Lahko bi rekel, da me je vzgojil Bog

Je letnik 1939, doma iz dežele Emilije - Romanje, iz Piacenze. Sin odvetnika in učiteljice, brat Pergiorgia Bellocchia, ustanovitelja in urednika kultne kulturno-politične revije iz 70. let Quaderni Piacentini. Kot otrok je obiskoval katoliške šole, kasneje klasični licej v Lodiju, ki je deloval pod okriljem reda barnabitov. Potem je vpisal študij filozofije na milanski univerzi in vzporedno igro na akademiji za filmske umetnosti.

Pri dvajsetih se je preselil v Rim in začel študirati na slovitem Centro Sperimentale di Cinematografia, toda sprejeli so ga v oddelek igralcev. Naslednje leto, leta 1959, je presedlal med študente režije, tri leta kasneje je diplomiral in dobil štipendijo londonske Slade School of Fine Arts.

Po vrnitvi v domovino se je začel ukvarjati s prvencem z naslovom Pesti v žepih; ta ga je ob triumfu na festivalu v Locarnu leta 1965 izstrelil v mednarodno filmsko javnost kot enega zanimivejših avtorjev ne samo v Italiji, ampak tudi v Evropi. Pesti v žepih je posnel z družinskim denarjem, petdesetimi milijoni takratnih italijanskih lir, snemali pa so v družinski hiši v Bobbiu; kasneje je tam še veliko snemal.

Pravzaprav bi lahko rekli, da Bellocchio poslednjih petdeset let koplje po italijanski zgodovini, proučuje ideologije, se upira družbenim redom in cerkvi, konvencionalnosti, smelo upravičuje obstoj svojih herojev, predvsem pa antiherojev. Ves čas je nekje v blatu konflikta med RKC in italijansko radikalno levico, nikoli v skušnjavi, da bi se odločil za eno ali drugo; tudi slogovno.

Njegov slog je nekje med versko ikonografijo in kičem holivudskih melodram, v najboljšem pomenu besede. Pravi, da je ta način edini možni, ki se na filmu lahko približa temu, kaj človek je znotraj modernega življenja Italijana, državljana sploh, in kakšen smisel ima etika v tem sekularnem svetu.

Njegov odnos do matriarhata, ženske, se s starostjo drastično mehča, kar jasno kaže tudi njegova filmografija. Konfliktov je vse manj. Samovprašanj o tem, kaj je resnična svoboda, je vse več.

Na začetku sedemdesetih je sočasno delal tudi v milanskem gledališču Piccolo. Tam je prvi v Italiji uprizoril Timona Atenskega, kasneje je veliko režiral Čehova, Pirandella in seveda Shakespearja. V tistem času se je umaknil iz politike, bil je precej dejaven v militantnem delu zveze italijanskih komunistov.

Za njegovo življenjsko in profesionalno pot je bilo odločilno srečanje s psihoanalitikom Massimom Fagiolijem. Ta je postal njegov tesni sodelavec na filmu, nekakšen consigliere. Tandem, ki je ob prelomu tisočletja razpadel, je bil tarča ostrih kritik strokovne javnosti, tako med filmarji kot v cehu psihoanalitikov.

Po tistem, ko je nekaj let poučeval na fakulteti, kjer je diplomiral iz režije, se je v zadnjem desetletju posvetil predvsem vodenju poletne filmske šole v kraju Bobbio. Zdi se, da je vedno bolj dejaven, lani so v Benetkah prikazali njegov Kri moje krvi, letos v Cannesu Lepo sanjaj. Poleg Pesti v žepih med njegove vidnejše filme sodijo Kitajska je blizu, V imenu očeta, Zmagovalni marš, Skok v prazno, Zmagati, Sanje metulja, Verska vzgoja, Dober dan, noč, Režiser porok, Hudič v telesu …

Med najinim pogovorom se je nasmehnil večkrat – moji italijanski kolegi, ki so stavili, da bo z njim naporno in ultraresno, so stavo izgubili. »So res rekli tako?« me je na koncu vprašal. »Na dan z njihovimi imeni …«

Rodili ste se v Piacenzi, toda edini fragmenti sreče in otroške radosti so se vam menda zgodili v Bobbiu, rojstnem kraju vašega očeta, kjer je živela tudi vaša teta. In vi med počitnicami. Zakaj je bilo tako?

V Piacenzi se mi je zdelo, da živim kot v norišnici, vrata dvorišča so bila vedno zaklenjena, v Bobbiu pa sploh nismo imeli ključev. To, da sem imel prost izhod do travnikov, reke, je dalo moji domišljiji prosto pot, osmislilo je upor, ki se je zgodil nekoliko kasneje.

Od česa ste želeli pobegniti?

Od nesreče moje družine. Pri nas se nismo smejali, vse je bilo kaotično, razmetano, nepopolno. Zavidal sem otrokom, ki so imeli urejene domove in odnose in so jih starši pazili med sprehodi, skrbeli zanje. Pri nas tega ni bilo.

Drži, da ste prav zaradi pomanjkanja takšnega reda, sinhronosti s starši, hoteli k barnabitom v uk?

Neverjetno, da sem si takrat tako zaželel katoliške discipline – našega kaosa enostavno nisem več prenesel.

Tudi zato, ker vas je bilo doma osem otrok?

Devet, pravzaprav. Eden od dečkov je umrl ob rojstvu. Prvi. Rodil se je hudo prizadet. Tudi naslednji se je rodil prizadet, a je preživel. Sestri Maria Luisa in Letizia prav tako, Letizia je gluhonema – varno sta se počutili samo znotraj obzidja, vzgojeni v nenehnem odrekanju. In Camillo, moj brat dvojček, ki je pri devetindvajsetih letih storil samomor, zaradi neuslišane ljubezni. Lahko bi rekel, da me je vzgojil Bog. Živeli smo v manjši vili zunaj Bobbia, kjer sem posnel Pesti v žepih, ko pa je oče zbolel, smo se preselili v center. Z brati smo bili, ne zaradi kakšne revščine, od pomanjkanja hrane skoraj prozorni. Vsemu se je bilo v imenu Boga treba odrekati. Glede hrane se spominjam samo nedelj, ko je teta Laura pripravila slivovo pito in jo postregla s sladoledom. Vsak je lahko dobil samo po en kos, niti drobtinice več. Še na obrazu nismo smeli pokazati, da si želimo še.

Material za roman.

Lepo prosim, niti najmanj! V tem odraščanju ni bilo nič, kar bi lahko navdihnilo veliko književnost. Nobenega sadizma, sledi groze ali kakšnih plenilskih duhovnikov, ki bi neslišno drsali copate po hodnikih … Nobene spolnosti. Pravzaprav se je naša družinska tragedija, če ji lahko tako rečem, odvijala v popolni odsotnosti kakršne koli seksualnosti.

Kako to mislite?

Puščavništvo. Prepovedana je bila tudi masturbacija. Prakticirati sem jo začel z zamudo, z mešanimi občutki nezadovoljnosti, kot da bi šlo za kakšno jalovo povračilno tekmo.

Kako je bilo potem s tem, da vas je vzgajal Bog?

Bog je ostajal v Piacenzi, Bobbio pa je veljal za moje »svobodno ozemlje«, kot nekakšen obmejni pas, če se spomnite, kjer so bile čokolade in cigarete nekoliko cenejše. Bog je stražil v Piacenzi, z vso svojo liturgijo in strahom pred grehom, ki je grešnike kotalil naravnost v pekel. Ojoj, majhna kinodvorana v župniji, katekizem, sobotna spoved in obhajilo ob nedeljah! Tako sem se od Boga začel oddaljevati prav med temi poletji v Bobbiu, pri dvanajstih, trinajstih. Tisto pravo skepso sem začel gojiti nekje v srednji šoli, prav fizično sem čutil vpliv nove kulture, ne bom rekel marksistične, ampak laične, ki je do mene prihajal prek brata Piergiorgia.

Lahko rečeva, da ste vero odložili precej zgodaj?

Nehal sem verovati v Milanu, ko sem začel obiskovati predstave v gledališču Piccolo, kjer sem požiral Strehlerja, Brechta, tudi akademija je naredila svoje.

Torej ta razhod ni bil travmatičen?

Vsekakor ni bil nasilen. Z nekaterimi duhovniki in redovniki sem ohranil stik, tudi globoka prijateljstva. Nikoli nisem preziral vernih ali se jim posmehoval. Preprosto sem se nehal ukvarjati s kompleksnostjo religije; zato tudi če kdo začuti prisotnost Boga v mojih filmih, v redu, ampak naj me nikar ne vabi v diskusijo o tem. Tukaj in zdaj je zame veliko pomembnejše.

Zveni, kot da se hočete obsoditi na trivialnost?

Ne bi rekel. Prej na superiornost. Navad in dogem enostavno ne toleriram. Mislim, da je treba srečo in zadovoljstvo iskati v gibanju, fizičnem in mentalnem. Gotovo sem za Boga človek, ki ga ne bo priporočil, nisem pa patološke sorte.

Menda ste bili v mladosti nadarjeni tenorist?

Tudi. V Bobbiu sem čez poletja sanjaril, da bom postal igralec ali operni pevec. Očetu sem pel romance, arije. Navadno sem šel v sosednjo sobo, pustil vrata priprta in mu pel. Toda ta glas me je že davno zapustil.

Naredila sva dolg uvod k vaši mladosti, h kateri se nemara še vrneva. Zdaj lahko vprašam, kaj je za vas norost? Anksioznost, nevroze, negotovost človeka so, ne nazadnje, osrednje teme vaših filmov.

Zame je nor človek tisti, ki je izgubil odnos z družbeno resničnostjo. Toda obstaja več ravni norosti. Zanima me predvsem tista vsakodnevna, ki jo tudi najbolje poznam in se izkazuje v trpljenju in žalosti. Ta norost nam je vsem skupna, povzroča pa jo tesnoba. Postaja naša normalnost, prepričujemo se, da jo imamo pod nadzorom, da jo lahko racionaliziramo in uravnavamo. Tam, kjer vlada strah, ne more biti lepote.

Vidite, zdajle se čisto lepo pogovarjava, če pa bi me, na primer, s kakšnim vprašanjem posebej vznemirili, bi se razburil, med nama bi nastale ovire, postala bi bolj formalna in površinska. Tesnoba paralizira odnos, ubija željo. Možnost čustvenega odnosa z žensko zahteva vsaj minimalno mentalno čilost in seveda domišljijo, sicer ni mogoče iti dlje, ostaneš samo pri njeni lepoti … In o tem sem večinoma razmišljal v Obsodbi. Film Verska vzgoja, po drugi strani, se je porodil iz podobe, ki me preganja že vrsto let in je vezana na moje otroštvo: kot otrok sem si želel, da bi me pustili pri miru, da bi bil lahko več sam, želel sem si samote, a odrasli so me prepričevali, da je Bog vseprisoten in da zato ne bom mogel nikoli najti prostora, kjer bi bil povsem sam, le v družbi lastne domišljije. To se mi je zdelo strašljivo. Vcepili so mi to prepričanje, kar me je zelo prizadelo. S tem filmom sem hotel na neki način odgovoriti na to podobo, se z njo spopasti.

Precej likov, ki so se pojavili v prvem celovečercu Pesti v žepih, kasneje vidimo v filmih Nasmeh matere ali Speča lepotica; matere svetnice, nemi, notranje razdvojeni bratje, psihično nestabilni sinovi, ki so nasilni do lastne družine. Kaj vas vleče nazaj k tem junakom? Se je vaš odnos do njih z leti spremenil?

Vse to je nastalo iz mojih sanj. Pesti v žepih in Kitajska je blizu imata precej skupnega, brate marksiste. Kasneje sem delal film po Galebu Čehova, v katerem je sin precej podoben junaku iz mojega prvenca. Tudi sanje so podobne. V filmu Oči, usta pripovedujem tragično zgodbo, v katerem eden od bratov naredi samomor – kakšen odnos ostane med preživelim dvojčkom in materjo.

K dvojnosti, dvojčkom ste se vrnili tudi v nedavnem Kri moje krvi.

To je moje življenje, to, kar sem. Vsi živimo na podlagi osebne zgodovine, življenjskih izkušenj, ki se kasneje ne nehajo pojavljati v vsem, kar vidimo in se nam zgodi.

Za vašo generacijo filmarjev pravijo, da je generacija brez očetov. Lahko poveste kaj več o vašem odnosu z materjo?

Saj vam je verjetno jasno, da z materjo nimam poravnanih vseh računov. Kar naj ne bi bilo nenavadno. Po drugi strani pa se je v nekem trenutku znašla pred nalogo, ki je bila prezahtevna zanjo: oče je skrbel za finance, praktične stvari, mati pa se je naslanjala predvsem na vero. Ko je oče pri šestinpetdesetih umrl, je brat Piergiorgio pri petindvajsetih prevzel odgovornost za dediščino – sicer nihče od nas ne bi mogel študirati.

Vsebine vašega filmskega ustvarjanja niso enostavne. In tudi povedati jih ni enostavno. Nemara zato, ker imajo tako močno osebno koherenco.

Bi se strinjal.

Ko je luč sveta ugledal vaš maestozni Dober dan, noč, o ugrabitvi in umoru italijanskega državnika Alda Mora, je njegova hči Maria Fida Moro objavila javno pismo, namenjeno predvsem vam. Ni bilo najbolj prijetno.

Imela je vso pravico. Ne nazadnje gre za njenega očeta.

Nekdanja pripadnica Rdečih brigad, lastnica stanovanja na ulici Montalcini, kjer so skrivali ugrabljenega Alda Mora, in avtorica knjige Il prigioniero (Zapornik), po katere knjigi ste zasnovali scenarij Dober dan, noč, Anna Laura Braghetti, pravi, da je vaš film o Moru edini pokazal, da je mogoče najti izhod iz ugriza ideologije, kar je bilo še pred 25 leti nezamisljivo.

Me sprašujete, ali se mora zgodovina »ohladiti«, da jo lahko prenesemo na film?

Tudi.

Ko so me vprašali, ali bi snemal o Moru, se misel na vse, kar se je godilo takrat, v meni še ni bila umirila. Če se sploh kdaj bo. Četudi sem bil ob dogodkih že odrasel moški, me je neizmerno prizadelo. Vzel sem si čas in v zgodbo vnesel moje podobe in čustva. Predvsem v lik Braghettijeve, ki je potem postal Chiara, torej čisto nekaj drugega. Vsekakor me ni zanimalo to, kar je pred menoj naredil že kolega Ferrara, nekaj popolnoma v nasprotju z uradno verzijo, da so za ugrabitvijo in umorom Alda Mora Američani, s tihim soglasjem P2 in dela nekdanje Krščanske demokracije.

Tudi moj film so hoteli politično instrumentalizirati, toda tako je vedno, ko je vanj neposredno vpleten politično-zgodovinski dogodek. V tujini je bil sprejet precej bolj neobremenjeno, ker je umanjkala neizogibna identifikacija z nacionalno zgodovino. V zgodovini se pogosto zgodi, da nekatere podobe in misli prevladajo. Kot tudi v likovni umetnosti, čeprav nekdo »izpuščene« umetnike prej ali slej najde in jih znova postavi na zemljevid zgodovine umetnosti. Podobno je tudi s filmom. Zanimivo bo videti, kateri od filmov o Aldu Moru bo prevladal v spominu ljudi, generacij.

Opozorili so me, da boste zadržani, hladni, in četudi zdaj rečem, da ni tako, boste nasprotovali. Ampak v resnici zadnjih petdeset let ne počnete nič drugega, kot da nas spuščate k sebi, predvsem zaradi vsakokratnih avtobiografskih elementov v vaših filmih, ki pa imajo univerzalno vrednost. Vas vsa »rezerviranost« ni nikdar napeljala k samocenzuri?

Res je, čistost in želja po nečem ne gresta skupaj, toda drugačna možnost mi skoraj ne ostane. Ali bom hodil po svoji poti ali pa se bom vrnil k objektivnosti, kot je, žal, storilo precej velikih umetnikov. Senzibilnost, imaginarij, pogled na stvari – vse našteto je stvar subjektivnosti.

Kako ste reagirali, ko so po letu 1968 vaši politični kolegi začeli brskati po vašem buržujskem statusu?

Spet sem moral izničiti umetnika v sebi, kar je bilo seveda narobe. Takrat ni šlo drugače. Sem ter tja sem kakšen milijon podaril komunistom, da sem imel mir. Ko so hoteli še, sem se opravičeval, da ne gre, ker premoženje še ni razdeljeno med nas, otroke, in da ne morem segati po njem. To obdobje ni trajalo dolgo. Leta kasneje sem srečeval nekdanje sočlane, ki so zaradi tega zasovražili vodje. Jaz ne. Takrat sem skušal čim več pomagati doma; s prizadetim bratom je bilo vse huje, nenehno je kričal, vsi smo se zapirali v svoje sobe pred njim. Ali pa smo zapirali njega.

Ste se ga sramovali?

(Tišina.)

Vam je nerodno priznati?

Ne, ni. Toda bilo je tako žalostno, po ulicah Piacenze se je sprehajal ure in ure ter se naglas pogovarjal sam s seboj. V cerkvi je pel nenormalno glasno, ko so k nam prihajali obiski, smo se bali, da se bo grdo obnašal. Tudi od tega sem najprej bežal, potem nikoli več. Postal je del mene, jaz del njega.

In vaših filmov. Leta 1974 ste skupaj s kolegi posneli epohalen dokumentarec O nessuno o tutti (Ali nihče ali vsi) o boleznih psihe, o psihiatričnih bolnišnicah, konkretno tisti v Parmi.

To je bilo v času, ko se je krepila zavest, da je treba psihiatrične bolnišnice zapreti, njene »paciente« pa čim bolj integrirati v družbo. Spraševali ste me o norcih – veste, kdo je zame norec? Upornik, ki se mu ni uspelo upreti. V norosti je vedno brezup, praznina, ampak mene zanima prav to. Vedno me je.

Tudi slikanje vas je dolgo zanimalo.

Do mene je prišlo neposredno iz mistike, s katero sem bil obkrožen v času mladosti, srednje šole. Potem sem poskušal slediti bratu Piergiorgiu, potegnilo me je v kulturo in politiko, v kateri sem jadral na kratko, ne da bi bil prebral ene strani Kapitala, nekaj mesecev druženja z marksisti in leninisti.

Oprostite, zakaj nekdo »gre« z marksisti in leninisti?

(Smeh.) Verjetno zato, ker se ne more sprijazniti ne s svojim notranjim ne z zunanjim svetom. Gre za to, da tega ne sprejema. To je tudi stalnica mojega dela, skupaj z dolgoletnim izvajanjem skupinske analize z Massimom Fagiolijem, po tistem, ko se je individualna izkazala za neuspešno.

Vem, da neradi govorite o psihiatru Fagioliju, s katerim ste sodelovali pri svojih, če lahko tako rečem, manj uspešnih filmih, z izjemo Hudiča v telesu. Koliko je bilo v teh »skupinskih analizah« želje po slavi, da so vas prepoznavali vplivni politiki, dvorjenja vzvodom moči?

V njegovem diskurzu o enakosti je veliko vsega, celo nekaj iz katoliških korenin. Vse ostalo, kar ste omenili, mi nikoli ni in mi ne pomeni ničesar. Z njim tudi nimam nobenih stikov več.

Zanimivo, kako zaključujete vaš družinski cikel; bili ste izgubljeni sin, ki se je upiral vsemu, družini, moči, buržujskemu individualizmu, zdaj ste oče, dedek, režiser, maestro, producent s svojo filmsko šolo, pravzaprav družinski patriarh, ki v svojih filmih režira sina in druge sorodnike naturščike.

Ne gre za nepotizem, toda nekako se mi zdi, da tisti, ki bodo v prihodnost ponesli moj priimek, ne bi smeli biti kaznovani.

Zakaj bi bili?

(Smeh.) Pogosto se zgodi tako. Sin Pier Giorgio je soliden igralec, toda vedno mu dodelim vloge, kjer je dovolj svobode, da vzame nekaj iz sebe. Svoboda je pomembna.

Saj ves čas govoriva samo o njej.

Sam je dolgo nisem imel. Morda zato, ker v sebi nisem imel toliko življenja, kot ga ima Pier Giorgio. A iz svoje življenjske lekcije vem, da mora biti v vsaki svobodi, ki jo oče podeli sinu, naravna perspektiva ločitve, ki je tik pred njima. Zato, ker očetje umrejo. Ker tako in tako pride čas, ko sinovi »morajo ubiti« svoje očete.

Ampak kot da v vaših zadnjih filmih ženska spet postaja steber pripovedi?

Upam, da res. Moč, vitalnost je nekaj, kar v večini ne pripada moškemu. Vsaj po mojih izkušnjah.

V italijanski kinematografiji ste se znotraj kulturno-političnega diskurza popolnoma izolirali.

Seveda, ker sem že zelo zgodaj doumel, da so te izkušnje nekaj, kar ne potrebujem. Toda živim v tem svetu, berem časopise, berem knjige, razumem družbeno resničnost bolj kot prenekateri moj kolega. A ne potrebujem tolažbe, da bi lažje sprejel odgovore. Mimo tega nad menoj bedi prekletstvo, kot nad marsikom, da se bom do konca boril z lastno tesnobo, pasivnostjo, neučinkovitostjo.

Zdi se, da je edini italijanski režiser, s katerim vzdržujete posreden stik, prek ustvarjanja, Bernardo Bertolucci.

Najino znanstvo sega v šestdeseta leta, čeprav sva pogosto za daljša obdobja izgubila stike; Bernardo je začel snemati pri dvajsetih, jaz pa, ko sem bil še študent. Zato je jasno, da naju je v tistem obdobju zaznamovala predvsem tekmovalnost. Ko sem posnel Pesti v žepih, se je zdel izgubljen, kot da sem ga na neki način nadigral, potem je prišel Zadnji tango v Parizu in postal je svetovno prepoznan in slaven, jaz pa sem zaostajal. Govorim seveda o najinih podobah v javnosti. Najini poti sta šli vsaka v svojo smer, čeprav vem, da je v zadnjih letih, še preden ga je bolezen tako onemogočila, veliko razmišljal o tem, da bi nadaljeval tam, kjer je začel.

Pier Paolo Pasolini vaju je imel za dva najboljša, čeprav popolnoma nasprotujoča si predstavnika italijanskega filma; eden kot avtor filma poezije, drugi filma proze. In ne nazadnje imata z Bertoluccijem veliko skupnega: oba iz spodnje Padske nižine, obsedena z odnosom oče-sin, psihoanalizo, antijunaki.

Mislim, da je pomembno predvsem to, da nama je uspelo ohraniti zdravo ambicijo v odnosu do lastnega dela in da v sanjah, ki jih sanjava, še vedno iščeva podobe, ki bi povedale nekaj novega.