Ne pristajam na mit umetnika, ki se muči

Tomi Janežič je gledališki režiser, profesor, raziskovalec umetnosti igre, psihodramski terapevt, ki je s sedem ur trajajočo predstavo Utva (Galeb) Čehova pretresel gledališki prostor. Zdaj ustvarja razpet med Italijo, Norveško, kjer pripravlja predstavo Doppler (Divjak), in Sankt Peterburgom, kjer je na oder postavil predstavo Viktorja Frankla Človek, ki je nominirana v štirih kategorijah ruske najprestižnejše nacionalne gledališke  nagrade zlata maska.

Še preden sva začela, ste vsaj dvakrat uporabili besedo ogrevanje. Se morava torej ogreti, da sploh začneva ta pogovor?

(nasmešek) Termin ogretost uporabljam v morenovskem smislu besede. Jacob Levy Moreno, ki je razvil metodo psihodrame, med drugimi zanimivimi termini uporablja tudi termin ogretost, warming up process. Ki pomeni celostno fizično in psihološko ogretost v najširšem smislu besede. Mi se za vsakodnevne odločitve v življenju, za dogodke v resnici nenehno ogrevamo.

Kako?

Tako da se nanje pripravljamo. Bolj ko so ti dogodki pomembni, dlje časa potrebujemo, da sprejmemo odločitev. Za manjše stvari, kot je odločitev, ali bova zdaj pila kavo ali čaj, se ni treba ogrevati en mesec, recimo.

Za odločitev o tem, katero dramsko delo boste izbrali, pa najbrž že?

Včasih kakšne umetniške odločitve zorijo zelo dolgo. Ogretost ni nujno povezana samo s časom, ampak tudi z intenzivnostjo priprave. Moreno recimo trdi, da obstaja bistveno več Mozartov, Beethovnov in Dostojevskih, kot jih poznamo, torej, da je ustvarjalnih veliko več ljudi, kot jih poznamo iz zgodovine umetnosti, gre le za težave v njihovih procesih ogrevanja. Če vzameva samo Mozarta, ki je bil v hipu, ko se je zgodil navdih, že dovolj ogret, da ga je takoj konkretiziral in zapisal note na papir. Sami pri sebi lahko vidimo, da se velikokrat ogrejemo za neko stvar, pa je zaradi takšnih ali drugačnih okoliščin ne realiziramo; ko pritisne zadnji rok, se poskušamo spet še malo ogrevati, pa ne gre. Skratka, nekaj se nam zatika.

Torej je ogretost neposredno povezana z ustvarjalnostjo?

Seveda. Ker zvišan nivo ogretosti pomeni tudi dvignjen potencial za spontanost, kar samo pomeni, da počneš stvari v skladu s sabo in svojim impulzom. Po njegovi definiciji je spontanost nov odziv na staro situacijo, na stari vzorec, če hočete. Pomeni izstop iz nekega avtomatizma, rutine. Ponavadi se to zgodi, ko smo ogreti.

Vi kot terapevt psihodrame počnete – kaj? Kako poteka to ogrevanje?

Ljudje se ogrevamo sami, nihče drug nas ne more ogreti. Res je, da je prvi del v psihodramski seansi faza, ki se imenuje – warming up process. To pomeni, da ljudje stopijo v stik s sabo, s svojim počutjem, s tem, kako jim je v danem trenutku drug z drugim. Lahko so to tudi določene igre, povezane s temo, ki jo raziskujemo. To lahko opazujemo že v vsakdanjem življenju. Recimo živahno omizje, pri katerem začutiš, kako se dvigne temperatura, energija, ko pride do izmenjave različnih mnenj. Energija pa se običajno dvigne takrat, kadar se nas stvari dotikajo, kadar se na primer dotaknejo nekaterih naših kompleksov. Prav v kompleksih, pravi Moreno, je zbrane največ psihične energije. Za tisto, do česar smo ravnodušni, se ne moremo ogreti. Ogrevamo se pri stvareh, ki se nas dotikajo.

Že vaše predstave v Mladinskem gledališču so bile nekakšni laboratoriji igre, veliko slovenskih igralcev se je kalilo na vaših delavnicah. Kaj še lahko raziščete v tem procesu? Mar ni s tem procesom odvozlavanja travm iz otroštva, bolečin, vzorcev podobno kot v procesu psihoanalize, v katerem lahko umetnik celo izgubi primarne kreativne impulze?

Mislim, da je ravno obratno. Če pogledamo nekatere izjemno ustvarjalne ljudi, vzemimo recimo Fellinija ali Marino Abramović, so to ljudje, ki so nenehno raziskovali svoje duševne in fizične meje. Fellini je šel skozi jungovsko analizo, nekateri njegovi filmi so neposredna posledica psihoanalize. Seveda ne moremo posploševati. Nikoli ne moreš z gotovostjo vedeti, kaj se bo v posamezniku zgodilo v tem procesu. A moja izkušnja pri srečevanju z vrhunskimi umetniki, je, da pri nekom, ki je šel skozi ta proces, to zaznaš. Bolj je v stiku s samim sabo, bolj se zaveda, kaj se z njim dogaja – in to mu lahko na odru samo koristi.

Psihoterapija je pri nas na čuden način še vedno tabuizirana, čeprav opažam, da medicina in pravzaprav celotna družba na psihoterapijo gleda drugače kot še pred desetletjem.

Če že omenjamo velike umetnike, mar jim ni prav lastna ustvarjalnost predstavljala uvide v lastne frustracije, travme? Umetnost kot katarza?

Načini so lahko različni. Ampak ustvarjalni ljudje so se zavestno ali nezavedno ukvarjali s temi procesi. Verjamem, da so umetniške in ustvarjalne meje izključno osebne meje. Pričakovati od nekoga, ki je omejen v psihološkem smislu, da bo osvobojen v umetniškem smislu, je mit. Z drugimi besedami: verjamem, da je ustvarjalnost neposredno povezana z osebnostno transformacijo in sposobnostjo, da se človek spreminja, razvija, da ima nove in nove uvide, ne samo vase, ampak tudi v nove odnose, ki jih ustvarja v življenju.

Katera je ključna razlika med metodami gledališke in filmske igre, ki ste jih raziskovali v Studiu za raziskavo umetnosti igre, in med metodo psihodrame? Je psihodrama krajša pot do želenega rezultata?

Igralske metode sem začel raziskovati, ker sem takrat začutil, da obstaja temeljno nerazumevanje med režiserji in igralci. Poleg tega me je zanimalo, kako doseči, da bi bil proces ustvarjanja lažji, svobodnejši, bolj izpolnjujoč. Te tehnike se v glavnem ukvarjajo z ustvarjalnim postopkom igralca. Se pravi: kako naj igralec kreira, kakšen naj bi bil njegov trening, kaj naj bi ob tem razvijal, kakšna orodja ima na razpolago. Psihodrama pa ni igralska tehnika, tam se uporablja igra v njenem najbolj čistem pomenu, tam lahko bistveno bolj jasno opazuješ moči in zdravilne potenciale igre. In vidiš, da res drži, kar je rekel že Shakespeare in kar pravi tudi Moreno, da smo v življenju vsi igralci.

Kako to, da ste se po vsem tem vznemirljivem raziskovanju potencialov igre in gledališča leta 2009 odločili, da boste za nekaj časa prenehali ustvarjati v gledališču?

Znašel sem se na osebni prelomnici. Zdelo se mi je, da si ogromno stvari želim raziskati, pa za to nimam časa. Moje življenje je nenadoma postalo načrtovano za več let naprej in me je to začelo omejevati. Nisem se več počutil dobro, ker sem se odločal, kaj naj bi režiral nekje, na drugem koncu Evrope čez več let, in sem dobil vtis, da drvim na vlaku, s katerega ne morem izstopiti. Hkrati sem šel v tistem obdobju skozi proces osebnostne krize, začutil sem, da mi v življenju propadajo določeni odnosi prav zaradi prevelike posvečenosti gledališču.

Vaš kolega Jernej Lorenci je prav tako govoril o tem, da »gledališče čuti kot popolno odvisnost in da je vznemirljivejše od realnosti«. Govoriva o isti stvari?

Gledališče seveda lahko postane neke vrste droga, ti procesi, ki jih doživljaš v omejeni realnosti, so strašno intenzivni, vse je na neki način stopnjevano, vse poteka pod določenim adrenalinom, novi ljudje, novi odnosi, novi izzivi. Čeprav smo vsi v gledališču nenehno izpostavljeni raznovrstnim procesom, moram reči, da sem bil vedno pretirano občutljiv v zvezi s tem, strašno dramatično sem doživljal gledališče. Izrazito sem čutil, da je to moj prostor, hkrati pa me je begal, vedno je bila v meni nekakšna dvojnost.

Kako ste lahko, če ste rekli, da ste bili več let naprej dogovorjeni za predstave, sploh zavrnili projekte, ki so bili že v programih gledališč?

Ta projekt premora sem pripravljal dve leti prej – in počasi začel zavračati vse ponudbe. Moram reči, da so imeli direktorji gledališč izjemno razumevanje in sem za to res hvaležen.

In potem ste se vrnili z Utvo oziroma z Galebom, in to z vašimi nekdanjimi študenti novosadske akademije, predstava pa je postala 'največji kulturni dogodek v Srbiji'.

Pravzaprav sem bil njihov mentor na podiplomskem študiju. Oni so gotovo odigrali močno vlogo pri tem, da sem se vrnil v teater.

Zakaj?

Zato ker mi je bilo z njimi strašno lepo delati, zelo inspirativna skupina. Takrat sem pomislil, kaj če bi te ljudi povabil, da bi nekaj naredili skupaj. In ker so me v Narodnem gledališču že nekaj časa vabili, sem izkoristil priložnost, da začnemo neke vrste laboratorij, ki bo v določenem trenutku pripeljal do predstave.

V določenem trenutku, se pravi brez določenega datuma premiere. Kakšen privilegij.

Je privilegij, gotovo. K sodelovanju sem povabil tudi igralce, s katerimi sem delal, nekateri so bili tudi profesorji na tej akademiji, med njimi Jasna Đuričić, Boris Isaković, pa Deneš Debrei, Boris Liješević ... In smo začeli.

Srbsko narodno pozorište Novi Sad vam je torej dalo možnost, da raziskujete, kolikor časa bo pač potrebno. In vi ste potrebovali petnajst mesecev.

Tako. To je izjemno, seveda. Je pa tudi posledica tega, da sem v tem istem gledališču naredil predstavo Nahod Simeon Milene Marković, ki je na Sterijevem pozorju dobila deset nagrad.

V Srbiji ste za vsako predstavo dobili številne nagrade, samo vi kot režiser ste dobili več kot trideset nagrad, da o igralskih nagradah niti ne govorimo. Je to tudi nekakšna potrditev metode, ki jo uporabljate z igralci?

Če govorimo o učinkovitosti, lahko rečem, da je moj cilj, da se ustvarja z vedno večjo lahkoto in vedno večjo učinkovitostjo; s tem pa mislim na vedno večjo ustvarjalnost in tudi na atmosfero v skupini.

Nekaj govori že podatek, da so vaši študentje (in seveda študentje Janeza Hočevarja Rifleta) s predstavo Simone Semenič 1981 lani zmagali na Tednu slovenske drame v konkurenci s profesionalnimi predstavami.

To se mi zdi čudovita stvar. Zelo sem ponosen. Seveda se je to zgodilo, ker so talentirani. Seveda zato, ker so ustvarjalni. Lahko pa predvidim, kako bi bilo v drugačnem modelu, lahko se v drugem modelu študija igre ne bi tako znašli. Bistveno se mi zdi ponuditi proces in orodja, s katerimi lahko sebi in drugim pomagajo pri večji odprtosti in ustvarjalnosti. Teh 'orodij' prej tudi sam nisem poznal, ponavadi se tega na umetniških šolah ne uči.

Ne gre za nič mističnega, gre predvsem za uvid, da so določene umetniške omejitve v resnici omejitve na osebni ravni. In da se prav v težavah skriva ustvarjalni potencial. Ne pristajam na mit umetnika, ki se muči. Ne pristajam na to, da se mučenje povezuje z umetniškim procesom. To je preživeti mit. Treba bi bilo pobrskati po zgodovini, kdaj je nastal, najverjetneje v povezavi z romantiko, in je seveda lahko mamljiv, ampak za umetnika ni ne zdrav in ne koristen. V tistem trenutku, ko začneš sebe doživljati kot nerazumljenega umetnika, kot žrtev, te ta mit zasužnji.

V čem je po vašem ključ za takšen neverjeten mednarodni uspeh predstave Galeb (Utva)? Z njo ste gostovali na evropskih gledaliških festivalih, prejeli številne nagrade in odlične mednarodne kritike ...

Fenomen te predstave je bil predvsem v odzivih gledalcev. Že od prvih odprtih vaj in pozneje predstav za nas so bili odzivi neverjetno siloviti. Prejemali smo vrsto ganljivih pisem gledalcev, pisali so nam, da bi lahko predstavo gledali še več ur ... Prihajala so vabila za gostovanje od povsod. Že prej sem doživel občutek povezanosti, prazničnosti ob aplavzih, ko so gledalci želeli ostati z nami in z nami deliti vtise, misli, ampak v takšni količini kot po tej predstavi še nikoli.

Ste zaradi nje dobili povabilo za delo v ruskem gledališču Bolšoj Drama Tovstonogov v Sankt Peterburgu?

Ne, povabili so me že pred leti in to zaradi predstave Putujuče pozorište Šopalović, ki je med drugim gostovala tudi v Bruslju, Nitri in drugod.

Zanimivo, da ste se za svojo prvo režijo v Rusiji odločili – ne za Čehova, ampak za Viktorja Frankla Kljub vsemu reči življenju Da?

Ta tekst me je vznemirjal že zelo dolgo. Potem pa smo v Sankt Peterburgu iskali material, ki bi bil povezan s 70. obletnico konca druge svetovne vojne. Spomnil sem se na pretresljivo Franklovo pričevanje v knjigi, ki sem jo prebral še kot zelo mlad. Takoj sem vedel, da je to tema, ki jo želim dati na oder.

Kakšen je bil ustvarjalni proces? Razumete ruski jezik?

Razumem, a ga še ne govorim najbolje. Najprej sem imel ob sebi igralko, ki že vrsto let dela v Rusiji in je iz Srbije, tako da sem govoril srbsko, ona je igralcem prevajala v ruščino.

Ogromno mi je pomenilo, da sem imel priložnost delati z ruskimi igralci, ki pripadajo tej tradiciji. In občutiti, da te sprejemajo in da se je v tem odnosu zgodil čudežen in ustvarjalen pretok, ki je pripeljal do pristne povezanosti, za katero so tudi sami igralci rekli, da ni nekaj vsakdanjega. To je bil zame največji uspeh. Da sem se čutil sprejetega in da duhovno pripadam temu prostoru. Bolšoj Drama Tovstonogov velja za znamenito gledališče s tradicijo, eden od njegovih soustanoviteljev je bil tudi Maksim Gorki, ta trenutek je med vodilnimi ruskimi gledališči.

Kako ste v teh mesecih občutili duhovno in kulturno klimo v Rusiji?

Gotovo je prva stvar, ki jo zaznaš, visok status kulture v Rusiji. Status umetnosti v državi. Kljub vsem težavam, ki jih Rusija ima, če se ne spuščamo v konkretnosti, umetnost in umetniki v družbi uživajo ugled.

Tudi finančno? Ni tako kot drugod v Evropi, kjer so igralci prosto na trgu in hodijo na avdicije za vsako predstavo posebej?

Ne, igralci so večinoma zaposleni v gledališčih in uživajo ugled; obstajajo visoki umetniški standardi, ki so jasni vsem, tudi samim umetnikom. Če je nekdo nadomeščen, je to zato, ker ne dosega standardov vrhunske umetnosti.

Ne iz političnih razlogov?

Temu sam konkretno nisem bil priča, zato tega ne morem komentirati; lahko pa rečem, da o gledaliških produkcijah, ki jih v Rusiji ustvarjajo dobra gledališča, lahko mi samo sanjamo.

Rusija ni stara zaprašena Rusija, to je umetniška velesila, je vedno bila in vedno bo. Privoščijo si najboljše režiserje, ki delajo tam. Recimo Ostermeier, Wilson, Castellucci, pa tudi izjemni ruski režiserji, ki režirajo po eminentnih gledališčih po Evropi in so povabljeni na ugledne mednarodne umetniške festivale po Evropi. Ruske dramatike uprizarja Evropa.

To seveda ne pomeni, da nimajo težav. Obstajajo neki čudni obskurni zakoni, na katere se umetniki tudi javno odzivajo.

Na primer?

Nazadnje se spomnim, da so se umetniki odzvali proti zakonu, ki prepoveduje uporabo določenih besed v umetnosti. Obstaja spisek besed, večinoma med njimi so kletvice, ki se jih ne bi smelo uporabljati v umetniških delih. Da ne govorimo o zakonu, ki prepoveduje promocijo homoseksualnosti, in tako naprej.

Ste med delom tam naleteli na umetnike, ki so šikanirani zaradi svoje spolne usmerjenosti?

Nisem imel takšnega stika; absolutno pa sem dobil vtis kritične ozaveščenosti.

So ljudje v umetniškem svetu zelo kritični do Vladimirja Putina?

Dobil sem vtis, da se ga jemlje z veliko mero rezerve. Da je popolnoma jasno, v katerih krogih Putin uživa veliko podporo in v katerih ne. Nisem pa dobil vtisa represije. Mislim, da se Putin zelo dobro zaveda vloge umetnosti v družbi in da si ruska država sploh ne bi drznila pomisliti, da ne bi subvencionirala umetniških projektov, gledaliških hiš ali filma.

Nisem bil niti na eni predstavi, na kateri po koncu ljudje ne bi igralcem na oder prinesli rož. Med poklonom jih vsi ljudje iz avditorija prinesejo na oder in položijo pred noge igralcem kot na oltar. Predstave z znamenitimi igralskimi imeni so brez izjeme razprodane in ti čutiš, da občinstvo svoje igralce ljubi, brez rezerve. Njihov prihod na oder je slavje.

Ljudje tam se drugače, nekako živo odzivajo na tradicijo. Mi tradicijo doživljamo kot nekaj okostenelega in zaprašenega in s tem predsodkom sem prišel v Rusijo, doživel pa sem prav nekaj nasprotnega. Da je njihov stik z izročilom popolnoma živ, gre za prenos nekega duha. Ko vstopiš v gledališče Bolšoj Drama Tovstonogov te že v foajeju pričaka ogromna portretna fotografija režiserja in umetniškega direktorja Tovstonogova. Sprva te prešine občutek velikega brata iz preteklosti, ki te opazuje. A ko gledaš posnetke njegovih predstav, vidiš, da je bil to živ umetnik, ki je pustil sledi v ljudeh, s katerimi je delal. In ko ti kot režiser prideš za njim, v prostor, kjer je nekoč ustvarjal on, in delaš s temi ljudmi, se počutiš zvezan s tem izročilom.

To je vaša prva režija v Rusiji in že ste nominirani za najprestižnejšo nagrado zlata maska skupaj z Robertom Wilsonom, Romeom Castelluccijem in drugimi ruskimi režiserji, in to kar v štirih kategorijah: za najboljšo predstavo, najboljšo režijo, najboljšo scenografijo (Branko Hojnik) in najboljšo kostumografijo.

Ja, konec marca se v Moskvi začne festival Zlata maska, kamor je povabljena tudi naša predstava Človek in tam bo aprila tudi slovesna podelitev nagrad.

Zdaj greste na Norveško, v Trondheim, kjer boste zaključevali predstavo Doppler (Divjak) po romanu kultnega norveškega avtorja Erlenda Loeja. Ste sami izbrali ta roman za predlogo?

Ja. Že pred leti smo z gledališčem Trøndelag začeli pogovore za sodelovanje, začel sem prebirati norveške avtorje, razmišljal sem o Ibsenu, celo o Knutu Hamsunu. Potem sem izvedel, da je Erlend Loe prav iz Trondheima in da v tem mestu v nobenem gledališču še niso delali predstave po kateri od njegovih knjig, kar je precej nenavadno, po svoje pa tudi tipično. Seveda sem si izbral njegov roman Doppler, torej Divjak, ki je zelo kritičen, luciden in zelo duhovit roman, ki je hkrati tudi nekakšen manifest proti 'briljantnosti' in potrošniški kulturi.

Ste se že srečali z avtorjem Erlendom Loejem?

Sem, ja (nasmešek). In to v Oslu, kjer sem predaval na tamkajšnji akademiji. Simpatičen mi je bil. In začutil sem, da je dobro, da to delamo. Ta knjiga je pisana na tipični norveški značaj, problematizira njihove socialne veščine, ki so jim nekako položene že v zibko: biti prijazen, priden, všečen ..., skratka, biti nenehno popoln, briljanten.

Ste si morda že pogledali predstavo Divjak v režiji Aleksandra Popovskega v produkciji Sititeatra?

Nisem še. Verjamem pa, da lahko zgodba odlično odzvanja tudi pri nas.

V Teatro della Toscana pripravljate Strička Vanja, spet Čehov. V kateri fazi ustvarjalnega procesa ste tam?

Vaditi smo začeli septembra, oktobra, zdaj bomo imeli vaje še februarja, predstava bo na začetku junija.

Je bilo minulo leto torej vaše najbolj uspešno v mednarodnem smislu?

Ne morem primerjati. V ustvarjalnem smislu je bilo to zame lepo leto, da. In res je, da se je zadnje leto ta prostor zelo razširil. Večina predstav, ki sem jih delal v Srbiji, je dolgo časa, potem ko sem nehal režirati v gledališču, še vedno gostovala po Evropi, in to po pomembnih festivalih. Zato so se že takrat začela vabila za režije, predavanja.

Kaj od vseh teh izkušenj v gledališčih, v katerih ste delali, vas je nazadnje najbolj ganilo?

Nazadnje ... je bila to atmosfera po premieri predstave Človek. Ganil me je način, kako izrekajo zdravljice. Tako zares in s tako iskrenostjo izgovarjajo tako lepe stvari o vsakem posamezniku, da se vprašaš, zakaj mi nismo sposobni nečesa podobnega. S tako odkritostjo povedati nekaj lepega o nekom. Nakar se je v tej popremierski vzhičenosti eden od igralcev spomnil, da je prav tisti dan obletnica rojstva njihovega poeta, in začel recitirati njegovo poezijo. To je bil nenavaden trenutek popolne pozornosti in tišine. Tega nisem doživel nikjer drugje. Da bi bila ta poezija tako živa, tako vtkana vanje in da nekdo s takšno spoštljivostjo v zbrano družbo vpelje v prisotnost nekoga, ki ga sicer ni, a te njegove besede oživijo med nami, imajo globok smisel in nam spregovorijo ključne stvari v ključnem trenutku. Ne vem, to resnično pretrese, prevzame. In se vprašaš, zakaj to ne živi tudi pri nas.

Ker je bil ravno čas belih noči, o katerih je pisal tudi Dostojevski, je eden od igralcev v ansamblu predlagal, da bi mi pokazali, kako se ponoči dvignejo mostovi Sankt Peterburga. Tako smo se ponoči vsi skupaj sprehodili čez mesto, po ulicah, kjer so se nekoč sprehajali duhovi tega mesta ... Bil je občutek, kot da se sprehajamo skozi literaturo in film hkrati. In tako smo hodili do jutra, popolnoma iz sebe od lepote.

Privilegij.

To, kar jemljem kot privilegij, so srečanja z evropskimi kulturami.

Kaj se vam je zgodilo v srečanju z italijansko kulturo?

Pri italijanskih igralcih sem doživel stik z nečim izvorno igralskim, oni potujejo po vsej Italiji vsak dan, imaš igralce, ki po mesece ne vidijo svojih družin, potujejo za delom. V Italiji je namreč status igralca popolnoma drugačen kot v Rusiji. Italijanski igralci se borijo za svoje delo, velikokrat dobesedno životarijo. Tisti igralci, ki se res odločijo, da bodo delali za gledališče, morajo imeti v sebi neizmerno strast do gledališča in hkrati nekakšno ponižnost.

In na Norveškem?

V Oslu je njihova igralska akademija zelo cenjena v Evropi, številni igralci iz te šole so naredili mednarodne kariere. Na sprejemnih izpitih imajo vsako leto osemsto kandidatov, sprejmejo jih sedem ali osem. So izjemno odzivni, hitri, talentirani, živi. Čas vaj je omejen, dela se od enajstih do treh, a znotraj tega časa je vsaka minuta absolutno produktivna.

Na AGRFT ste zaposleni kot izredni profesor gledališke režije. Kako to, da vam dovolijo, da režirate in predavate povsod po Evropi, kjer ste praktično večji del sezone?

Večji del sezone sem seveda s študenti in skušam biti odsoten predvsem v času, ko nimam obveznosti. Sicer pa je bilo prej, ko sem predaval od prvega do četrtega letnika, moje gibanje omejeno. Ko pa sem zaključil z drugo generacijo svojih študentov, sem zaprosil, da bi predaval režijo na drugi stopnji. To mi omogoča, da sem bolj fleksibilen.

Vprašanje, na katero ste izčrpno odgovarjali že v Pogledih, pa vendar: zakaj več ne delate v Sloveniji? Si vas ne morejo privoščiti, vas nočejo? Nimate časa?

Saj bo čas verjetno tudi za to. Naslednjo sezono si želim malo pavze, morda potem. Prejel sem kar nekaj vabil, da bi režiral pri nas.

Za večino vaših predstav ne bi mogli reči, da so v prvi vrsti družbeno angažirane, hkrati pa skozi zgodbo o človeku na drug način spreminjajo posameznika in s tem družbo.

Gotovo moje predstave niso angažirane predstave na prvo žogo. A vendar so bile določene predstave, ki so neposredno nagovarjale določene aktualne probleme. Prav predstava po kontroverznem romanu Crnac avtorice Tatjane Gromače, ki smo jo delali na Reki, je načela problematiko pobojev srbskega prebivalstva na Hrvaškem. Na repertoarju je bila od leta 2009, torej osem sezon. Tudi Sokrat v Dubrovniku je imel nekaj aktualnih politično angažiranih citatov. Vendar pa angažiranosti v gledališču ne razumem dnevnopolitično. Najbolj revolucionarna uregne biti v gledališču živost. Ta spreminja. In navdihuje. Pa tudi vliva upanje.

Verjamete v moč gledališča, da lahko spreminja stvari, tudi družbo?

Ja, verjamem. In tudi dvomim. Kaj pa vem. Mogoče si želim verjeti. Verjamem.

Za konec: zakaj imate radi luč v dvorani?

Luč v dvorani imam rad zaradi zavesti o tej enkratnosti, posebnosti situacije, v kateri smo: da se v tem trenutku družimo skupaj, zaradi konkretnega vprašanja. Eden od postopkov, ki sem jih začel uporabljati že dolgo nazaj, je bil tudi ta. Tema v dvorani je v preteklosti postala konvencija, ne da bi se ponovno vprašali, zakaj se je luč v dvorani prvič ugasnila in kakšna je bila namera.

To, da si v določenem trenutku v gledališki dvorani ugasnil luč, je bila strategija, ki je bila za tisti čas precej šokantna, nepričakovana in zelo ustvarjalna. Zdaj se mi pa zdi, da obstaja v predstavi trenutek, ko je dobro ugasniti luč v dvorani, in trenutek, ko jo je dobro tudi prižgati.