Mohamed El Khatib: Zakaj bi na odru petnajstkrat gledali Alaina Delona?

Nekdanji profesionalni nogometaš PSG, sociolog in režiser o smrti, življenju neke čistilke, izgubi otroka in nogometu.

sob, 11.11.2017, 06:00
Ljudje ne znamo spremljati ljudi, medtem ko umirajo, vsak seveda to počne najbolje, kot zna. Poleg tega sem bil v času njene [materine] smrti na nekem otoku. Mislim, da takrat nisem bil ob njej, ne samo zato, ker si nisem hotel priznati, da bo odšla, temveč tudi zato, ker si ljudje nočemo priznati, da je smrt tu, ob nas.

V Franciji je ta hip gledališka zvezda številka ena. Nekdanji profesionalni nogometaš Paris Saint-Germaina in sociolog je avtor dokumentarnih gledaliških predstav o smrti svoje matere, o življenju neke čistilke, ki jo igra ona sama, o nogometnih navijačih, o igralcih, ki so izgubili otroke – in o tem govorijo v njegovi predstavi …

Pri Mohamedu El Khatibu v gledališču zelo kmalu zadenete ob vse, kar se tiče intimnega v življenju vsakega od nas, še najbolj verjetno pa je, da, popolnoma nepripravljeni, zadenete obse. V Mini Teatru v režiji Ivice Buljana in interpretaciji Roberta Waltla te dni uprizarjajo nagrajevani El Khatibov tekst Naj bo konec lep, ki združuje fikcijo in dokumentarnost in ponuja vpogled v intimnost življenja, zaznamovanega s smrtjo, ter se obenem dotika vprašanj družine, države, maternega jezika, spominov, žalovanja. Gre za ganljivo avtobiografsko pripoved, na trenutke zajedljivo bolečo, pogosto pa tudi zabavno, ki pretanjeno prepleta osebno z univerzalnim.

Zdaj že veste, kam gredo ljudje, ko umrejo?

Tja, kamor želijo, oziroma tja, kamor imajo potrebo oditi. Pred nekaj dnevi sem bil v družbi z dvema petletnikoma: eden mi je rekel, da bomo po smrti šli v nebesa, drugi pa, da mu je oče pojasnil, da mrtvi gredo pod zemljo, tam pa jih pojedo črvi. Obema sem dal prav.

Ste o predstavi o umiranju svoje matere začeli razmišljati že takrat, ko je dejansko umirala?

Nikoli sploh nisem razmišljal o tem, da bi naredil takšno predstavo. V času njenega odhajanja sem pisal dnevnik, snemal in pisal. Šele šest mesecev po njeni smrti se mi je ob pregledovanju posnetkov posvetilo, da nihče od nas, njenih bližnjih, ni izrekel besede rak v pravem, medicinskem pomenu. Od tistega trenutka dalje je konec življenja zame postal edina prava tema.

V tekstu je nekaj mest, kjer smrt matere doživljate kot svoj poraz.

In to je tudi bil, poraz na več načinov. Bila je premlada za smrt. Bil je to tudi zdravniški poraz, preprosto ni bila zdravljena tako, kot bi lahko bila, in bil je to tudi naš, družinski poraz. Ljudje ne znamo spremljati ljudi, medtem ko umirajo, vsak seveda to počne najbolje, kot zna. Poleg tega sem bil v času njene smrti na nekem otoku. Mislim, da takrat nisem bil ob njej, ne samo zato, ker si nisem hotel priznati, da bo odšla, temveč tudi zato, ker si ljudje nočemo priznati, da je smrt tu, ob nas. Ne razumemo njenega koncepta. Ni nam jasno, kaj se takrat dogaja. Kako nerodni postanemo z besedami, ko gre za opisovanje izkušnje ob smrti. Ob njej je poražen tudi naš jezik, zapleta se, izgublja v luknjah …

Pred tednom dni so mi na nekem uradu za tri evre na lepem stiliziranem papirju izdali kopijo mrliškega lista moje matere. Bil je to precej nenavaden, bedast pogled. Kaj početi s stvarmi bližnjih pokojnih?

Nisem noben zbiratelj, arhivar kakršnih koli predmetov in tudi nisem nostalgičen v tem smislu, a moram priznati, da sem po mamini smrti razvil nekakšno nežnost, precej iracionalno, do precejšnjega števila njenih stvari, podobno kot Proust do magdalenk; zame so postali simbol oživljanja lastnega otroštva. Tako sem se počasi navadil, da shranim vsak njen predmet, na katerega po naključju naletim. Postal sem iskalec, skušam razumeti svojo mater, s katero si nisva delila nič pretirano globokega. Vse na novo pridobljene informacije se zlagajo v družinsko sestavljanko, ki mi pomaga razumeti, kdo pravzaprav sem.

Kakšna je resnična razlika med ljudmi, ki so že izgubili svojo mater, in tistimi, ki jo šele bodo?

Mislim, da je razlika predvsem v času. Intenzivnost pogreba je tista, ki nas porine na vrtiljak časovnosti smrti, ko se izvlečemo z njega, dobimo nov občutek časa, ki traja. Ljudi po tistem ne objemamo več enako. Spoznamo, da je že jutri lahko vsega dokončno konec.

Kako merljiva je bolečina ob vsem, kar ste povedali?

Ni merljiva. Moj tekst in predstava govorita o tem, kako nesmiselno je analizirati bolečino, kako je vsakršno primerjanje nemogoče in globoko nepravično ter iracionalno. In ja, lahko nas veliko bolj prizadene smrt lastnega psa kot smrt petsto Čečenov. Po drugi strani pa obstaja nit, ki vse nas povezuje – najsi so to gledalci v Ljubljani, Parizu ali New Yorku. To je nit smrti.

Je bilo ustvarjanje Naj bo konec lep za vas način žalovanja podobno, kot je bilo za Barthesa pisanje Dnevnika žalovanja – poleg razmišljanja o materini smrti tudi sprejemanje lastne smrtnosti?

Ne verjamem, da je pisanje teksta ali ustvarjanje predstave lahko terapevtsko. Surovo nasprotujem ideji, da naj bi žalovanje »delalo za nas« in da bi si prek njega z nekaj dobre volje prišli na jasno glede smrti in bolečine. Moje osebno soočanje z materino smrtjo je nekaj intimnega in mislim, da za ljudi ni nujno zanimivo. Šlo mi je za to, kako iz akta smrti ustvariti gledališče – kako iz tragedije narediti dejanje slavljenja.

Mohamed El Khatib. Foto: osebni arhiv

Bi se strinjali, in mislim, da je bil Naj bo konec lep tudi napisan tako, da so bili mali, nepomembni trenutki vsakdana vaše matere tisti, ki so vas ujeli nepripravljenega in povzročili še več bolečine? Zakaj je tako?


Zato ker smrt ne prenese teorije. Lahko sicer zgradimo zaščitne ograje, ki naj bi nas varovale pred valovi žalosti, a jo bodo nekatere vsakdanje stvari vseeno predrle, nas ujele v hrbet, in to v trenutkih, ko bomo to najmanj pričakovali. Smrt ustvari stanje globoke ranljivosti, in tudi ko nam vsakdanjost, rutine dajo vedeti, da lahko dvignemo pregrade, bo neka malenkost, lahko samo droben trepet v glasu, prebudila vso našo bolečino …

Kakšna je bila vaša resničnost med odraščanjem v predmestju Orleansa, kjer je oče delal v jeklarni?

Moje otroštvo je bilo preprosto, čvrsto povezano s stvarnostjo, ki nas je obdajala. Ta vraščenost je bila včasih tudi na meji siromaštva. V trgovinah smo si izdelke na policah večinoma samo ogledovali, kupili pa najnujnejše, in seveda vedno iste stvari. Paradoksalno pa smo se doma kopali v morju ljubezni. Oče je imel naporno službo in njegovo telo je pretrpelo veliko, a je vztrajal, se iztrošil do kosti. Bil je obseden samo z nečim: da se njegovi otroci izvlečejo iz revščine, in od vedno je verjel, da do tega vodi samo ena pot – prek knjig, učenja.

V času ramadana ste očetu ponoči nosili hrano v jeklarno, v kateri je grozovite smrti umrlo kar nekaj ljudi …

V naši soseščini so se redno slišali jokanje in molitve žensk, kar je pomenilo, da je kateri od delavcev padel v vrelo raztopljeno jeklo. Bile so to tragične smrti, ker so ljudje dobesedno izginjali v razžarjeni masi, od njihovega telesa ni ostalo ničesar. Izginotje telesa, trupla je nepopisno okrutno za žalujoče, onemogoča ritual in ga naredi popolnoma abstraktnega. Obenem naj priznam, da smrt vseeno ni bila del našega vsakdanjika. Prej veselje. V tistih časih je med delavci vladala solidarnost, otroci smo živeli v hordah, cele dneve smo igrali nogomet in ob tem neizmerno uživali.

O čem ste takrat sanjarili?

Da bom postal profesionalni nogometaš. Na srečo mi ni uspelo.

Kakšen otrok ste bili?

Ne vem, o tem bi imela marsikaj povedati moja mama. Bil sem zelo zadržan in sramežljiv deček, edini fant med štirimi sestrami. Dobil sem veliko pozornosti in crkljanja. Kako naj rečem, otroštvo, obkroženo z ženskami.

Vam je mati govorila »moj mali levček«, ker naj bi bil vaš obraz podoben tistemu levjega mladiča?

Ne bi rekel … Zato ker sem vsak dan pretekel toliko kilometrov. Ali pa sem dejansko bil neustrašni mladi lev.

Fotografije vaše matere kažejo, da imate njene oči.

Z očmi svoje matere sem se naučil druge ljudi gledati z ljubeznijo, polno brezmejne nežnosti.

Renault 12.

To vozilo je v osemdesetih veljalo za družinski avtomobil, njen simbol. S tem famoznim renaultom 12 smo se vsako poletje in za praznike vračali v Maroko. Zame ima veliko čustveno in družinsko vrednost. Renault 12 je še en znak odnosa s svetom, ki je tudi povezan s časom. Da smo prišli do Maroka, smo potrebovali tri dni. Na teh ekspedicijah smo imeli dovolj časa za spoznavanje pokrajin, srečevanje z ljudmi. Danes pa vse tako hitro drvi mimo nas, v dobrem in slabem smislu.

Predstava Naj bo konec lep v Mini Teatru je prva predstava po vašem tekstu, ki je niste sami režirali. Ali zunaj Francije uprizarjajo vaše tekste, glede na to, da svoja besedila vedno tudi režirate ali v njih igrate?

Tokrat sem prvič privolil, da moj tekst režira nekdo drug. Tudi zato ker do Ljubljane gojim posebno naklonjenost, ne vem, zakaj, ampak v nekakšnem mojem svetu me spominja na Tanger, mesto mojih staršev. Predstavo Naj bo konec lep sem režiral in v njej igral v več kot petdesetih državah. Zato, če sem iskren, ker nimam veliko zaupanja v druge umetnike. Ni mi po godu, ko so igralci primorani nekaj igrati. V Sloveniji, v Mini Teatru, bo prvič, da bo nekdo režiral moj tekst, in zelo sem radoveden, kakšno predstavo bosta naredila Ivica Buljan in Robert Waltl.

Ko sem prvič prebrala Naj bo konec lep, me je še nekaj časa spremljal žalosten, grozen občutek – podoben tistemu po filmu Mother and Child (Mati in hči) Rodriga Garcíe, pisatelja in režiserja, sina Gabriela Garcíe Márqueza ...

O, ta primerjava mi je zelo všeč, sem oboževalec Rodrigovega dela. V gledalcih zna prebuditi silne emocije, tudi v gledališču.

Bi lahko rekli, da je na vas vplivalo tudi delo izjemno zanimive francoske konceptualne umetnice Sophie Calle?

Seveda. Sophie sodi med tiste ljudi, ki se ne bojijo v javnosti tudi intimno soočati z drugimi in s samo seboj. Ne boji se tveganj, kakršnih umetniki, ki so večinoma leni, ja, leni, nikdar ne bi prevzemali. Na splošno poznam zelo malo ustvarjalcev, ki se ne gredo popolnoma neofenzivne buržujske umetnosti. Sophie podira kode, zato da bi lahko slišali glasove, ki jih sicer nismo navajeni slišati.

Vaša predstava s snažilko Corinne Dadat je postala pravi hit. Kako ste se spoznali s to gospo, čistilko, ki je s tem, ko ste jo postavili na oder, kjer je igrala samo sebe, postala nacionalna zvezda?

Corinne sem spoznal leta 2012 v Bourgesu, kjer smo imeli gledališko delavnico. Čistila je sobe, tudi tiste prostore, kjer so potekala naša srečanja. Prizadelo me je, da ni nikoli odzdravila. Potem sem se nekega dne soočil z njo, rekoč: Hej, zakaj nikoli ne odzdraviš?! Postavila se je trdno predme in siknila: Veš, kolikokrat v življenju nisem dobila odgovora na svoj pozdrav? Tako sva se spoznala, in brž ko je bilo mogoče, začela sodelovati.

Robert Waltl v predstavi Naj bo konec lep. Foto: Mark Požlep

Kako je lumpenproletariat postal vaša tema v gledališču?

Delavski razred ne najde svojega mesta ne v gledališču, ne v družbi in še najmanj v predstavniških institucijah, kjer bi moral biti predstavljen. Proletariat in z njim tudi lumpenproletariat nimata pravic do izražanja in v redkih primerih, ko je slišati, kaj imata za povedati, jima lahko prisluhnemo samo prek njihovih propagandnih predstavnikov – kot da niso sposobni govoriti sami zase. Zato delavce vabim v gledališče, na oder, in da če že ne drugje, obstajajo vsaj na njem. Hočem, da zavzamejo gledališča, ki naj bi v teoriji bila prostor demokracije – a so jih na žalost privatizirali malomeščani, ki v njih hranijo svoj ego.

Kaj pa prekarno delo med umetniki?

Zanima me prekariat na splošno, zanima me oblika dela, v katerem nastradajo najšibkejši, najsi gre za umetnike ali ne. Nisem pa posebej občutljiv na korporativne bitke – zato pa sem solidaren z bolničarji, igralci, ki za svoje delo ne prejemajo honorarjev, z učitelji, z vsemi, ki delajo za splošno dobro in prejemajo vedno manj finančnih sredstev, in to zaradi vlad, ki so izgubile občutek za politično in etično.

Pred nekaj leti mi je Pippo Delbono za ta časopis povedal, da delo v gledališču zanj pomeni spust po stopnicah v pekel. Kaj je za vas?

Genialni Pippo Delbono! Toda na gledališče imam malce drugačen pogled: omogoča mi luksuz. Še posebej zato, ker dobro vem, od kod prihajam. Pekel živijo tisti, ki crkujejo kot psi v razčlovečenih tovarnah in ki so ob vsakršne sanje.

Zakaj ste, profesionalni nogometaš kluba Paris Saint-Germain, opustili nogomet?

Kariero profesionalnega nogometaša sem začel v Paris Saint-Germainu, a žal sem se večkrat huje poškodoval. Ker podpisani dogovori kljub temu niso dovoljevali, da bi med okrevanjem nadaljeval študij, sem, na veliko veselje mojega očeta, opustil nogomet in doštudiral.

Vam je žal?


Niti malo. Seveda sem danes precej manj bogat, a srečen. Zdaj bom popolnoma iskren: z direktorji gledališč imam sklenjen dogovor, da ob večerih, ko so na sporedu tekme lige prvakov, nimam predstav.

V predstavi Stadium nadaljujete z raziskovanjem intimne sfere v javnosti – prikazujete svet navijačev. Kako soočati stališča občestva s stadionov s tistimi gledališča in v gledališču?

Biti nogometni navijač je strast, ki vpliva na življenje ljudi na različnih ravneh. Hotel sem prikazati raznolikost tega miljeja, ki je navadno popolnoma drugačno od tistega, za kar ga sicer imamo.

Moj oče je nogometni navijač, jaz pa sem dolgo časa igral v profesionalnih klubih. Izbral sem Racing Club Lens, ki slovi po gorečih navijačih. Spoznal sem, da v navijaških skupnostih ne gre za navadno druženje: v njih se povezujejo zelo različni ljudje, alkoholiki, rasisti … Gre sicer za obliko demokratičnega prostora, ki pa ni jasno definiran. Na lestvici 10.000 navijačev, ki se na stadionu sočasno premikajo, je število nasilnežev med njimi težko oceniti. Tako kot je težko oceniti tudi število incidentov, ki jih povzročijo. Militantnost, s katero branijo svoje pravice, je bil zame precej neznan aspekt, ki sem ga odkril med ustvarjanjem te predstave.

Dve leti smo skupaj spremljali tekme, spoznavali ljudi po lokalih, na njihovih domovih med spremljanjem tekem. Moral sem vzpostaviti zaupanje med nami in to zahteva daljše pripravljalno obdobje. Tekme Lensa vedno privabijo ogromno gledalcev, čeprav nazadnje vedno pristanejo v drugi ligi. Kakšna tribuna! Ko sem jo analiziral, sem ugotovil, da gre za zgodovinsko pogojeno delavsko kulturo, rudarske in komunistične tradicije. Potem pa mi je eden od navijačev povedal, da polovica od 30.000 ljudi na stadionu glasuje za Marine Le Pen. Predstava vključuje razprave o socioloških, ekonomskih in političnih vprašanjih.

Kako sami pravite takšni gledališki obliki?

Neustrašna oblika (smeh). Ne gre niti za predvajanje niti izvajanje. Zdi se, kot da atmosfero s tribun prenašam na oder, skupaj s triinpetdesetimi navijači Lensa. Od osemletnika do petinosemdesetletne Yvette. Ustvarimo vse razpoložljive razmere, ki sicer veljajo na tekmi in stadionu, in organiziramo soočenje med nogometnim in gledališkim občinstvom.

Nogometni stadioni so enormni politični in poetični laboratoriji.

Drži. Vmes se sicer marsikdo lahko dolgočasi, tako kot v gledališču, toda emocije s stadionov je težko primerjati s čimerkoli. Poglejte, tisti, ki ni nikdar prečkal stadiona Bollaert ali Velodroma, tisti, ki ni gledal danes že legendarne tekme Barçe : PSG 6 proti 1, ne more biti enakovreden sogovornik.

Potem jaz nisem.

(Smeh.) Ker ne nazadnje je stadion ultimativni prostor socialne zmesi, ultimativni prostor, kjer se bodo druga ob drugo 90 minut drgnila ramena delavskega razreda in buržoazije. Tega še v šolah ne boste več doživeli. Moje delo za Stadion je vsebovalo približevanje delavskemu razredu zato, da bi razumel, kako strast do nogometa strukturira življenje na določenem ozemlju. Leto dni smo sodelovali z inštitutom Sherpas z univerze v Liévinu, z Williamsom Nuytensom in Olivierjem Choveaujem, ki so nadrobno preučili zgodovino in sociologijo stadionov v regiji Nord-Pas-de-Calais. Gre za strokovnjake na najvišji ravni, ki svoje enciklopedično znanje prepletajo z nežnostjo in skrbjo, da se o teh temah razpravlja; vse to pa jih je pripeljalo do tega, da so sprejeli tudi mojo zamisel in se pridružili projektu. Konec koncev je moje delo podobno njihovemu: razumeti in imeti rad.

Veste, če se vrneva, pri mojem delu v teatru ne gre za gledališke oblike, gre mi za to, da sem čim bliže življenju. Zato se sprašujem, zakaj bi silil igralce govoriti nekaj, kar je drugim vrojeno? Zakaj bi se moral posvetovati z gledališkimi strokovnjaki, če se proti tako imenovanim strokovnjakom borim že v tako imenovanem vsakdanjem življenju demokracije? V čem je smisel gledati Alaina Delona na odru petnajstkrat? Moje matere, na primer, ko je umirala, ni videl nihče. A bo na neki način vedno bolj pristna od Delona.

Glede ostalega, kar ste me vprašali, vaje v slogu me ne zanimajo, še manj njih učinki. Poskušam doseči samo to, da bi naši mali projekti nekaj spremenili v življenju tistih, ki jih pridejo pogledat.

Vaša najnovejša predstava To je življenje je podobno pretresljiva kot Naj bo konec lep, le da so tu vloge obrnjene …

Ko sem k sodelovanju povabil igralca Fanny Catel in Daniela Kenigsberga, ona v štiridesetih, on na pragu šestdesetih, jima ni bilo jasno, zakaj sem izbral njiju. Povedal sem jima, da zato, ker imata skupno dvoje: to, da sta igralca, in dejstvo, da sta oba izgubila svoja otroka; ona petletno deklico, on petindvajsetletnega sina. Josephine je imela redko bolezen, zaradi katere dojenčki umrejo že v prvem letu življenja, Josephini je bilo dano, da živi nekaj dlje. Danielov sin je bil »lep, inteligenten, obkrožen s prijatelji«. V smrt je skočil z ene najvišjih pariških stavb, Inštituta za arabski svet.

»Izguba otroka je popolna groza. Toda znotraj tega sem našel tudi nekaj dobrega …« na konce pove Daniel. »V francoščini ni besede, ki bi poimenovala starše, ki izgubijo otroka, za sirote … Morda je tako zato, ker nas smrt otrok ne more ločiti od preostanka življenja.« Gledalcem pa tudi meni se med predstavo pogosto zazdi, vsaj za nekaj sekund, da igrajo nekaj drugega, ne svojega življenja. In sva spet pri teoriji, ki ne more imeti s smrtjo ničesar.

Prijavi sovražni govor