Ko se premaknemo, se z nami premakne vse, kar obstaja

Gibalno eleganco letošnega Prešernovega nagrajenca Janeza Mejača so cenili v domačem in mednarodnem plesnem prostoru.

sob, 03.02.2018, 06:00

Ko sem se vrnil od vojakov, sem s kolodvora tekel naravnost v ljubljansko operno baletno hišo, da sem po dolgem času spet zavohal vonj po šminkah in znoju v baletni dvorani. Gledališče je bilo moj dom, kjer sem poznal vse – od solistov, članov baletnega in opernega zbora do svojega garderoberja, šivilj, električarjev …

Zame je bila čustveno najbolj bogata Tatjana Remškar. Bilo je dovolj, da sem jo samo pogledal, pa se je že odzvala z radostnim smehom, drgetom lic ali solznimi očmi. Bila je dobesedno nabita z različnimi čustvi, predvsem pa izjemno senzibilna. Najina Giselle je morda zame nekaj najlepšega, kar se mi je lahko zgodilo na odru.

Z vso odgovornostjo lahko rečem, da tako katastrofalno, kot je danes, ni bilo nikoli. Birokracija se je tudi v kulturi razrasla kot strupeni bršljan.

Danseur noble je vrhunskega baletnega plesalca, koreografa in pedagoga Janeza Mejača pred desetletji označil njegov »baletni oče« Pino Mlakar. Mejačevo gibalno eleganco in prepričljivo interpretacijo tako liričnih kot dramskih in karakternih likov so cenili v domačem in mednarodnem prostoru, doma pa ga je poznalo tudi širše občinstvo, saj je bil od konca 50. let prejšnjega stoletja kot plesalec in pevec eden od začetnikov zabavnih oddaj na slovenski televiziji.

Po končani plesni karieri je v 80. letih kot umetniški vodja v ljubljanskem baletu odškrnil vrata novim plesnim tokovom, hkrati pa si je prizadeval za dostopnost baleta tudi prebivalcem manjših krajev in podeželja. Kot koreograf in svetovalec za gib je ogromno sodeloval s profesionalnimi gledališči in ljubiteljskimi skupinami ter poučeval v Sloveniji in zamejstvu. Med priznanji za svoje delo je leta 1976 prejel nagrado Prešernovega sklada za vlogo Razuzdanca v baletu Razuzdančeva usoda, leta 2011 ga je za vsestranski prispevek k baletni in gledališki umetnosti predsednik dr. Danilo Türk odlikoval z redom za zasluge, istega leta mu je Društvo baletnih umetnikov Slovenije podelilo nagrado Lydie Wisiak za življenjsko delo. Ob njegovi 80-letnici pa se mu je leta 2016 poklonil rojstni Mokronog in mu podelil naziv častni meščan.

Kot zelo živahen enajstletnik ste se med šolanjem v Ljubljani sami prijavili na baletno avdicijo in se z odločitvijo za balet tudi uprli očetu. Kako to, da se namesto v baletu niste znašli v športu?

Ne bi mogel reči, da je bila moja odločitev upor proti staršem, predvsem očetu, s katerim si nikoli nisva bila blizu in te moje strasti res ni podpiral. Nihal sem med željo postati pevec ali igralec, morda celo duhovnik, saj me je vse, kar je bilo tako ali drugače vsaj malo gledališko obarvano, skoraj obsedalo. Po nedeljski jutranji maši v Mokronogu smo se ministranti popoldne dobili in oblečeni v »mašniške plašče« iz ovojnih papirjev ter s cvičkom mojega starega očeta »ministrirali«. Čar odra me je prevzel že pri enajstih letih ob mojem prvem srečanju z njim, ko sem nastopil v otroškem zborčku v prvem dejanju opere Carmen. Po desetletjih sva z Marjano Deržaj ugotovila, da je bil to najin prvi skupni odrski nastop, ki je oba tako očaral, da sva vsak na svoj način pristala na odru. Seveda me je mikal tudi šport, a se mi ni zdel tako lep kot balet, predvsem pa sem že zelo zgodaj začutil, da v športu ne bom mogel izraziti poleg telesa tudi svojih občutkov in čustev.

Kako pa ste doživljali svojega »umetniškega očeta« Pina Mlakarja?

Pravzaprav me je vzgojil moj »baletni oče« Pino Mlakar. Tudi on je bil strog in zahteven, a je svoje zahteve in graje vedno utemeljil. Zame je bil velika avtoriteta. Privzgojil mi je vrednote in vrline, kot so poštenost, iskrenost, ljubezen, dobrota in ne nazadnje smisel vsega, kar je del našega bivanja. Tudi trdega garanja, bolečin in trpljenja.

Plesni slog ljubljanskega baleta se je v vašem času opiral na baletni modernizem, ki sta ga pri nas vpeljala zakonca Mlakar. Vam to ni bilo dovolj in ste se v 60. letih nekaj poletij večinoma na svoje stroške izpopolnjevali v Centre de danse classique v Cannesu. Kako ste povezovali različna plesna sloga?

Tudi po zaslugi Pina in Pie Mlakar sem se zavedal, da je prekinitev treningov za daljši čas neprofesionalna in neodgovorna. Zato sem obiske v Cannesu, na katerega me vežejo nepozabno lepi spomini, vedno načrtoval tako, da sem se v Ljubljano vračal ob začetku sezone, in to v popolni pripravljenosti za delo in v čim boljši kondiciji. V Cannesu, kjer sem živel zelo skromno, nikoli nisem samo počival in užival, saj sem izkoristil vsako priložnost, da sem svoje znanje nadgradil in vsaj od daleč zavohal tudi kakšno novost v baletni umetnosti. V času mojega profesionalnega razdajanja baletu pri nas skorajda ni bilo čutiti vpliva novih iskanj in smernic v koreografiji, vse je temeljilo na čisti baletni klasiki. Majhne premike pa smo začutili pri koreografu Henriku Neubauerju v predstavi Rondo o zlatem teletu (1957) in pri koreografu Metodu Jerasu v predstavi Nina (1962).

Kakšno težo imajo za razvoj vrhunskega plesalca prirojene telesne danosti, umetniški talent, plesna usposobljenost, delo in vztrajnost?

Vsekakor igrajo pomembno vlogo telesne predispozicije. Pomembna je telesna konstrukcija, kako so torej grajeni kolki, kako odprte so noge. Pomembno je, koliko in kakšnega umetniškega, estetskega duha nosiš v sebi, koliko si muzikalen, in ne nazadnje je pomemben tudi videz - višina, teža, sposobnost mimike. Vsekakor je pomemben tudi talent, a niso redki, ki jim je dan izjemen, dragocen talent, pa ga včasih zapravijo, ker se zanašajo le nanj. Predvsem pa moraš imeti ta poklic neizmerno in brezpogojno rad. Biti moraš pripravljen na trdo delo, disciplino in samodisciplino in sprejeti velike količine znoja, tudi bolečin. Ko sem se vrnil od vojakov, sem s kolodvora tekel naravnost v ljubljansko operno baletno hišo, da sem po dolgem času spet zavohal vonj po šminkah in znoju v baletni dvorani. Gledališče je bil moj dom, kjer sem poznal vse - od solistov, članov baletnega in opernega zbora do svojega garderoberja, šivilj, električarjev ...

Menda ste v duhu svojega mota: Pleši, ne odnehaj, pa četudi zadnjič!, leta 1962 z bronhialno pljučnico odplesali vlogo Princa v Ognjeni ptici, po premieri pa se s svojo zdravnico vrnili na infekcijsko kliniko ...

Na silvestrovo me je štiri dni pred premiero baleta Ognjeni ptič na glasbo Stravinskega in v koreografiji Henrika Neubauerja moja prva, zdaj že pokojna žena odpeljala v bolnišnico in tam so mi diagnosticirali pljučnico. Moja alternacija je bil sicer Metod Jeras, toda po dveh dneh poležavanja naiInfekcijski kliniki se je pri meni oglasil Neubauer, češ da se je malo pozanimal o mojem zdravstvenem stanju, ter mi predlagal, naj odplešem Princa na premieri. Moja odločitev se morda zdi rahlo nenavadna, saj sem drugi dan podpisal odpustnico, da iz bolnišnice odhajam na lastno odgovornost. Zelo slabo sem se počutil, a hkrati me je nekaj tako močno gnalo, da sem zbral moč, šel na orkestralne vaje in generalko, vmes pa so me doma crkljali in mi trikrat dnevno pripravljali šodo s teranom. Po premieri me je moja zdravnica, dr. Alenka Radšel, ki je sedela v parterju, s fičkotom, napolnjenim z bonbonierami in steklenicami fruškogorskega bisera odpeljala na Infekcijsko kliniko, kjer so me medicinske sestre že pričakovale ...

S Tatjano Remškar v baletu Giselle. Foto: osebni arhiv

... vi ste verjetno zgolj simbolično nazdravili in padli v bolniško posteljo ...

Kje pa! S sestrami smo praznovali vse do jutra! Ko je prišla dr. Radšel in mi vzela kri, je bila sedimentacija bistveno boljša kot dva dni pred mojim odhodom iz bolnišnice.

Tako rekoč vas je ozdravil balet (smeh) ...

... balet, teran, domači, premiera, medicinsko osebje. Res pa sem v bolnišnici ostal še mesec in pol, da so opravili temeljite preiskave, saj so obstajali sumi na tuberkulozo, a se je vse dobro izteklo in sem lahko nadaljeval delo.

V čem je gib močnejši od svojega nasprotja, to je mirovanja, od koder je izšel in kamor se izteka, če naj uporabim vprašanje, ki ste si ga pred poldrugim desetletjem zastavili v vaši monografiji (Slovenski gledališki muzej, 2005)?

Naše telo je ustvarjeno za gibanje. Vse, kar zmore telo, spreminja tudi um, in kar zmore um, spreminja telo. Telo zares živi in polno zaživi v trenutku, ko se premaknemo in čutimo, da se je z nami premaknilo vse, kar obstaja. Telo se vedno znova prebuja, lahko bi rekel razcveta prav v gibanju, ki je tudi duhovna izkušnja. Do tega spoznanja človek pride z leti, ko začne tudi drugače, bolj poglobljeno in spoštljivo gledati na telo.

Dolgo je veljalo, da je za profesionalne plesalce primerna močna hrana. Kdaj in kako ste se seznanili s prehranskimi usmeritvami?

Na začetku moje kariere je bilo marsikaj čudno. Pino Mlakar nas je med odmorom pošiljal po nekaj litrov mleka in kruha, da smo pomalicali in nadaljevali s popoldanskimi vajami. Na začetku ni bilo nobenega znanja o prehrani, mislili smo, da bolje ko bomo jedli, kake biftke, na primer, bolje bomo zvečer plesali. Večina plesalcev se nas je prehranjevala po menzah, najprej v študentski menzi na Miklošičevi, ko smo bili malo bolje situirani, smo hodili v Delavski dom in k Slamiču, ko sem začel dobivati solistične vloge, pa sem bil aboniran v gostinski šoli Pri Urški, kjer je bila abonirana tudi nogometna reprezentanca Olimpije. Šele po letu 1970 smo s fakultete za šport začeli dobivati priporočila o prehrani, o ogljikovih hidratih. In tako smo opoldne jedli špagete, ki so najlažje prebavljivi, in smo bili zvečer za predstavo lahki.

Kot plesalec, koreograf in tudi pevec ste od konca 50. let sodelovali v televizijskih zabavnih oddajah, nastopali ste na plesih na Gospodarskem razstavišču, na spletu je ohranjen posnetek, v katerem pojete arijo iz operete Mala Floramye ...

Med plesalci sem bil pionir na televiziji. V določenem obdobju ni bilo zabavne oddaje, kjer nisem bil zraven. Jeseni 1957 smo na Gospodarskem razstavišču pri televizijskem eksperimentalnem programu plesali trije, poleg mene moja sestrična Majna Sevnik in Jaka Hafner, v oddaji 5 krat 8 sem plesal z Marjano Deržaj, Beti Jurkovič, Jelko Cvetežar, Majdo Sepe in Majno Sevnik. Tedaj so veliko snemali balete, prirejene za televizijo. Močvirje je zame najboljši in najlepši balet za televizijo, ki ga je koreografirala Majna Sevnik. Neprimerno več kot danes je bilo tudi televizijskih prenosov.

Sredi 60. let ste dve leti plesali v Göteborgu na Švedskem. Ali ste razmišljali, da bi kariero nadaljevali v tujini?

Bil sem brez stanovanja. Na Cankarjevo cesto v Ljubljani sem hodil na upravo slovenskih narodnih gledališč in vlagal prošnje, a vselej neuspešno. Najprej so me zavrnili, ker nisem bil poročen, ko sem se leta 1964 poročil, so mi rekli, da nimam otrok, ko sem istega leta dobil sina, so mi na upravi rekli, da je moja žena iz dobro situirane družine ... V tistem času sem prejel vabilo iz Stora Teatern v Göteborgu in se brez avdicije, na dobro besedo Vlasta Dedoviča in Magde Vrhovec, ki sta tamkaj plesala, na Švedsko odpravil z ženo in dojenčkom. Domotožja nisem čutil ne tedaj ne prej, samo da sem bil v teatru in imel družbo, pa sem se dobo počutil.

Po nekaj mesecih bivanja na Švedskem sem prejel vabilo, naj se vrnem v Ljubljano, kjer me tudi čaka stanovanje. Nisem se takoj odzval, saj je v Göteborg prišel svetovno znani baletni umetnik Serge Lifar. V istem baletnem večeru je združil balet Favnovo popoldne, v katerem je odlično plesal Vlasto Dedovič, ki ga je Lifar zelo občudoval, drugi del je bil balet Ikarus, tretji pa suita Romeo in Julija na glasbo Čajkovskega, ki sva jo odplesala z Magdo Vrhovec. To je bilo veliko doživetje. Serge Lifar je takrat od švedske kraljice prejel svetovno odlikovanje za svoje delo. A čas hitro mineva in tujina dobro plača, vendar te do konca izmozga. Na Švedskem sem imel razen ponedeljkov vsak večer predstave, čez dan pa vaje od desetih zjutraj do petih popoldne. Z ženo sva tehtala in se odločila za vrnitev v Ljubljano, kjer nas je čakalo stanovanje. Ni se mi bilo težko vklopiti, saj je bil Henrik Neubauer vodja baleta, sam sem postal solist, kmalu zatem pa je na povabilo SNG Opere in baleta v Ljubljano prispel Serge Lifar in spet sem v njegovi koreografiji plesal Romea, le da takrat z Lidijo Sotlar.

Koliko umetniške svobode so vam kot plesalcu dopuščali koreografi?

Koreografija je izjemno zapleten proces. Zamisli si ga koreograf, ki skuša v koreografijo »zabeležiti« ravno tiste trenutke plesne govorice, ki se po definiciji sproti zabrisujejo. Ob koreografovi predstavitvi seveda plesalci lahko izražajo svoje misli, občutke in morebitne pomisleke, lahko prispevajo tudi kakšno svojo idejo. Ko se začne delo, pa vsaj pri klasičnem baletu težko govorimo o kakšni posebni svobodi baletnega plesalca, saj mora dosledno slediti dolgi vrsti sistema znakov, ki si jih je zamislil koreograf. Ohranjati vse te znake v spominu ni mačji kašelj in tako močno nam jih vcepijo, da bi lahko še danes marsikateri del plesa natančno obnovil, a žal, seveda, ne tudi odplesal. Pri sodobnem plesu je te svobode zagotovo več, je pa tudi v baletu veliko priložnosti, da izraziš, odplešeš svojo svobodo v celovitosti kreacije. S hvaležnostjo lahko rečem, da so mi to dopuščali tako domači kot tuji koreografi, s katerimi sem sodeloval.

Z Vido Volpi v Čudežnem mandarinu. Foto: osebni arhiv

V nasprotju z igralci, ki zrele like igrajo v zrelem obdobju, baletni plesalci zaradi kratkosti kariere tudi starejše like plešejo mladi. Ali ste med plesno kariero opazili umanjkanje dramaturga pri predstavah, ste se tega morda začeli zavedati kasneje, ko ste začeli sami koreografirati?

V času aktivne plesne poti sem večkrat poleg koreografa in režiserja pogrešal še nekoga, ki bi nadgradil razčlembo vlog, ki bi pokazal svojstveno umetniško senzibilnost in razumevanje ter empatijo do likov, ki smo jih skušali odplesati čim bolj verodostojno. Ja, najbrž sem pogrešal dramaturga, tudi pri kasnejšem koreografskem delu v profesionalnih in ljubiteljskih gledališčih. Mimogrede, izraza amaterski nekako ne maram, ima slabšalni prizvok. Mi je dosti bliže ljubiteljsko gledališče. Danes kot plesalec baletnih predstav velikokrat začutim, da mi v predstavah nekaj manjka. In vedno znova ugotovim, da je to pogosto odsotnost prav dramaturga.

O soplesalkah govorite z izjemnim spoštovanjem, a zdi se, da se vas je najbolj dotaknilo delo z desetletje starejšo Tatjano Remškar, s katero ste blesteli v baletu Giselle (1967) vrhunskega angleškega koreografa Antona Dolina, ki je tedaj obiskal Ljubljano.

Vedno sem nestrpno čakal, da bo na oglasni deski objavljena zasedba za novi balet, in vedno sem bil prijetno vznemirjen, ko sem se zastrmel v zasedbo. Kljub temu da sem kar dobro poznal baletne plesalke, njihove navade, težave pri določenih plesnih elementih in tudi kakšne njihove muhe. V času študija in vaj, včasih od jutra do večera, v petek in svetek sem z vsemi soplesalkami hitro našel skupni jezik in uigran skupni korak. Seveda je to zagotovo tudi zaradi njihovega vedno pozitivnega čustvenega odziva na moj način dela in razmišljanja. S soplesalko sva se vedno ujela v razmišljanju, da ni dovolj le perfektna tehnika, da je potreben tudi čustveni odziv, da je treba s čustvi na dan, jih izraziti v plesni govorici in, kot smo radi rekli, »iti do konca«. Zame je bila čustveno najbolj bogata Tatjana Remškar. Bilo je dovolj, da sem jo samo pogledal, pa se je že odzvala z radostnim smehom, drgetom lic ali solznimi očmi. Bila je dobesedno nabita z različnimi čustvi, predvsem pa izjemno senzibilna. Najina Giselle je morda zame nekaj najlepšega, kar se mi je lahko zgodilo na odru.

Poleg lika Alberta iz baleta Giselle ima verjetno posebno mesto v vaši karieri vloga Razuzdanca iz baleta Razuzdančeva usoda v koreografiji Metoda Jerasa, ki je razprla vaše temnejše plasti in za katero ste leta 1976 prejeli nagrado Prešernovega sklada.

Mnogo vlog je zapisanih v mojem spominu, ki je zdaj, ko je pred menoj manj, kot pa je za menoj, eden mojih glavnih sopotnikov stvarnosti. Nepozaben je spomin na balet Dvoboj, ki sva ga odplesala z Lidijo Sotlar. Močna glasba, napetost v vsakem delčku telesa, malo morje čustev vse do dramatičnega konca, ko mi Clorinda umre na rokah. V spominu je z dolgo zgodbo zapisan tudi Razuzdanec z Magdo Vrhovec, pa Mandarin z Vido Volpi. Boža me spomin na princa v Pepelki z Vesno Vider, tudi moja druga Giselle, Maruša Vidmar, ima lep kotiček v mojem spominu. Vse moje partnerke ostajajo z menoj in zagotovo je tudi v kamrici njihovega spomina nekaj prostora zame. Ob takšnih vprašanjih postanem res prav starčevsko sentimentalen in za bralca kar malo nadležen. Vse moje partnerke bodo do konca mojega življenja ostale lep pas de deux.

Kako ste se soočali s poškodbami, ki gredo vštric s plesno kariero?

Glede tega sem bil rojen pod srečno zvezdo. Seveda so bile poškodbe, tiste običajne v našem poklicu, od zvinov, vnetih mišic, prehladov. Kaj hujšega pa me ni doletelo. Imel sem posebno zdravilo: delati, delati in še enkrat delati in ne se preveč utapljati v vsako bolečino in vsak prehlad. V mojih časih je veljalo nenapisano pravilo, da predstava zaradi bolezni ne sme odpasti. Ne vem, ali je bilo to najbolj modro, a tako je bilo. Ko se je moj plesni vek iztekel, sem šel v pokoj k sreči čil in zdrav. Me je pa pred dvema letoma malo izdala hrbtenica in soplesalkam včasih v šali rečem, da so bile sicer lahke, a najbrž vseeno pretežke. Če bi preračunal, koliko baletni plesalec prenosi in dvigne v svoji službeni dobi, bi bila številka za marsikoga skoraj neverjetna.

Konec plesne kariere pri štiriinštiridesetih letih ste verjetno sprejeli lažje, saj ste tik zatem leta 1981 prevzeli umetniško vodenje ljubljanskega baleta?

Plesalčev vek je pravzaprav res kratek. A v življenju so začetki in so konci. In vsak konec nekega poglavja je lahko izziv za nov začetek. Tudi po upokojitvi sem ostal zvest plesni umetnosti kot pedagog in koreograf in seveda kot velik ljubitelj baletnega gledališča. V moji zavesti še vedno živi radostna misel, da je bila moja plesna pot neke vrste posebna milost. In bo najbrž ostala živa do trenutka, ko bom odplesal v kraj, ki ga ni na nobenem zemljevidu.

Kot vodja ljubljanskega baleta ste vrata odprli tudi modernemu baletu, zlasti s povabilom svetovno uveljavljenemu koreografu Milku Šparembleku. Kakšen pa je bil tedaj vaš odnos do sodobnega plesa? V monografiji omenjate, da ste se o sodelovanju dogovarjali s Ksenijo Hribar, ki je prav tedaj v slovenskem prostoru postavljala profesionalne temelje sodobnega plesa, vendar pa do sodelovanja ni prišlo.

Kot vodja baleta pred upokojitvijo in kasneje še en mandat sem začutil, da moram narediti korak naprej in se spopasti tudi z novimi pristopi k plesnemu gledališču. Tako zaradi ansambla kot občinstva, ki si je vedno bolj želelo osvežitve včasih res malo zaprašenega baletnega repertoarja. Še danes sem vesel in ponosen, da mi je k sodelovanju uspelo pritegniti Milka Šparembleka, izvrstnega koreografa in človeka širokih obzorij. V njegovih predstavah je ansambel zaživel na neki poseben način, baletno povsem zaživel in razživel v njih pa se je plesalec Vojko Vidmar. S Šparemblekom je tudi občinstvo odkrivalo in doživljalo čaroben splet glasbe, gibanja, novih estetik in poetik ter svet najbolj intimnih in iskrenih, nikoli izumetničenih občutkov in čustev. Iskreno pa mi je žal, da v svojih dveh mandatih nisem imel priložnosti sodelovati z izvrstno koreografinjo in plesalko Ksenijo Hribar. Včasih je splet okoliščin pač takšen, da je treba počakati. In dočakal sem kot gledalec njeno svežo, globoko domišljeno in pronicljivo koreografijo Ljubljanski akvareli leta 1997 v gledališču SNG Opera in balet.

Z Magdo Vrhovec v Notredamskem zvonarju. Foto: osebni arhiv

Ali spremljate delo obeh slovenskih baletnih ansamblov, morda tudi sodobnoplesne predstave?

Po moji presoji sta ljubljanski in mariborski baletni ansambel v dobri kondiciji. Še vedno sem redni gost obeh gledališč in prav po otroško sem vesel njunih uspehov. Edward Clug je letošnjo mednarodno sezono začel v velikem slogu in v Dunajski državni operi navdušil s projektom Peer Gynt, s katerim je gostoval na prestižnih evropskih festivalih. Ljubljanski balet je v leto 2018 stopil v velikem slogu. Ne le s silvestrovanjem ob Labodjem jezeru, ki je bil za nekatere zadetek v polno, za druge pa udarec mimo, temveč tudi z osveženo baletno repertoarno politiko. Sicer pa je leto 2018 v duhu jubilejev - 125-letnice ljubljanske operno-baletne hiše ter 100-letnice baleta in z njimi povezanih svečanih baletnih predstav. Očaran sem tudi nad mnogimi plesalci, ne glede na to, od kod prihajajo, saj so konec koncev člani ljubljanskega baleta. Ko jih spremljam in občudujem, vidim, kako »ubogi« smo bili mi - vsaj kar se tehnike tiče.

Imam pa kar malo slabo vest, da nisem ravno na tekočem s sodobnim plesom. Nič nimam proti njemu, če le ima kaj povedati in ni samemu sebi namen. Kolikor mi je uspelo videti dogajanje na tem plesnem področju, lahko rečem, da je sodobni ples dostikrat manj izumetničen in dosti bliže plesalčevemu doživljanju in izražanju s telesom. Na neki način je bolj pristen kot klasični balet, nekako bolj zaobjame psihologijo telesa kot klasični balet, ki je sicer lep, je pa ... no, to je spet zgodba zase. Seveda pa vedno znova poudarjam, da zares kvaliteten sodobni ples temelji na klasiki. Klasika je temelj, kar mi potrjujejo tudi sodobni balet in sodobni ples, ki ju spremljam na izvrstnem tv-programu Mezzo.

Prizadevali ste si za čim širšo dostopnost baleta in organizirali gostovanja baletnih večerov po Sloveniji. V desetletjih se je publika verjetno spremenila ...

Publika vedno stavi na igralca, pevca, plesalca. Včasih je bila bolj zvesta vsem vrstam gledališke umetnosti, stali so v vrstah za vstopnice, danes pa je za mnoge udobneje zaužiti nekaj umetnosti s pomočjo sodobnih medijev. Vsi nikoli ne bodo zadovoljni ne z repertoarjem ne z izvajalci. Tu bi lahko več naredila kritika, a prave baletne kritike pravzaprav nimamo. Morda najbolj hvaležna je bila publika na baletnih večerih, ki smo jih po vsej Sloveniji organizirali z namenom, da bi tudi ljudem v majhnih mestih in na podeželju prinesli nekaj lepega. Hvaležna je tudi publika v ljubiteljskih gledališčih, s katerimi sem veliko sodeloval in se od njih veliko naučil.

Po upokojitvi ste se posvetili pedagoškemu delu in med drugim osemnajst let poučevali balet v Trstu, ogromno ste koreografirali v gledaliških predstavah tako profesionalnih gledališč kot ljubiteljskih skupin ...

Po upokojitvi si nekaj časa še v stiku z matično hišo, potem pa to počasi izginja in vse bolj se začneš ukvarjati s spomini. Oder je velika čarovnija! V Sloveniji ni dramskega gledališča, kjer ne bi v gledaliških predstavah koreografiral. Če profesionalnemu igralcu, njegovemu intelektu dodaš kretnjo ali majhen gib, ga bo po svojih močeh perfektno izvedel. A ne le s profesionalnimi igralci, veliko sem delal tudi z ljubitelji, v Pirničah s Petrom Militarovom, ki je veliko napravil na ljubiteljskem področju, v Šentjakobskem gledališču sem z Vesno Arhar delal predstavo Gordijski vozel na besedilo Ljube Prenner, ki je pomenila začetek muzikala pri nas. Malo kasneje sem v Mestnem gledališču ljubljanskem sodeloval z Janezom Hočevarjem Rifletom pri predstavi Mister Dolar. Na oddelku za petje akademije za glasbo sem dvakrat tedensko poučeval stilne plese in vedenje, torej od hoje v kostumih, do drže in sedenja. V Lutkovnem gledališču smo imeli dve leti pomanjkanje igralcev in tedanji direktor Ignacije Šunjić je razpisal avdicijo za mlade, željne igranja. Od dvesto prijavljenih jih je po selekciji ostalo dvanajst, ki smo jih nato poučevali in so nekateri še danes zelo uspešni. Veliko sem sodeloval s srednjeveško skupino na Blejskem gradu, ki jih je vodil pokojni Rado Mužan in je nastopala na turističnih prireditvah; prav pred dnevi me je njegov sin povabil, da bi s skupino ponovno pripravil baročni večer.

Sodelovali pa ste tudi s slovenskimi plavalci?

Pred dvajsetimi leti me je povabil nedavno preminuli plavalni trener Dimitrij Mancevič in mi pokazal fotografije baletnih risbic, ki so bile obešene na steni garderobe na plavalnem prvenstvu v Avstraliji. Za štiri vrhunske plavalce, med njimi je bil Peter Mankoč, sem dve leti vodil baletni klas. V uri in pol smo začeli z ogrevanjem, nato smo delali štirideset minut ob drogu, sledili so skoki na sredini in nato ohlajanje. Kakšna telesa so imeli! Odprte noge, ki so jih bili zmožni dvigniti visoko, zaradi svoje anatomije so naredili perfektno špago, kar meni ni bilo dano. Ti plavalski šampioni so imeli perfektno anatomijo za baletne plesalce.

Kako ocenjujete kulturno politiko v samostojni Sloveniji v primerjavi s preteklostjo?

Kulturna politika in tudi vsaka druga je bila vedno zapletena, pogosto nečedna reč, kadar je brez vsake potrebe hotela krojiti umetnost na katerem koli področju. Na takšen ali drugačen način smo s kulturno politiko vedno bili boj, pogosto hujši od donkihotovskega boja z mlini na veter. Z vso odgovornostjo lahko rečem, da tako katastrofalno, kot je danes, ni bilo nikoli. Birokracija se je tudi v kulturi razrasla kot strupeni bršljan. Vemo pa, da je njena glavna težava v tem, da duši človekovo domišljijo in ustvarjalnega duha in ustvarja sivo povprečje ter jemlje ustvarjalcem dragoceni čas, ko se morajo po dolgem in počez ubadati s to birokracijo, namesto da bi svojo energijo usmerili v svetove, kjer se govori in nagovarja v jeziku žlahtnega, lepega, spodbudnega, osrečujočega. Zgolj in samo to je poslanstvo, ki ga posamezniku nalaga zavezanost umetnosti.

Kako ohranjate izjemen vitalizem? Ali tudi telovadite, morda še vedno naredite klas?

Po upokojitvi smo se kolegi nekajkrat na teden srečevali v baletni dvorani. Ko so postopoma odhajali, sem nekaj časa sam doma telovadil, nato pa mi je zmanjkalo motivacije. Mnogo raje vrtnarim, pod stanovanjem imava z ženo Katarino vrt, kjer česen že poganja, v drugi polovici marca pa vedno posadim kifeljčarja. S Katarino veliko potujeva, leta 2016 sva v dveh tednih obiskala deset italijanskih mest, od Modene, Ferrare, Padove do Trevisa, kjer sem pred pol stoletja gostoval z ljubljanskim baletom. Še vedno imam veliko energije, komaj čakam, da po podelitvi Prešernove nagrade začnem vaje z blejsko srednjeveško skupino. Sive celice so še zmerom živahne, kar mi vliva veliko volje, tako da me nemalokrat spreleti: Oh, saj to bo še trajalo! Pa saj sem še otročji!


Prijavi sovražni govor