Ko je prišel domov, Ondine ni bilo, našel ga je pri portoriških džankijih. Od tu naprej zgodba res nima smisla, kajti A-heads [slengovski izraz za konzumente amfetamina] in džankiji se nikoli niso družili, to sta dve različni kulturi. No, Roger je našel Ondine, se stepel s portoriškimi džankiji in eden izmed njih ga je udaril z železno ploščo. Z razbito glavo je Roger tri dni taval po Brooklynu, preden je pristal v bolnišnici. Zdravniki so mu rekli, da ga ne bodo spustili,­ če se ne bo preselil k sestri v Pittsburgh, kjer bo lahko živel bolj umirjeno življenje. Mislim, zdravniki ne rečejo takšnih stvari, ne? Kakorkoli že, preselila sta se, in to ravno v času, ko je Pittsburgh postal središče eksperimentalnega filmarstva.

Tako je začel Roger snemati filme, a je delal sam, da bi prihranil pri stroških. Prav to je bil eden od razlogov, da sem se zapletel z njim: da bi ugotovil, kako postati samostojni filmar, in da bi on bil moj model. Pokazal se je za precej slab model … A bil je izjemen primer popolne neodvisnosti, in to je celotno kariero ostalo v meni.

Kljub podobnostim, ki jih lahko opazimo med vami, Brakhageem in Bailliejem, imajo vaša dela pomemben dodaten element: političnost.

Da! Največji problem filmov Stana Brakhagea so njegove slabe politike. Tako mizogin je! Ta »človek proti gori« pozicija, ta ameriški heroizem je prav smešen. Tega seveda ne mislim kopirati.

Kaj bi, torej, rekli, da lahko umetnost naredi v aktivizmu? Če k temu dodam še slogan z enega izmed posterjev kolektiva Gran Fury: »Umetnost ni dovolj. Kar potrebujemo, je direktna akcija.«

Umetnost res ni dovolj. Čeprav, ko je Patrick Moore, kurator pri The Kitchen, objavil ta poster v njihovem koledarju, je upravni odbor znorel in Patrick je izgubil službo. Takrat ­aidsovski aktivizem še ni bil tako kul. Sodelavci kolektiva Gran Fury so uporabljali umetnost kot podaljšek aktivizma, vplivali so na kulturni odziv na aids. Mislim, umetnost ni aktivizem, kajti namen aktivizma je spremeniti svet v političnem smislu, umetnost pa tega ne počne tako direktno.

In vendar je vsa umetnost politična.

Je, toda večina umetnosti zgolj vzdržuje status quo in podpira razmerja moči, njen politični vpliv pa je po večini neviden.

Zdi se, da se je to zgodilo tudi aidsu kot kulturološkemu fenomenu. Kot da ga je družba­ nekako vgradila vase, se nanj – oprostite za ta izraz – navadila, zato ne pomeni več krize.

Večkrat rečem, da je aids danes del pokrajine. V ZDA so začeli govoriti o koncu aidsa. In dejansko bi bilo mogoče ustaviti prenos hiva, sploh v državi, kot je Slovenija, kjer je malo primerov okuženih. Če bi le oblasti vsem zagotovile dostop do zdravil in preventivnega medikamenta PrEP ter če bi skupnost resnično spodbujala uporabo kondomov. Skratka, če bi obstajala politična volja. A je ni.

Kako je preventiva s PrEP vplivala na odnos javnosti do varnega seksa?

Ne vem. Zdi se, da mladi mislijo, da lahko mirno seksajo naokoli, neobremenjeni s hivom, če jemljejo PrEP. Na tej poti verjetno zbolijo za sifilisom in gonorejo, a oboje je ozdrav­ljivo. Situacija v Sloveniji pa me skrbi. PrEP je dostopen zgolj samoplačniško za 600 evrov mesečno, torej za minimalno plačo!

Kako bi primerjali ljubljanske razmere z newyorško skupnostjo?

V New Yorku se zdi, da ni več skupnosti, povezave pa so individualizirane na podlagi interesov. Recimo, v času festivala MIX NYC (NY Queer Experimental Film Festival) se za nekaj dni zdi, da skupnost obstaja. Vidiš ljudi, ki jih ne poznaš, a se čutiš povezanega z njimi. Toda MIX je anomalija, saj je že vse sprivatizirano, predvsem v New Yorku, prestolnici kapitalizma. V Ljubljani pa se občutek, da smo tu vsi skupaj, zdi resničen.

Mnogi akademiki, denimo Carole S. Vance, razmišljajo, da je aids prispeval k remedikalizaciji seksualnosti. Pravijo, da jo vrača v predvojne čase, v biomedicinski pogled na seksualnost kot zgolj telesno, kar poudarja dihotomijo hetero – homo in prezentira homoseksualnost kot drugost.

To je zanimivo. Tudi res je. Toda vzrok in posledica sta v tem primeru le s težavo določljiva. Je medikalizacija homoseksualnosti po­vzročila homoseksualizacijo aidsa ali pa je aids vplival na medikalizacijo seksualnosti? Verjetno drži oboje. V ACT UP in drugih aidsov­skih organizacijah je dolgo potekala debata, kako govoriti o aidsu v javnosti. Je bolje reči, da aids zadeva vse, ali nagovarjati sentiment javnosti prek poudarjanja ranljivosti skupin, kot so geji in narkomani, ter tako argumentirati potrebo po finančnih sredstvih? Kajti, kar zares potrebujemo, je več denarja, več storitev. (De)homoseksualizacija tematike je tako vprašanje strategije.

ACT UP je bil bližje prvi strategiji, saj je bil aids del življenja vseh, tudi neobolelih. V osemdesetih in devetdesetih je bilo mogoče reči, da vsi živimo z aidsom, in to resnično misliti. Sarah Schulman pravi, da nikoli ni bilo primera lezbičnega prenosa hiva, a tudi lezbijke so se povsem legitimno počutile ogrožene. Kot hiv-negativna oseba sem se tudi sam tako počutil. Danes to ne drži.

Kaj ne drži?

Da vsi živimo z aidsom. Pojavljajo se vse vrste separacije, predvsem v seksualni kulturi. Dudley Saunders to pojasni v filmu Združeni v jezi: tako enostavno je bilo prakticirati varen seks, zaščita je bila pričakovana, samoumevna. Če je samoumevno, je lažje. V Afriki, kjer ženske ne morejo pričakovati zaščite, je situacija gotovo bolj dramatična. V našem okolju, na grindru, gay romu in podobnih aplikacijah, se valja še veliko hiv-stigme. To je, recimo, pri vas velik problem. Skupnost ni dovolj velika, da bi podprla kulturo varnega seksa. Velik del vaše populacije je v klozetu. Kako doseči vse te moške, ki spijo z moškimi? In še to: v bistvu so poroke remedikalizirale seksualnost.

Poroka je sredstvo proti aidsu, zdravilo za aids. Če bomo krepostni, ne bo več aidsa, si mislijo; to je povsem zgrešeno! Sploh pa so hetero zakoni po večini neerotični, strejt ljudje se ljubijo le, ko želijo narediti otroka. Sicer pa, če gre za remedikalizacijo homoseksualnosti, gre za gejevski seks in geje. Kaj to pomeni za lezbijke?

No, kaj?

Ne vem, a me skrbi. Eksplozija transseksualnosti pomeni konec lezbištva.

Če drži, kar pravi Sarah Schulman, torej da v lezbičnem razmerju prenos virusa hiv ni mogoč, kako to, da je bilo toliko lezbijk vpletenih v ACT UP?

Iz več razlogov. Prvič, gre za kulturni odziv – ženske so vedno skrbele za moške. Drugič, ženske tipa Anne Northrop so v aidsovskem aktivizmu videle nadaljevanje lezbične agende. Obstaja posnetek Jean Carlomusto in Marie Maggenti s »Cosmo« demonstracij, v katerem Jean reče, da so ženske obtožene falične zavisti, a da je v resnici prav nasprotno – uporabljajo ga za lastne cilje.

Kako lahko umetnost prispeva k ­destigmatizaciji?

Tako, kot to umetnost vedno počne: komplicira stvari, dobesedno odpira perspektive. Ima moč rekulturalizirati homoseksualnost, reči: »ne, to ni medicinski problem, temveč družbeni konstrukt, in mi ga bomo konstruirali tako, kot hočemo«. A tu je naslednji problem: homoseksualne umetnosti je vse manj, mar ne?

Vem, da vas skrbi prezervacija vaših del. Kaj naj se po vaši smrti zgodi z vašim delom?

Menim, da se je treba s smrtjo absolutno so­očati neposredno. Ta perspektiva je ena izmed prednosti življenja v času aidsovske krize. Sovražim evfemizme za smrt – prestopil je [he passed] – ne, v resnici je padel [he failed]! Američani jih obožujejo, neradi se lotevamo življenjskih realnosti. Želim si, da bi širša javnost prepoznala pomembnost mojega dela ter da bi nekdo skrbel zanj, ga ohranil. In to na filmu, saj ne verjamem v digitalne formate. Ti bodo nekoč velik problem. Kaj, če se ponovi srednji vek in ostanemo brez elektrike? Kako bodo potem izkopali razne diske? Vzvratni inženiring bo nemogoč, saj to vendar nista baker in granit, da ju kar izkoplješ. Skratka, če želiš, da kaj preživi: baker in granit (smeh).

Že 40 let se borite za človeška življenja, jih snemate, dokumentirate, arhivirate. Kdo je beležil vas?

(smeh) Ironično, a malodane nihče. Interes za moje delo je precej nov. Ljudje so spoznali, da je tu mnogo vsebine. To je, seveda, zelo zadovoljujoče, saj sem delal zato, ker se mi je zdelo pomembno. Za svoje delo bi hotel dobiti priznanje, a nikoli nisem znal razvozlati sistema nagrajevanja. To je od mene zahtevalo preveč kompromisov in v resnici mi je izpad priznanja omogočil vse to delo. Me pa veseli, da se dogaja zdaj.

Prijavi sovražni govor