Tiskane izdaje
Gledališče je glede na sistemsko ureditev, višino javnih sredstev in količino produkcije najmočneje podprto in obsežno področje slovenske »žive« kulture. Hkrati na slovenskih odrih najbrž še nikdar nismo videli toliko neposredne in angažirane družbene kritike kot v zadnjih nekaj letih – ki pa bi imela v širši javnosti tako malo odziva. Mogoče ravno iz te stiske v zadnjem času nastajajo tudi predstave, ki se sprašujejo o smislu gledališkega angažmaja v družbi. V družbi, ki se na ta angažma bolj ali manj požvižga.
Če pustimo ob strani paradoks, kako si že samo vprašanje o smislu (česarkoli) okoli vratu zadrgne odgovor, da tega smisla očitno ni (več), pa je morda na mestu vprašanje, koliko je za to krivo tudi slovensko gledališče samo. Vsaj tisti njegov del, ki angažma velikokrat zamenjuje z aktivizmom. Pri tem pa slovensko družbo, sodobni svet in (zlasti zahodno) civilizacijo očitno dojema kot ultimativno barbarstvo, ki se čedalje hitreje utaplja v svojih lastnih iztrebkih. Je teater iz tega sveta izvzet in živi v nekakšni paralelni in navidezni resničnosti? In ali ni ravno takšno razločevanje nekaj patetičnega ter, kot radi rečemo, teatraličnega?
Zatajeno nelagodje
V kultni filmski klasiki Luisa Buñuela Diskretni šarm buržoazije (1972) gledalec spremlja skupino prijateljev iz francoske visoke družbe, ki se dobiva na večerjah, tej varni, fini in urejeni ceremoniji. A vsak poskus, da bi druščina povečerjala in poklepetala, kot se spodobi, preprečijo različni dogodki in situacije, ena bolj absurdna od druge. V njihovo realnost že od prvih kadrov naprej vdirajo popolnoma nelogični pripetljaji, ki rušijo ustaljeni red stvari. Vendar pa je tu še bolj nelogično in seveda absurdno to, da teh vdirajočih nesmislov nihče od protagonistov ne prevprašuje, nanje ne poskuša odgovoriti ali z njimi razčistiti. Pa čeprav je očitno, da jih vse bolj frustrirajo. Buñuel seveda tu »le« na glavo obrne ogledalo, ki pokaže, kako samozadostna druščina ne zmore dojeti vprašljivosti svoje lastne resničnosti. Kaj šele njenih kot da samoumevnih predpostavk.
Buñuelov film je bil in je še danes lucidna nadrealistična družbena satira. Med drugim je tematizirala družbene (razredne) konstrukte realnosti ter krhkost konvencij, prepletenost stvarnosti in domišljije, dialektiko družbenih norm in vrednot, ambivalentnost posameznikove identitete in podobno. Družbene vozle, skratka, ki niso danes nič bolj razvozlani, kot so bili pred dobrimi štirimi desetletji. Morda so celo zapleteni bolj kot kadarkoli prej.
Kaj ima z Diskretnim šarmom buržoazije sodobno slovensko gledališče? Na prvi pogled prav nič. Buñuelov film se zaveda, da je umetnost, tudi družbenokritična in angažirana, močna šele takrat, ko ohranja dimenzijo vzporedne realnosti, ko torej realnosti, ki jo problematizira, ne skenira in secira dobesedno, ampak to počne znotraj svojega medija, upoštevaje njegove produkcijske in izrazne možnosti.
V tem kontekstu sta vredni pozornosti – nista pa edini – vsaj dve predstavi iztekajoče se gledališke sezone. Prva je Kralj Ubu v režiji Jerneja Lorencija, narejena »po motivih Kralja Ubuja Alfreda Jarryja« v ljubljanski Drami. Druga, postavljena na spodnji oder Slovenskega mladinskega gledališča, je predstava mi, evropski mrliči v režiji Sebastijana Horvata. Narejena je na podlagi besedila Simone Semenič, ki velja za »najbolj radikalno slovensko dramatičarko, ki na novo 'izumlja' (ne več) dramsko gledališče«, oziroma na podlagi adaptacije tega besedila, ki jo je pripravil Milan Marković Matthis.
Kralj Ubu v režiji Jerneja Lorencija Foto: Peter Uhan/SNG Drama Ljubljana
Mi, uglajeni konformisti
S Kraljem Ubujem je Lorenci poskušal radikalno napasti celotno družbo, z vsemi njenimi stebri in podtalji vred. Predstava sicer – razen naslova in ubujevskega principa »kompulzivnega žretja in sranja« – nima kaj dosti zveze z Jarryjevim tekstom. Spogleduje se z žanrom resničnostnega šova in pogrošne stand-up komedije, posebno vlogo pa je odmerila igralcem kot čisto konkretnim personam, ki predstavljajo sami sebe in morajo posojati svoj glas lastnim frustracijam, poklicnim in zasebnim. Lorenci ob tem, ne nazadnje, prevprašuje tudi sam sistem gledališča – tistega gledališča torej, katerega več kot pomembni, tako rekoč etablirani akter je.
Del te gledališke infrastrukture so hočeš nočeš seveda tudi gledalci – ti so v Lorencijevih očeh impotentni malomeščani. Kdo pa hodi v nacionalno Dramo, če ne »mi«, meščansko uglajeni in skrbno polikani konformisti! Od tod tudi režiserjeva prevratna gesta: nedolžni, a, če dobro pomislimo, še kako krivi publiki, ki pač zastopa družbo kot tako, ves čas ne kaže samo sredinca, ampak nam prek fotoakta, torej svoje gole podobe (samopodobe?) ob koncu predstave tudi sporoča, naj nas k*** gleda. Tisto, kar Lorenci pri vsem skupaj (namenoma?) spregleda, pa so seveda prave ali kar verodostojne konsekvence te »radikalne« (gledališke) geste. Če si tako igralci kot tudi obiskovalci nacionalnega gledališča, ki morda le nismo povsem običajni potrošniki komercializirane in vulgarizirane medijske estrade, ne zaslužimo več nič drugega kot televizijski resničnostni šov, ki uprizarja ništrc vsega in vsakogar, zakaj bi sploh še igrali oziroma hodili v gledališče? In če že režiser ne vidi več nobenega pravega motiva, da bi se s svojim gledališkim premislekom družbe dvignil nad gladino vsesplošne družbene gnojnice, potem je seveda vprašanje, zakaj bi sploh še delal v gledališču. Razen če to postaja medij, ki pri svojem živem, torej igralsko-teatraličnem telesu uprizarja svoj lastni padec, nemoč gledališče imaginacije, postavljene v središče nacionalne kulture, kar ljubljanska Drama po definiciji (in svojem polnem imenu) pač je.
Gledališče kot pogorišče
Naslov predstave mi, evropski mrliči režiserja Sebastijana Horvata, če se zdaj premaknemo od Drame po Slovenski in nato Dunajski proti Mladinskemu gledališču, korespondira z zaključnima verzoma znane Kosovelove pesmi Ekstaza smrti: »Z zlatimi žarki sijalo bo sonce / na nas, evropske mrliče.« Kosovelova »lepa, o lepa bo smrt Evrope«, ki je pri pesniku v prihodnjiku, je danes torej sedanjost, če že ne kar preteklost. A če je pri Kosovelu ta smrt nujna, da bo lahko porodila novega, boljšega človeka, je za Horvata ta svet samo še neplodno pogorišče. In z njim vred očitno tudi gledališče.
Še pred premiero smo tako lahko brali, da je ustvarjalce predstave zanimalo, kakšen je sploh še smisel angažiranega gledališča v času, ko se zdi, da tudi družbeni upor nima več nobenega učinka oziroma moči. To vprašanje je po svoje gotovo relevantno, a če gledalec ne ve za ta nastavek, ostane ob popolnem kaosu, odsotnosti vsakršnega smisla, neprestanem hrušču, podivjanosti, kričanju, psovanju, pljuvanju, brcanju, razlivanju kanalizacijskega blata, vulgarnem poenostavljanju zgodovinskih ali aktualnih dogodkov in posameznikov ter predvsem arzenalu neposrednega in simbolnega nasilja popolnoma v temi. – Spremlja namreč scela neartikulirano uprizarjanje nekakšne revolucionarne in še zlasti gledališke »dekadence«.
Horvatov gledališki oder je namreč le še prostor nasilja in neposrednih likvidacij. Vendar ne likvidacij dramskih likov, pa tudi ne kake kokoši, kot v zlatih časih neoavantgarde ravno na odru Mladinskega gledališča, ampak likvidacij konkretnih in, razen enega, po večini še kako živih posameznikov, kakor jih pač na odru zastopajo njihovi igralski nadomestki. Tako smo, med drugimi, priče usmrtitvam Gregorija Rožmana »zaradi kolaboracije z nacističnim okupatorjem in ker je povzročil Hudo jamo«, Žige Turka »zaradi uničevanja prihodnosti novih generacij študentov in zaradi privatizacije izobraževalnega sistema«, Miltona Friedmana, »ker je naučil Slovence neoliberalizma na tak način, da je postal del njihovega kulturnega izročila«, Hillary Clinton, »ker služi korporativnemu kapitalu Wall Streeta in ameriški vojaški mašineriji in zato ker zatrjuje, da je feministka«, in Benjamina Netanjahuja »zaradi vzpostavljanja apartheida v Palestini in vojnih zločinov nad Palestinci«. Med likvidiranci je za dobro vago »zaradi terorja v Aziji, Afriki in Evropi« tudi Abu Bakr al Bagdadi, kriv pa je še za, pozor!, »ustvarjanje sveta, v katerem je kapitalizem videti kot edina alternativa Islamski državi«. In, seveda, da ne bi kdo pozabil, tudi Janezu Janši ni ravno prizaneseno, čeprav jo na koncu še kar dobro odnese, v namero za njegovo likvidacijo pa je zapleten revolucionar s pomenljivim imenom Luka ...
Predstava mi, evropski mrliči v režiji Sebastijana Horvata je bila premierno uprizorjena 5. junija. Foto: Marcandrea/SMG
Neznosna lahkost svobode
Pomenljivo je, da se nobenemu gledališkemu kritiku Horvatove likvidacije »resničnih« posameznikov ter popolnoma nereflektirano uravnoteževanje neprimerljivih ravni niso zdeli v ničemer sporni. Gledališče je seveda vzporedna realnost, iluzija in tako naprej. Pa vendar. Bi bila, denimo, Žiga Turk ali pa ministrstvo za kulturo, če bi hotelo stopiti v bran »svoji« komisiji, deležna posmeha, če bi javnost opozorila, da se je predstava nevarno nagnila na stran sovražnega govora in da jo je mogoče razumeti tudi kot poziv k legitimizaciji konkretnih – ne več zgolj teatrsko kvazirealnih – likvidacij in nasilja? Bi se smejali Luki Mescu, če bi prizadeto izjavil, da nima nobenega namena ubiti Janše ne kogarkoli drugega, še manj pa ga zmleti v čevapčič in na koncu nemara celo pojesti? Najbrž. Ali zagotovo. Ne le to: prislužili bi si še obtožbo o nedopustnem napadu na umetniško avtonomijo, integriteto, svobodo. »Napad« na umetniško avtonomijo, integriteto in svobodo, ki bi bil v bistvu le povsem legitimen pomislek, pa v teh krajih nima domovinske pravice. Ta svoboda je namreč brezmejna. Pa naj je še tako brezumna.
Če v takšnem razumevanju svobode, ki ne pozna odgovornosti za svoje besede in dejanja, za svoje simbole, parole, mimiko, geste in namige, kdo naključno ugleda intelektualno, estetsko in še kakšno drugo izpraznjenost, neartikuliranost in miselno lenobo, bo seveda hočeš nočeš obveljal za zadrtega neandertalskega konservativca. Ali z eno, bolj angažirano besedo: za fašista.
Sladka prevara iluzionistov
V tej zgodbi o sodobnem slovenskem teatru, natančneje, pomembnem delu tega gledališča, se seveda prepletajo zelo različne ravni: od javnofinančnih do estetskih, od ideoloških do kulturnopolitičnih, od personalnih do sistemskih in nazaj. O enih se govori preveč, o drugih premalo, o tretjih pa se kot da ne spodobi govoriti. Če drugega ne, pa posebej bode v oči tale fenomen. Del gledališkega (pa tudi akademskega) establišmenta, torej elita, ki med drugim močno vpliva na velika strukturna in generacijska nesorazmerja, ki vladajo v slovenskem gledališču in kulturi nasploh, se dela, da to ni. Kot da bi vladajoča kultura sebe prepričevala, da je pravzaprav alternativa. Alternativa česa? Same sebe?
Sladka prevara, vredna teatrskega iluzionizma. Podobno kot to velja za Buñuelove francoske buržuje, ki nočejo in ne morejo priznati, na kako trhlih temeljih je njihov umetni raj. A to vsaj počno z diskretnim šarmom, upodobljenim v nadrealistični maniri. In slovenska realistična puščava? Od nelagodja do nelagodja – in do naslednje zakuske po naslednji premieri ...
