Tiskane izdaje
Letos si sledijo nastopi slovenskega dirigenta Marka Letonje tako, kot bi si pred petimi, desetimi leti težko predstavljal. O njegovem umetniškem vodstvu Pikove dame na odru dunajske Državne opere januarja smo že poročali. Zdaj pa je dosegel velik uspeh s celovito umetniško pripravo nove postavitve Cherubinijeve Medeje v Velikem gledališču v Ženevi.
Najbolj razveseljivo je, da postaja Letonja svetovni interpret zelo zahtevnega opernega repertoarja, ki sega od Rusov (Musorgski, Čajkovski) in Nemcev (zlasti Wagner pa Weber in Hindemith), Avstrijcev (Mozart), Čehov (Janáček) do Italijanov (Cherubini, Rossini, Verdi, Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Azio Corghi) in Francozov (Offenbach, Bizet, Gounod). Skupaj petindvajset oper na mednarodnih opernih odrih (med njimi kar šest Wagnerjevih).
Maria Callas legendarna Medeja
Medeja je zelo redko na programu; na Dunaju je bila nazadnje na začetku sedemdesetih let, ko je naslovno vlogo pela avstrijska sopranistka Leonie Rysanek. Še zlasti je Medeja znana po legendarnih nastopih sopranistke Marie Callas med letoma 1953 in 1961. Callasova je bila nedosegljiva interpretka grškega mitološkega lika Medeje, ki na koncu spričo odhoda njenega partnerja Jazona k drugi ženski umori oba njuna sinova.
Maria Callas je imela z Medejo življenjsko izkušnjo; težko bi rekli srečo, saj je ta vloga ena najbolj negativnih med vsemi ženskimi opernimi liki, še bolj negativna od Klitajmnestre v Straussovi Elektri. Callasova je kot Grkinja grško mitologijo zelo dobro poznala, grške tragike je prebirala v originalu in razumela starogrške bolj pojoče verze in metriko, ki je bila drugačna od sedanje nove grščine.
Žal je nekaj ironije njene usode povezane prav z Medejo; v Dallasu, kjer prav gotovo ni ena izmed najboljših ameriških oper, je Medejo pela dvakrat (skupaj štiri predstave), in to le nekaj let pred atentatom na Kennedyja, čigar vdova Jacqueline je postala njena ljubezenska tekmica pri Onassisu, o čemer so znane mnoge pikantne podrobnosti. No, ko je do tega prišlo, Callasova Medeje ni več pela in sebe kot Medeje ter Jacqueline kot konkurenčne Glauce pri Jazonu ni mogla aluzijsko interpretirati.
Lahko pa je podoživljala svojo žalostno usodo; negativen odnos matere Evangelie Litse Dimitriadou Kaloyeropoulou do nje v primerjavi z zelo pozitivnim odnosom do njene sestre Jackie Kaloyeropoulou v Grčiji med drugo svetovno vojno ter posledično njen pobeg oziroma vrnitev v New York k ločenemu očetu Georgeu; pri trinajstih letih je namreč z materjo in sestro zapustila rojstno Ameriko in se podala v Grčijo, kjer je živela od leta 1937 do 1945.
Kje živi njen oče v Ameriki, naj bi bila izvedela šele poleti 1945. Bil je v San Franciscu, a se je zatem preselil v New York. Biografi trdijo, da je Mario Callas vlekla v Ameriko želja po operni karieri, pri čemer jo je podpirala njena profesorica Elvira de Hidalgo. Maria se je v pogovorih z drugimi glasbeniki začela zavedati, da bo zapravila veliki talent, če ne bo čim prej zapustila Aten. Callasova je odpotovala iz Grčije z ladjo Stockholm 14. septembra 1945. Na ladji za potnike v prvem razredu ni želela peti, kot so jo prosili, čeprav je bila povsem brez denarja.
Bila je prepričana, da bo pela na odru Metropolitanske opere v New Yorku, takrat ni imela še niti dvaindvajset let. Natančni biografi so ugotovili, da je Callasova delala avdicijo v MET dvakrat: 3. in 21. decembra 1945 in jo naredila, a se s ponujeno triletno pogodbo, po kateri bi na začetku pela le manjše vloge, ni strinjala in je odklonila angažma, češ da je v Grčiji že pela sedem glavnih opernih vlog.
Callasova v resnici ni obvladala repertoarja MET v sezoni 1945/1946, razen Tosce in Cavallerie rusticane, zato ji je generalni menedžer MET Edward Johanson ponudil možnost, da bi najprej pela manjše vloge, se dve leti pripravljala in študirala ter tretje leto poskusila z velikimi vlogami. Callasova je to možnost zavrnila in umetniškemu vodji MET celo zabrusila, da je največja pevka na svetu in da jo bo nekoč na kolenih prosil, naj poje. »In tedaj bom rekla ne!« Predlagala mu je, da bi brezplačno pela Tosco in Aido, a tega ni sprejel.
Pričevanj o Callasovi in njenih neuspelih začetkih v MET je veliko in si na moč nasprotujejo. Vsa pa kažejo njen, Medejin bojevit značaj. Je bila to njena prva velika življenjska napaka? Peti v Atenah ali Solunu ni isto kot peti v New Yorku! Maria Callas je New York osvojila precej kasneje, šele enajst let po avdiciji, ko je bila že svetovno znana; leta 1956 je nastopila v Normi, Tosci in Lucii di Lammermoor, leta 1958 v Traviati, Tosci in Lucii ter še leta 1965 v Tosci.
Življenje je povsem drugačno
Morda pa se v njeni žalostni usodi – pariška smrt pri komaj triinpetdesetih letih in kljub nepredstavljivi svetovni slavi v samoti in še vedno v ne povsem pojasnjenih okoliščinah ter raztrositev njenega pepela v morje – kaže usoda Medeje, kot jo je ugledala v zadnjem dnevu svojega življenja. Medeja na koncu opere, ko zažge Kreontovo palačo, poje: »K sveti reki grem. Tam te čaka moja senca.«
Kaj vse je Medeja in predvsem kakšna je, na to vprašanje odgovarjajo tako dramske (Evripid) kot operne, ne le Cherubinijeve predstave. Medeja je v dogajanju pred samo operno zgodbo med drugim ubila in razkosala brata Absirta in njegove krvave ude raztresla v morju. Biografi Callasove namigujejo, da jo je mati celo silila v prijateljevanje in druženje z ameriškimi vojaki ob koncu svetovne vojne in divjanju državljanske vojne v Grčiji, ki je zahtevala milijon žrtev. Spričo pomanjkanja hrane naj bi bila Maria prisiljena v marsikaj, čeprav so se ravno na tej točki biografi najbolj razdelili; ali jo je mati silila celo v prostitucijo ali ne. Callasova naj bi odpotovala v Ameriko tudi zaradi tega.
V gledališkem listu Medeje v Velikem gledališču v Ženevi si prvotno načrtovana interpretka, ameriška sopranistka Jennifer Larmore – a je zbolela in ni nastopila v nobeni predstavi! –, dopisuje z nemškim režiserjem Christopfom Loyem o svojem videnju Medeje kot ženske in pride najprej do preprostega sklepa, češ da sama ne bi ravnala, kot je Medeja: če neki moški ne želi več živeti z mano, bi mu pustila, naj odide; ne bi se tako tepla zanj, kaj šele naredila zločin nad otrokoma in njegovo novo žensko. Če bi jo mož želel zapustiti, bi mu preprosto rekla: »Pojdi in bodi srečen!«
Larmorejeva se sprašuje, kako je materi sploh mogoče živeti z zavestjo, da je storila zločin nad nedolžnima otrokoma? V Medeji je odgovor jasen; ni mogoče, zato morajo vsi umreti. Vsi, ki bi lahko mislili na kaj preteklega, umrejo. To pa načenja vprašanje pomiritve ali sprave med udeleženci vsakršnih krvavih nasprotij. Je sprava možna le s smrtjo vseh?
Režiser Loy je deloma načel vprašanje, zakaj se Glauce želi poročiti z Jazonom, če on v sebi še ni »prost« in še ni razčistil z Medejo, in celo opazi, da je v določenih trenutkih pred njo šibak. To se v tej predstavi Medeje dobro vidi, tako kot šibkost Kreonta pred Medejo, ki mu v nekem trenutku začne celo slačiti suknjič in je že gol do pasu. Kaj želi Medeja v tem trenutku, če ne oblasti nad njim, in mu zato ponuja sebe? Kreont ima v tej predstavi sicer dve mladi služabnici, očitno skrivni ljubici? Kreont je na svoj dvor nekoč sprejel Jazona in Medejo, ko so ju izgnali iz Jolka, a sedaj se mu dobrota začenja maščevati!
Seveda je vse to lahko reči v papirnatem jeziku, medtem ko je življenje povsem drugačno.
Medeja kot sodobna zgodba
Ženevska postavitev v režiji Christofa Loya je Medejo aktualizirala, postavila vso zgodbo s skrajno tragičnim koncem v sedanji čas, kar je naredilo celotno predstavo nadvse atraktivno in hkrati izpovedno ter doživljajsko prepričljivo.
Loy se je zavedal večnosti karakterja Medeje, sicer v različnih variantah, a še vedno na moč aktualnega v sodobnem svetu, kjer so zakonski prepiri na dnevnem redu, tako kot zamenjave partnerjev, ločitve, prepiri zaradi otrok in skrbništva nad njimi, prepoved približevanja pa družinske tragedije z neredkimi zločini; načrtovani umori in uboji v afektu ter posledično samomori iz obupa in brezizhodnega položaja ...
Režiser je vedel, da je Cherubini naš sodobnik in da je njegova opera nastala le nekaj let po francoski revoluciji leta 1789 in da se v bistvu uvršča med porevolucijske opere. Loyeva zamisel je bila, da bi skupaj s scenografom oblikoval trojni scenski profil proti globini odra, tam s projiciranimi ogromnimi panoramskimi fotografijami, vedutami grške pokrajine, verjetno kar Epidavrosa. V scenah s Kreontom se ozadje zapre oziroma je na steni le še belina, tako da imamo vsaj vtis neke mogočne palače.
Menda naj bi scena iz masivnega lesa celo aludirala na Palladijevo italijansko renesanso, za kar pa bi morala biti vsekakor mogočnejša, še posebej če pomislimo na Palladijeve beneške vile in palače v Vicenzi. Les, ki je v scenografiji dominanten, pevcem pomaga; njihovi glasovi so močnejši, sočnejši, artikulacija je bolj slišna in voluminoznost, zlasti zborova, ki sicer ni zelo številen, večja. Akustični vtis je v zahtevnejšem dramskem kontekstu silovitejši in elementarnejši.
Prvi profil je »scensko obkrožanje« orkestrske jame, tako da se operni liki v najbolj izpostavljenih legah, še posebej proti koncu opere Medeja s svojim notranjim monologom približa občinstvu v parterju komaj na pol metra. Osvetljena je z reflektorji in z dvema kamerama snemana iz balkonskih lož na levi in desni strani dvorane ter projicirana na platnu v ozadju odra. Medeja poudarja dilemo in stisko načrta, za katerega še ne ve, kako ga bo izpeljala in ali ga sploh bo.
Loy v teh trenutkih solistko izpostavlja in poudarja njeno osebnostno moč, pogum, jezo, dileme, stiske, krčevitosti, bojevitosti – ne glede na vse šibkosti. Medeja je razgaljena predvsem pred sabo in jo zato, ne glede na vse krutosti malo zatem, dela veliko osebnost. Medeja se ne sprašuje, kaj bo z njo v osami, ampak kaj bo izgubila, kar ji po naravnih zakonih pripada.
Čar njegove režije je ravno v tem prežemanju vseh notranjih in zunanjih stanj, kar pa je za dobro pevko in nič slabšo igralko izziv brez primerjave. Podoben dilemi Elektre. V obeh operah je vprašanje isto: ali bom dovolj močna za maščevanje, pri čemer se zdi pri veliko starejšem Cherubiniju še težje kot pri Straussu, čeprav gre obakrat za individualno usodo in le posredno z družbenim ozadjem, a obakrat antičnim!
Antični čas pa je bil, se zdi, krutejši od krščanskega!? Klicanja bogov, ki naj bi pomagali, je bilo bistveno več kot prošenj krščanskemu Bogu, pomoči pa obakrat enako malo! Pravzaprav so antični bogovi radi intervenirali, še posebej v dramatiki!
Druga scenska dimenzija je osrednji del odra s stopniščem čez ves oder, tako da imamo nekaj nivojev z gladkimi prehodi na levo in desno; odpirajo in zapirajo se stranice ali stene, kar je efektno že med igranjem uverture, ko nastopajo zboristi in otroci; nekateri z vožnjo z rolkami, kot se pokaže pozneje, sta med njimi tudi Medejina in Jazonova sinova Feras in Mermer, tu že kot pubertetnika, iz česar sledi ustrezen režijski koncept njunega odnosa do matere; delno zavračajoč, delno boječ, le malo pa sentimentalen, tako da se zdi, kot da sta otroka le še Medejino »sredstvo« za uresničitev cilja, ta pa je preprečiti, da bi šel njen Jazon z »manj vredno« tekmico in se poročil s kraljevo hčerko, v italijanski verziji opere Glauce (Creusa, Kreuza, v slovenščini Glavka, v francoski verziji opere Dircé).
Od modne revije
Loy je ob pomoči scenografa in kostumografa Herberta Murauerja vzpostavil časovni lok med antiko in Cherubinijevim klasicizmom ter sodobnostjo, kot da je njegova Medeja nekakšna končna verzija vseh preteklih verzij. Zato je scenograf oblikoval sceno kot antično skene. Zadnji Medejin monolog, pred orkestrom in tik ob občinstvu v parterju, poudarja klasicistično stilno osnovo, značilno pred tem za interpretacijo Mozartovih oper in kar so ponavljali v raznih variantah v zadnjem obdobju.
Scenograf in kostumograf Murauer je celovit koncept pokazal že med uverturo in zatem z nekakšno modno revijo, v kateri edino Glauce čuti, da se dogaja nekaj nenavadnega, tako kot se to stopnjuje v sceni pomerjanja in krojenja njene poročne obleke, ki pa očitno ne bo tako dobra, da ne bi oblekla še zastrupljene Medejine kot njenega poročnega darila. Vse se pripravlja na VIP-dogodek, k čemur spada prisotnost Medeje, vsaj posredno, saj je na poroki ni. Kreont je v ženevski predstavi kot nekakšen mačo, a z nihajočo samozavestjo.
Glauce noče biti njegova lutka, tako kot si on predstavlja, kot ne Jazon kak gizdalinski tepček. VIP-poroka sodobnega povzpetniškega sloja z doseženo »dobro partíjo«, bi po videnem na odru lahko rekli! Ta svet pa je v sebi zamejen in se še posebej boji tujcev. Medejin prihod je v bistvu detektivsko poizvedovalen: najprej išče ničvrednega Jazona kot svojega ljubezenskega izdajalca, šele nato se predstavi kot Medeja.
Režiser Loy je Jazona postavil v odnosu do Medeje kot boječneža, ki pa bi se z vztrajanjem v njeni družbi le še dolgočasil, tako kot bi se verjetno kasneje z Glauce. Medejin projekt je postopen in nikoli ne bi bil izpeljan do tako tragičnega konca, če bi se kateri koli člen obrnil v njeno dobro. Zakaj vsi »drugi« odpovedo? Zakaj Medeja zmaga? Ker je v njeni osami nihče več ne jemlje resno in jo že imajo za »mrtvo«? Cherubini tega v partituri ni udejanil in ni znal odgovoriti, zakaj Medeja konča v sveti reki sovraštva Stige (Styx, Stiks). Cherubini je večpomensko odprt! Tu se celo zdi, kot da edino Medeja na koncu ne umre!
Odlični pevci in izjemni dirigent
Predstava v treh dejanjih je imela odlične pevce, pri čemer se je še posebej izkazala francoska sopranistka Alexandra Deshorties v naslovni vlogi Medeje, ker je vskočila le po dveh vajah namesto obolele ameriške pevke Jennifer Larmore. Deshorties je »padla« na oder in takoj pokazala vse nianse sodobne Medeje; bila odlična tako pevsko kot igralsko, eksponirana do skrajnosti, tako rekoč v vsakem trenutku druga ženska, ki še sama ne ve, kaj bo na koncu naredila.
Ob dominantnem nastopu Medeje so bili vsi drugi solisti bolj v drugem planu, a sami po sebi v svojih vlogah odlični: basist Daniel Okulitch kot Kreont; za vlogo korintskega kralja premlad in celo naredi vtis, kot da je prikriti ženskar. Tenorist Andrea Carè je kot Jazon nihajoč, rahlo zbegan, nesamozavesten, če pa že hoče narediti vtis junaka, se hitro spremeni in v njem prevladujeta dvom in celo strah pred prihodnostjo.
Mezzosopranistka Sara Mingardo kot Medejina služabnica Neris je stopnjevala svoj nastop z vrhuncem v ariji o zvestobi Medeji do konca ter posledično sokrivdi za njen zločin (poslano zastrupljeno obleko in diademo za Glauce), česar pa ne ve takoj. Sopranistka Grazia Doronzio kot Kreontova hči in Jazonova nova žena Glauce je bila ves čas kot na tnalu vsakršnih preizkušenj in predvsem odvisna od volje in reagiranja drugih. Kakšna je nevesta, če se že v poročni obleki poslavlja od vsega? Odličen, glasovno in igralsko, je bil operni zbor Grand Théâtre de Genève (zborovodja Alan Woodbridge).
Marko Letonja je orkester Romanske Švice (Orchestre de la Suisse Romande) vodil s poudarjeno avtoriteto, sugestivnostjo, natančnostjo in obvladovanjem slehernega opernega trenutka, ki se v tej operi precej nelogično in nepričakovano ter predvsem hitro spreminja ... Dokazal ni le svojega znanja, ampak tudi sposobnost vodenja sugestivne, močne, doživete in prepričljive predstave od začetka do konca brez popuščanja intenzitete, brez napak in spodrsljajev.
Ker je del dogajanja potekal okrog orkestra, ga je številčno zmanjšal in dvignil z dna orkestrske jame ter ga naredil bolj vidnega, del pa ga pomaknil v zaodrje (scenska glasba). S tem je dosegel dinamično ravnovesje in skladje moči zborovskih in solističnih glasov z orkestrskim zvokom, še posebej so lahko izstopali soli kot spremljevalci pevcev (flavta, fagot) ali pa posamezne sekcije, kot klarineti in tromboni, medtem ko so godala ostajala v izraznem duhu Cherubinijevega klasicizma.
Na koncu je navdušeno občinstvo nastopajoče nagradilo s stoječimi aplavzi in ovacijami; največje je požela Alexandra Deshorties kot Medeja, druge največje pa naš dirigent Marko Letonja. Uspeh z Medejo mu je v prihodnjih sezonah v Ženevi, ko bodo že na začetku prihodnjega leta odprli novo dvorano Opera narodov (Opéra des Nations), prinesel tri nove premiere
