Kako je videti resnica?

Italijani radi gledajo ženske. Kot je dejal Federico Fellini, vedno zelo pozorno, začudeno, poželjivo in s strahom. Leta 1954 se je fotograf Mario De Biasi skupaj s senzualno Moiro Orfei, ki je kasneje postala kraljica cirkusa, sprehajal po italijanskih mestih in ovekovečil poglede moških, ki so se pasli po njegovi čudoviti prijateljici. Tako je nastala fotografija z naslovom Italijani se ozirajo, ena najbolj prepoznavnih z razstave Neorealizem (Nova podoba v Italiji 1932–1960), ki je na ogled v Narodni galeriji. Več kot štirideset parov oči pred katedralo v Milanu ne more odtrgati pogleda od belle donne.

De Biasi je fotograf postal med vojno. V Nürnbergu v Nemčiji, kamor je bil deportiran, je med ruševinami po naključju našel fotoaparat in od njega se ni nikoli več ločil. Inspiracijo za serijo fotografij Italijani se ozirajo je našel pri filmu; leto prej je namreč nastal omnibus Ljubezen v mestu, ki je bil sestavljen iz šestih kratkih na pol dokumentarnih epizod, ki so jih režirali Lizzani, Risi, Antonioni, Fellini, Masselli in Lattuada. Slednji je po ulicah Rima zasledoval lepotice in snemal moške vseh starosti, katerih pogledi, četudi so pod roko držali ženo ali zaročenko, so se lepili na ženska telesa, tako kot so se kasneje na De Biasijevih fotografijah.

   Mario Cattaneo, Ulice v Neaplju, 1951-1958 © dediči Mario Cattaneo

Fotografija in film neorealizma sta zame neločljivo povezana, tudi zato, ker imata v sebi toliko dokumentarnega, ker iluzijo prestavita na zadnji sedež in v prvo vrsto spustita le realnost. Tako film kot fotografija sta se namreč po drugi svetovni vojni preselila med ljudi, saj se je v povojnem času, polnem podrtih hiš, največ stvari dogajalo zunaj, na ulicah in trgih (morda so zato naslovi teh filmov tolikokrat povezani s cesto, potjo, zemljo), tam je bil val življenja in tam so nanj čakali fotografi in režiserji ter opazovali obraze, ki, kot se za italijanski temperament spodobi, nikoli niso skrivali žalosti, sreče, zaskrbljenosti, bede in radovednosti.

Avtorica razstave, kustosinja Enrica Viganò, je sicer prepričana, da fotografija neorealizma po krivici ostaja v ozadju. Čeprav je res, da fotografi, kot so Nino Migliori (njegova razstava je na ogled v Galeriji Fotografija), Federico Patellani, Tazio Secchiaroli, Cecilia Mangini, Mario Cattaneo in mnogi drugi, niso tako znani kot legendarni režiserji, ki so, kot bi dejal Jean-Pierre Melville, postali nesmrtni in potem umrli.

Ko obiskovalec hodi po razstavi v Narodni galeriji, se zdi, da so mu te fotografije že od nekod znane: dečki v razsutem mestu, katerih drža je zaradi vsega, kar so preživeli, drža moških, skupine začudenih ljudi, obrazi zaskrbljenih rudarjev, moški, ki sedijo pred gostilno, moška, ki hitita na javno stranišče ... Kot da bi gledal zamrznjene slike filmskih mojstrov neorealizma. Zato so manjši, a pomemben del razstave tudi plakati in filmske projekcije.

Barbara Čeferin, lastnica Galerije Fotografija, ki je pobudnica in poleg Tine Buh tudi vodja razstave, pravi, da se je v to serijo fotografij, že ko jo je videla prvič, preprosto zaljubila. »Ko sem opazovala obiskovalce na otvoritvi v Ljubljani, sem videla, da tudi na njih te podobe delujejo zelo čustveno. Zelo so se jih dotaknile, nekateri so jokali. To, kar me je še posebej pritegnilo, je, da so nekatere razstavljene fotografije zelo podobne tistim, ki jih poznamo iz slovenske fotografske dediščine.«

Kaj natančno je neorealizem? Zakaj je nastal ravno tam in takrat?

Vse se je začelo s fašizmom. Zato se tudi razstava začne s tem obdobjem. Za Mussolinija sta bila fotografija in film sredstvo množične komunikacije in propagande. Podobe, na katerih so bili nasmejani kmetje, debeli dojenčki in moški, ki korakajo, so bile dokaz blaginje, ki jo je obljubljal fašizem, dokaz, da Mussolini uresničuje tisto, kar govori. Večina Italijanov je bila takrat nepismena, mirujoče in gibljive slike pa so razumeli vsi, od severa do juga, ne glede na narečja in družbeni sloj.

Fašistični režim je leta 1932 v Benetkah priredil Mednarodni festival filmske umetnosti, kasneje so ga poimenovali Mostra. To je bil prvi festival te vrste na svetu. Mussolini je bil tisti, ki je leta 1937 slavnostno odprl kinematografski studio Cinecittà, enega najbolj opremljenih na svetu, in se dal fotografirati, kako možato gleda skozi filmsko kamero. Italijani so kino oboževali tudi zato, ker je spominjal na cerkev, saj je šlo za kolektivni obred – kot verniki pri maši so se zbrali v zatemnjenem prostoru in v tišini zamaknjeno gledali zgodbe.

Fotografija se je v tistem času pojavljala predvsem v vedno bolj prisotnih ilustriranih časopisih in revijah ter na plakatih in razglednicah. A duče je bil zadovoljen le s tistimi, ki so prikazovale lepe stvari, revščina in sirote so bile strogo prepovedane, zato so se avtorji odločili, da bodo te fotografije skrili, dokler ne bodo prišli boljši časi. Nekaj jih lahko vidimo v Narodni galeriji in prikazujejo kontrast med idealom fašizma in resnico.

Zgodba o kolesu in psu

Ko je bilo vojne konec, so želeli umetniki svet prikazati čim boj realistično. Natanko takšnega, kot je bil. Kar prej ni bilo dovoljeno. Že leta 1941 je režiser Giuseppe De Santis zapisal, da upa, »da bo nekoč lahko posnel najlepši film o počasnem in utrujenem koraku delavca, ki se z dela vrača domov«. Še več, režiserji so želeli prekiniti s preteklostjo, najti novo identiteto in pozdraviti ranjeno dušo ljudi in države. Vlada je hotela prihodnost oplemenititi tudi s pomočjo liberalnih in levičarskih idej.

Ni bilo lahko, saj je bila Italija uničena, več kot deset odstotkov prebivalcev je bilo brezdomcev, ekonomija je propadala. Cinecittà je bil v ruševinah, in ko je začel Rossellini leta 1945 snemati Rim, odprto mesto, je moral filmski trak kupiti na črnem trgu. V bistvu je našel le različne koščke traku in jih potem zlepil, zato so nekateri kadri včasih polni rastra. Čeprav se zdi, da je to le del njegove poetike.

Publicist in velik poznavalec filma Stojan Pelko pravi, da je v veliki zgodovini filmskih podob filozof Gilles Deleuze italijanskemu neorealizmu pripisal prav posebno priznanje: da se je prvi odzval na krizo podobe-akcije, ko po drugi svetovni vojni ni bilo več mogoče pripovedovati starih zgodb, in »skoval pet značilnosti nove podobe: razpočeno situacijo, vrzelasto realnost, potepanje junakov, množico klišejev in veliko zaroto bede. Zato so De Sicovi Tatovi koles najslavnejši film neorealizma, nekaj takega kot Do zadnjega diha za francoski novi val (mimogrede, dediča in sodobnika neorealizma): kamera gre na ulice, sreča naturščike, grobo zrno filmske slike ustreza grobosti povojnega sveta ...«

In res. Kako je možno, da v popolnoma razsuti državi film doživi tako veličastno ponovno rojstvo? Ker ni bilo studiev, so filme snemali kar na ulicah, na notranjih dvoriščih, v pravih stanovanjih. Igralce so nadomestili naturščiki. Zgodbe so bile preproste. Vittorio De Sica je dejal, da bi bila vsebina filma Tatovi koles (1947) na časopisnih straneh črne kronike napisana le v treh, štirih stavkih. Scenarist Cesare Zavattini, s katerim je sodeloval, je pravi minimalistični mojster takšne pripovedi.

Film govori o revnem delavcu Ricciju, ki končno najde službo, a če jo želi obdržati, nujno potrebuje kolo, za katero založi najdragocenejše, kar še imajo doma, bele lanene rjuhe. A že pravi dan mu kolo ukradejo. Zato z malim sinom Brunom cel film zaman blodita po mestu in ga iščeta. Po dežju in soncu. Njuno razmerje postaja vedno bolj napeto. Na koncu oče tvega vse in kolo ukrade nekomu drugemu, a ga množica ulovi. Bruno sprejme očetovo tragedijo tako, da ga, ko ga besni ljudje kot razbojnika vodijo po ulici, drži za roke in ga noče pustiti samega. Oba glavna igralca sta naturščika in nujno življenje ni bilo kaj dosti drugačno od tistega, ki sta ga upodobila na filmu.

V scenarističnem manifestu je Zavattini napisal, da je s svojimi zgodbami skušal doseči, da bi ljudje na filmskem platnu zagledali sami sebe, da bi videli, kako živijo, čeprav se ne bodo takoj prepoznali, tako kot nikoli takoj ne prepoznamo svojega glasu, ko ga prvič slišimo po radiu, a že trenutek kasneje jim bo vse postalo jasno, realnost in sebe v njej bodo videli drugače in bolj jasno. Scenaristični talent je Zavattini vadil vsak dan tako, da je šel na ulico, srečeval ljudi, se pogovarjal z njimi in jih skušal razumeti. »To je zame moralna dolžnost. Če bom izgubil vero v ljudi, ne bom več pisal scenarijev.«

Neorealisti so trdno verjeli, da se lahko Italija po vojni regenerira prav skozi filmske zgodbe in slike. Da lahko s pomočjo umetnosti ustvarijo novo in boljšodržavo, očiščeno barbarskega in krutega ter izumetničenega fašizma. Stopili so mejo med dokumentarcem in fikcijo in v prvi plan postavili človeškost in iskrenost.

Tudi Carlo Battisti, ki v Umbertu D. (1952), meni najljubšem filmu neorealizma, igra upokojenega uslužbenca, ki čez noč postane brezdomec, ni bil igralec, ampak profesor jezikoslovja iz Firenc. De Sica ga je nekoč srečal na ulici. To, kar me je presenetilo, ko sem pred dnevi še enkrat gledala to De Sicovo umetnino, je, da si režiser tako rad vzame čas za dolge kadre. Za počasne vsakdanje rituale mlade noseče služkinje, ki vsako jutro zažge časopis in z ognjem požiga mravlje, ki lezejo po kuhinjski steni. Ali pa to, da tudi najbolj patetični prizori niso prav nič izumetničeni – še več, režiser jih predrzno pokrije s skrajno čustveno glasbo, polno zvenečih godal, kot da bi v resnici šlo za nemi film, ki potrebuje še dodaten element razlage. A vendar ni ničesar preveč.



Režiser je film posvetil očetu, ki mu je bilo prav tako ime Umberto. Najboljši prijatelj glavnega junaka je njegov majhen pes Flag, ki je edino bitje na svetu, zaradi katerega Umberto sploh še živi in preživi. To je zgodba o tem, kako biti človek, in tudi o tem, kako biti pes. Film že dolgo ni bil tako aktualen, saj priča, kako hitro lahko človek pade v revščino in kako veliko breme potem postaneta njegovo dostojanstvo in ponos, zato ni čudno, da spominja na sodobni film Kena Loacha Jaz, Daniel Blake. Očitno je Umberto D. res govoril resnico, saj je takoj po premieri tedanji italijanski minister v odprtem pismu, ki je bilo objavljeno v časopisih, De Sica obtožil, da želi javno prati umazano perilo in prikazuje spačeno Italijo, ter filmarjem, ki so uprizarjali realnost, zagrozil, da če bodo še naprej snemali take filme, ne bodo dobili državnih subvencij.

Roberto R.

Stojan Pelko je prepričan, da je avtorski opus, ki o neorealizmu pove največ, opus režiserja Roberta Rossellinija. »Moral se je soočiti z rezistenco rimskih partizanov v filmu Rim, odprto mesto, z zavezniki osvobajati jug Italije v filmu Paisa in z mladim fantom podvomiti o nacistični dediščini porušenega Berlina v filmu Nemčija leta nič, da se je lahko lotil snovanja zares novih podob novega realizma. Zato je moral najprej srečati žensko svojega življenja, Ingrid Bergman (ki mu je pisala iz Amerike: 'Videla sem vaša filma Rim, odprto mesto in Paisa. Če potrebujete Švedinjo, ki govori angleško, po italijansko pa zna reči le ti amo, pridem.'), nato pa z njo posneti Stromboli, Evropo '51 in Potovanje v Italijo. Ob slednjem je francoski režiser Jacques Rivette zapisal: 'Kar naenkrat so se vsi drugi filmi postarali za deset let.' Brez italijanskega neorealizma bi torej dobesedno ne bilo modernega evropskega filma.«

Rossellini je čisto na začetku snemal dokumentarce o živalih in morski svet ga je zanimal vse življenje. Kot pripoveduje njegova hči Isabella Rossellini, mu je morala, ko je bila majhna, iz morja ves čas nositi školjke, da jih je potem v postelji opazoval pod mikroskopom. Rossellini je vse delal v postelji – pisal, jedel, kadil in montiral filme. Rekel je, da tam najlažje premišljuje.

Mnogi kritiki so prepričani, da se je neorealizem začel z njegovim filmom Rim, odprto mesto, ki je nastal, ko se vojna sploh še ni končala. V njem poleg naturščikov igra tudi velika italijanska zvezda Anna Magnani, ki je prej upodabljala le fatalne zapeljivke, tokrat pa brez maske in z ekspresivnim obrazom upodobi Pino, nosečo, pogumno mater z dvema otrokoma. Rossellini je scenarij sestavil iz različnih resničnih zgodb – o uporniškem gibanju, pogumnem duhovniku, barski pevki in prostitutki, o otrocih Rima, ki so se uprli sovražniku.

Eden od kritikov je takrat napisal, da se za junake tega filma zdi, da jih je režiser posnel, ne da bi oni to sploh opazili. Čeprav je v njem veliko nasilja, je tudi veliko topline, dobrote in humorja. Režiser je priznal, da je film posnel zato, ker je hotel raziskati in razumeti vojno. »Imel sem občutek, da smo vsi krivi zanjo. Vsi.«



Fellini je prav zaradi tega filma Rossellinija poimenoval za praočeta vseh italijanskih režiserjev. »On je kot Adam, ki nas je vse ustvaril.« Rossellinija je najbolj zanimala resnica. »Če po pomoti posnamem lep kader,« je pripomnil, »ga izrežem.«

Ko je posnel že omenjeno vojno trilogijo, je v sodobni družbi, ki jo je že načel nov, intimnejši razkroj, začel snemati zgodbe o človekovi notranjosti. Nekoč je dejal: »Živimo v svetu, ki je komajda človeški – v strahu in tesnobi. Človeštvo pije viski, da bi se zdramilo, potem pa jemlje pomirjevala, da bi se pomirilo.«

Njegovi filmi so postali drugačni, prikazovali so, kako v zdravorazumskem svetu občutljivi posamezniki veljajo za naivneže, odpadnike ali norce. V filmih z Ingrid Bergman, recimo Stromboli, pa prikazuje sebično in preračunljivo vojno begunko, ki po mistični izkušnji na robu vulkana končno sprejme moževo ljubezen. »Na rob vulkana oziroma na rob obupa sem jo spravil zato,« je dejal, »ker sem želel videti, ali ta ženska sploh zna jokati.«

Še en film moramo omeniti, še enega, ki je bil prvi. Vsaj po letnici sodeč. Leta 1942 je sredi vojne in fašističnega mraka aristokrat in član protifašističnega gibanja, vedno elegantni Luchino Visconti, posnel film Obsedenost. Čeprav je šlo za kriminalko, za film noir pred filmom noir, ga je Visconti poimenoval protifašistični film. Nastal je po romanu Jamesa M. Caina Poštar pozvoni vedno dvakrat, ki mu ga je nekoč podaril francoski režiser Renoir (v ameriški različici filma iz leta 1981 sta igrala Jack Nicholson in Jessica Lang) in govori o mladem lepem potepuhu, ki se zaljubi v gostilničarjevo ženo. Njuno strastno razmerje je tako silovito, da umorita njenega moža.

Čeprav vojna ni v filmu nikoli omenjena, brezup in strah ljubimcev, ki pred umorom in po njem nimata kam pobegniti, odraža vso tesnobo tistega časa. Film, poln lepljive vročine in napete erotike, še danes deluje izjemno sodobno, morda zaradi obrazov glavnih igralcev (Massimo Girotti in Clara Calamai), morda zaradi posebne elegance, ki jo imata, čeprav je to pripoved o revščini.



Ko je Vittorio Mussolini, dučejev sin, ki je bil med vojno šef filmske industrije, videl Obsedenost, je menda planil iz kina in vpil: »To že ni Italija!« In kot trdi kritik David Bordwell, je na podoben odziv pri povojnih oblasteh naletela tudi večina neorealističnih filmov. Ni jim bilo všeč, da državo, ki je težila k napredku in demokraciji, prikazujejo kot revno. Glasna je bila tudi katoliška cerkev, zaradi antiklerikalizma, spolnosti in delavskega življenja, ki so ga prikazovali. Tudi levičarji so bili kritični, saj so se jim zdeli filmi premalo angažirani in pesimistični. Kljub vsemu je neorealizem spodbudil filmsko produkcijo v Italiji. Leta 1945 so posneli okrog 25 filmov na leto, deset let kasneje pa že 200.

Pobesneli bik

Eden največjih poznavalcev in ljubiteljev neorealizma je režiser Martin Scorsese. Jeseni, ko bo nekaj fotografij s te razstave na ogled v Metropolitanskem muzeju, bo uvod k angleški izdaji kataloga napisal prav on. Scorsese v intervjujih vedno rad pove, da bi bil, če ne bi videl teh filmov, ne samo drugačen režiser, ampak tudi drugačen človek.

Vplivi neorelizma so še posebej lepo vidni v njegovem črno-belem filmu Pobesneli bik. Scorsese je odraščal v ulici Elizabeth, v srcu newyorške italijanske skupnosti, ki je bila takrat v ZDA tako številna, da so ob petkih po televiziji vrteli italijanske filme z angleškimi podnapisi. Ker je bila njegova družina ena redkih, ki je imela televizor, so se pri njih takrat zbrali vsi sorodniki.

Kot pripoveduje v dokumentarcu Moje potovanje po Italiji, so ti filmi presunili njegove stare starše, ki so se s Sicilije preselili v New York leta 1909. Na malem črno-belem ekranu so kar naenkrat videli svet, ki so ga zapustili, trpeli so z glavnimi junaki. Ker so bili v Ameriki na varnem, so čutili olajšanje in krivdo hkrati.

Pred temi filmi je bil njegov svet omejen na ulico, na kateri se je igral, šolo, trgovino s sladkarijami za vogalom in cerkvijo, zdaj pa je nenadoma postal veliko večji. V kinu je gledal vesterne, ki jih je oboževal, še posebej tiste z Royem Rogersom v glavni vlogi, in čeprav so ga preproste zgodbe čisto prevzele, mu je bilo jasno, da niso resnične.

Ko je šel zvečer domov in po televiziji gledal italijanske filme o vojni, o očetu in sinu, ki iščeta kolo, o upornikih, o dečkih, ki kradejo, da bi preživeli, je vedel, da govorijo resnico, da to niso filmi, ki imajo lažno scenografijo. »Prevzel me je močan občutek, kot če bi vstopil v ekran in se znašel v svetu, ki ga nisem nikoli poznal, a nenadoma mi je postal znan. To, kar sem gledal, je bila moja prvobitna kultura, ki je izginjala, korak pred prehodom v mit. A nisem samo vstopil v ekran, sedaj sem vstopil v režiserjevo oko. Delil sem njegovo radovednost in očaranost ter žalostno ugotavljal, da je bilo to zadnjič, ko so posneli vitalnost nedotaknjene kulture. Na ekranu je bila Sicilija, ki so jo poznali še moji stari starši. Pozabljena Sicilija. Kraj, kjer je bila dnevna svetloba dragocena, noči pa popolnoma temne in skrivnostne. Kraj, ki se ni spremenil stoletja. To je bila prvobitna kinematografija, kjer režiser ne snema realnosti, temveč jo doživlja v prvi osebi.«

Tudi razstava nam dovoli, da vstopimo v fotografovo oko in spomin, ki je nekoč bil realnost.