Juan Gabriel Vásquez: O narkokartelih, demonih in nilskih konjih

V Ljubljano je priletel na Fabulo in prinesel v naše mesto barve in magičnost, atmosfero Latinske Amerike, čeprav zavrača magični realizem in v romanih piše o najbolj temačnem obdobju kolumbijske zgodovine, vladavini strahu in narkokartelov. Je eden najbolj branih in prevajanih avtorjev srednje generacije. Za roman Zvok stvari, ki padajo, »pretresljivo branje o ljubezni in premagovanju strahu«, je prejel številne literarne nagrade, med drugim leta 2011 prestižno alfaguara v višini 175 tisoč dolarjev.

V zajtrkovalnico hotela Vander, kjer je stanoval v času literarnega festivala Fabula, je prišel v zlikani srajci, hlačah, urejen, zadržan in je prej kot na stereotip latinskoameriškega pisatelja spominjal na odvetnika in profesorja iz njegovega romana. Tudi njegov način govora je zadržan, a dosleden, natančen, nobenih napak, nobenih odvodov vstran. Govoril je o svojem samotarstvu, ki ga je v Parizu spremenil v disciplino, o nadvladi strahu, ki jo je doživljal v Kolumbiji, o drogah, magičnem realizmu in duhovih njegovih literarnih očetov.

Ste v Ljubljano na Fabulo prileteli naravnost iz Bogote?

Da. In priznam, da se nikakor ne morem še aklimatizirati. Hladna jutra imate.

Zanimivo, da v vaših romanih pišete o Kolumbiji, o njeni kompleksni zgodovini, vojni kartelov, političnih antagonizmih, hkrati pa ste zadnji dve desetletji živeli v Evropi.

Ja, v Kolumbijo sem se z družino vrnil šele leta 2012.

Najprej, kako si sploh upate pisati o deželi, ki jo v zadnjih letih poznate bolj iz medijev? So vas podobe, dogodki, »diktatura strahu«, ki ste jo tam doživeli do dvajsetega leta, tako preganjali, da so morali vstopiti v vašo literaturo?

Večina latinskoameriških pisateljev ima podobno zgodbo. Kot bi intelektualci v določenem trenutku, v času študija, začutili neustavljivo potrebo, da odidejo iz te države v Evropo. Mislim, da drži izrek, da moraš zapustiti svojo deželo, da lahko pišeš o njej. Kot da se moraš odmakniti, da vidiš celo sliko, da resnično razumeš, kaj Latinska Amerika v resnici je. Vsaj to lahko rečem zase. Bogoto sem torej zapustil leta 1996. Potreboval sem pet let, da sem napisal prvo knjigo, ki se ni dogajala v Kolumbiji, ampak gre za knjigo kratkih zgodb, ki so se dogajale v Parizu, Bruslju, Barceloni, mestih, kjer sem takrat živel.

Niste nekje rekli, da ste v Pariz prišli že s pol napisanim romanom in da ste izbrali Pariz prav zaradi tradicije latinskoameriških pisateljev, kot so Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa, ki so večinoma gravitirali najprej tja?

Res je, da sem šel v to mesto prav zaradi te tradicije. A žal nisem imel že napol napisanega romana. Med letoma 1997 in 1999 sem sicer napisal in objavil dva romana; takoj ko sem objavil drugi roman, sem spoznal, da mi nobeden od njiju ni všeč. Zato teh dveh knjig ne boste našli v moji biografiji.

Izničili, izbrisali ste dva romana? Pa saj to ni nekaj, kar ustvariš čez noč in zavržeš.

Ja, razdedinil sem svoja dva otroka (nasmešek).

Kako to? Gotovo bi ta romana nekaj pomenila vsaj enemu bralcu.

Nisem prepričan. Doživel sem ju bolj kot delo vajenca. In zakaj bi ljudi obremenjeval s polizdelkom? V gledališče ne grem zato, da bi gledal vajo, želim videti predstavo.

Čeprav so gledališke vaje lahko izjemno navdihujoča stvar.

Verjamem (nasmešek). Toda to niso končni izdelki, ki bi jih avtor želel deliti z ljudmi, mar ne? In jaz sem zelo občutljiv, da glede na količino časa, ki nam je še preostal, ne bom bralcem ponujal dela, ki ni popolno. Bralci imajo na voljo celotne opuse Dostojevskega, Tolstoja, Conrada, Faulknerja, zakaj bi jih kdo obremenjeval s slabimi knjigami?

Torej je vaša prva »uradna« knjiga kratke zgodbe Los amantes de Todos los Santos (Ljubimci na dan vseh svetih)?

Ja, to so kratke ljubezenske zgodbe, ki se dogajajo v Parizu, Bruslju ..., kjer sem pač živel v teh letih. Takoj ko je zbirka kratkih zgodb izšla, so bile reakcije mojih založnikov v Kolumbiji: zakaj ne napišeš nekaj o Kolumbiji? Moj odgovor je bil prav tak kot vaše prvo vprašanje: ne morem pisati o Kolumbiji, če je v resnici ne poznam, če je v resnici ne razumem. Ne razumem njene filozofije, politike.

Torej je bilo pisanje način, kako na novo spoznati domovino?

Tako. Spoznal sem, da je prav to, da nisem razumel svoje domovine, najboljši razlog, da pišem o njej. Tega nisem videl kot oviro, kot hendikep, ampak kot razlog, da sem začel pisati zares. In ko sem to dojel, sem začel pisati o Kolumbiji, najprej v romanu Los informantes, in od takrat naprej nisem napisal niti ene strani, ki ne bi bila o Kolumbiji.

Večkrat ste omenili, da ste v svojem pisanju zavračali magični realizem, da je čas za nove podobe sodobne Kolumbije. Toda hkrati je bil roman Sto let samote tisti magični roman, zaradi katerega ste postali pisatelj.

Ja, ta nenavadna knjiga je v meni prebudila klic po pisanju, zaradi nje sem želel postati pisatelj. Sicer pa je moje razmerje z magičnim realizmom precej kompleksno.

Veliki romani odpirajo okna v prostore, kjer še nikoli nismo bili. To je tisto, kar je knjiga Sto let samote naredila leta 1967 – dovolila nam je, da stopimo naravnost v vizijo in sanje Latinske Amerike. Petdeset let kasneje je literarna metoda magičnega realizma postala prevečkrat imitirana, nastalo je toliko derivatov magičnega realizma, in res mislim, da nam danes nima povedati ničesar novega. Čeprav še vedno trdim, da je Sto let samote ne samo še vedno zelo živ in aktualen roman, ampak je najboljši roman v zgodovini mojega jezika in eno najboljših del v svetovni književnosti.

Torej mislite, da obstaja »literarna metoda magičnega realizma«, čeprav mnogi med nami naivno mislimo, da stil prihaja iz avtorjevega utripa v njegovih žilah, dežele, ki ga obkroža? Tudi sam Gabriel García Márquez je dejal, da je samo »prepisoval stvari iz svoje okolice«.

Stil romana Sto let samote je odraz Márquezove izkušnje, to je res. Nihče ni sveta doživljal tako. Ampak ko piše o tej čudovito lepi ženski Remedios, ki je tako lepa, da zleti v nebo in izgine, v resnici piše zgodbo, ki sta mu jo povedali njegova mati in babica: torej o sosedi iz njegove mladosti, ki je bila nenavadno lepa, a je nekega dne odletela in izginila. Resnica je bila, da je ta lepa soseda zanosila, in to je bilo tako sramotno za družino, da so jo prisilili, da se je odselila v drugo mesto in tam rodila otroka ... Družina si je morala izmisliti izgovor za osemletnega otroka, zakaj je nenadoma izginila. Tako da je res, kar pravi. Na neki način samo prepisuje zgodbe okrog sebe, vse, kar je doživel in slišal kot otrok od svojih babic.

In vi, kot otrok, niste več imeli babice, ki bi vam govorila zgodbe na tak način, oziroma tak svet ne obstaja več?

Moj lastni svet? Ne, moj svet ni bil takšen.

Za vaš roman so v NYT zapisali, da je hladna, grenka poezija Bogote, da zavrača stil magičnega realizma, njegove transformacije, barve in ljudi, ki letajo v nebo. Toda hkrati lahko tudi v vaših romanih kljub opisom krute kolumbijske realnosti najdemo odblesk magičnosti kot pri Cortázarju, Bolañu, Galeanu ali Fuentesu ...

Hm, ne vem. Najbrž je naša realnost tako vseobsegajoča, tako večja od življenja, da preprosto nima potrebe po nadnaravnih pojavih in magiji. Prej ste me vprašali, ali avtorjev stil ni odraz njegove senzibilnosti, njegovega srčnega utripa. Vsakič, ko me sprašujejo o magičnem realizmu, razmišljam o tem. García Marquez se na začetku najbrž ni zavedal, da piše v slogu magičnega realizma; kot ste rekli, je zgolj izražal svoje lastne izkušnje na način, kot jih poskušam jaz. Pa še nekaj je: Kolumbija je velika država z različnimi kulturami. In svet otroka, ki je odraščal na karibski obali v tridesetih letih prejšnjega stoletja, je precej drugačen od sveta otroka, ki je odraščal v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, in to v Bogoti, mestu na 2600 metrih nadmorske višine, z osmimi milijoni prebivalcev ... To sta izkušnji, ki ne bi mogli biti bolj različni.

Spomnim se svojega prvega obiska Bogote, leta 2004, ljudje, ki si jih srečal v središču mesta, so bili zaradi onesnaženega zraka zaviti v rute in cunje ... Gledališke skupine se po mestu niso gibale brez oboroženega spremstva, edina »varna oaza« je bil predel, dvajset minut vožnje iz mesta, »zona rosa« za bogataše in turiste, kjer si pod oboroženim varstvom vojske dobil vse, od espresa do ostrig na ledu. Precej perverzno.

Razredne razlike tu so še vedno velike in mesto je še vedno onesnaženo. So se pa določene stvari spremenile. Tudi v središču mesta, v La Candelarii, je zdaj kar nekaj sofisticiranih kavarn s posebno praženo kolumbijsko kavo, in medtem ko ti razložijo, od kod prihaja, je tvoja kava že hladna in moraš naročiti novo ... Hočem reči, da je La Candelaria zdaj zaživela, zelo drugače je, kot je bilo takrat, ko sem bil še študent. Takrat nismo mogli posedati v kavarnah, ker je bilo preveč nevarno.

V romanu Zvok stvari, ki padajo, se glavni pripovedovalec Antonio zaplete v nenavadno prijateljstvo z nekdanjim zapornikom in pilotom Laverdejem, potem pa v mafijskem streljanju na ulici sam dobi v trebuh strel, ki je namenjen Laverdeju. En del glavnega junaka Antonia Yammara, profesorja prava, ste gotovo vi sami.

Delno, da.

Ste bili v uličnem strelskem napadu tudi vi ranjeni?

Nisem. Se je pa to zgodilo mojemu prijatelju. V naključnem streljanju je tudi njega, nič hudega sluteč, zadela krogla v trebuh. Zelo veliko časa sem preživel z njim v bolnišnici, bil sem priča njegovim bolečinskim delirijem, vročici, tudi posttravmatskemu stresu in vsemu, kar opisujem v romanu, tako da ...

Po izidu romana, ko sem predaval na univerzi, so mi ljudje, ki so ga prebrali, rekli: Ah, saj tvoj glavni junak Antonio je vendar čisti posnetek tega prijatelja.

Kaj je prijatelj rekel na to, da ste njegovo izkušnjo uporabili v romanu?

Nič, moral se je nenehno zagovarjati, nisem ta tip iz romana, nisem impotenten, imam ženo in otroke (nasmešek).

Nič čudnega, da ste večkrat rekli, da so pisatelji pravzaprav paraziti, ki parazitirajo na življenjih drugih.

In to je deloma res tudi v mojem primeru, da. Ste to hoteli reči?

Ste bolj magnet, ki v svojo orbito privlači določene dogodke, da bi o njih pisali, ali jih v potrebi po zgodbah skreirate sami?

Mislim, da oboje. Da si v tem procesu pisanja opazovalec in akter hkrati, vse poteka večinoma nezavedno. Mislim, da določene stvari pridejo k tebi same. Roman Zvok stvari, ki padajo, se je počasi sestavljal v obdobju kakih desetih let. Nekega dne sem v Bruslju v antikvariatu našel prepis črne skrinjice iz letala American Airlines, ki je strmoglavilo nad Kolumbijo leta 1995.

To je letalo, v katerem v romanu umre Elena Fritts?

Tako. A najprej sem našel to črno skrinjico. Nisem vedel, zakaj jo hočem imeti, zdelo se mi je zanimivo, torej sem jo kupil in jo shranil v posebno škatlo. Šest let kasneje sem v Walesu zašel v še eno knjigarno s starimi knjigami in našel pisma ameriškega prostovoljca, ki je leta 1979 deloval v Kolumbiji in pisal domačim v ZDA in v pismih omenjal tudi ljudi, ki gojijo marihuano in jo preprodajajo. Tudi ta pisma sem shranil v škatlo. Nato so se stvari začele organsko zlagati, ena je vodila k drugi. Kot sem rekel: stvari najprej pridejo do tebe same od sebe. Potem v določenem trenutku dojameš, da te stvari komunicirajo druga z drugo, dokler si ne rečeš: Oh, pa saj to je vendar roman. Ko sem začel pisati, sem začel aktivno raziskovati, govoril sem s piloti, z ljudmi, ki so sodelovali pri transportu marihuane ...

Ste kot otrok dejansko obiskali eksotični živalski vrt Pabla Escobarja v dolini reke Magdalene?

Sem. Imel sem kakih enajst let in vsega se spominjam zelo živo. Najbolj se spominjam maket dinozavrov in seveda se zelo dobro spomnim povodnih konjev. Tisti povodni konji, ki so po Escobarjevi smrti ušli, so nekaj časa živeli ob reki Magdaleni, nato so jih pobili.

Vaš roman se začne prav s poročilom o uboju zadnjega pobeglega nilskega konja. Presenetljivo, da o njih nikoli ne razmišljamo kot o zelo nevarnih živalih.

Pa so. Videti so malo butasti, a za povodnega konja je voda njegovo kraljestvo, in če iz katerega koli razloga stopiš na njegovo posest, te bo takoj ubil.

Nilski konji v kolumbijski reki Magdaleni. Tudi to je magični realizem.

(Nasmešek.) To je zelo čudna stvar, da. Vidite, nobene potrebe ni, da bi si izmišljali stvari. Na tem kontinentu so že stvari takšne, kakršne so, dovolj bizarne in neverjetne.

Torej tega mojega pobega v živalski vrt se spomnim tudi zato, ker sem šel tja, ne da bi povedal staršem. Pablo Escobar je ravno takrat naročil umor ministra za pravosodje in vsa država je začela dojemati, da Escobar ni samo uspešen poslovnež, ampak tudi mafijec, trgovec z drogami in ubijalec. Starši mi ne bi nikoli dovolili, da moja noga stopi na posest takega kriminalca. Tako sem moral iti na svojo pest, s prijateljem.

Marko Jenšterle je v spremni besedi k vašemu romanu napisal, da je droga postala glavni lik v večini romanov nove generacije in da so diktatorje iz romanov prejšnje generacije zdaj nadomestili trgovci z drogo, mafijski šefi narkokartelov ...

Res se zdi, da so v naši literaturi diktatorje zamenjali šefi kartelov, morilci. V romanu poskušam razkrivati tudi ta del, obdobje terorja, strahu, nasilja. Mi smo generacija, ki se je rodila v istem času kot Nixonov izraz war on drugs, vojna proti drogam. Torej, Richard Nixon je prvič napovedal vojno kartelom leta 1969, agencija za boj proti drogam DEEA je bila ustanovljena leta 1973, ko sem se rodil. Naša generacija je odraščala skupaj s karteli, v času, ko so tudi karteli dosegli zrelost v smislu moči, velikosti in nasilja.

Se natančno spomnite vseh ubojev urednikov časopisov, predsednikov, novic v časopisih, o katerih piše pripovedovalec romana Antonio Yammaro?

Seveda. Imel sem enajst let, ko je Escobar dal umoriti takratnega kolumbijskega ministra za pravosodje Rodriga Laro Bonillo. Vse se je spremenilo. Od takrat naprej pa do leta 1996, ko sem zapustil državo, je Kolumbija postala dežela kartelskih vojn, nasilja, terorizma.

Vsakič, ko si stopil iz svojega doma, si tvegal življenje; lahko te je eksplozija čakala v trgovskem centru ali na ulici.

In zdaj pišete kolumno za osrednji kolumbijski časnik El Espectador, isti časnik, katerega urednika Guillerma Cana je prav tako dal likvidirati Escobar.

Da.

Glede na to, da ste pri dvaindvajsetih odšli iz Bogote, se še spomnite gledališkega festivala v tem mestu, največjega gledališkega festivala na svetu, kjer so začeli tudi naši ustvarjalci, s Pandurjevo Šeherezado leta 1991; od takrat je slovensko gledališče tam pojem za dobro gledališče. In kult ustanoviteljice Fanny Mikey, ki je bil primerljiv samo s kultom maršala Tita.

Seveda poznam festival, to je gotovo največji kulturni dogodek v Bogoti. A zdaj iz Ljubljane letim v Madrid, nato v Mehiko. Z veseljem si bom ogledal slovensko predstavo, če se bomo z družino pravočasno vrnili v Bogoto. Fanny Mikey je bila legenda. Enkrat sem jo srečal tudi osebno; neverjetna ženska, kakšna energija, popolnoma nora in popolnoma predana temu festivalu. Naredila je nemogočo stvar.

Spomnim se tudi, da je bil drugače od Bogote danes pred dvanajstimi leti kokain dostopen na vsakem vogalu, in tega, kako so kolumbijski umetniki na tujce, ki so se zabavali na tak način, gledali s prezirom.

To me ne preseneča. Gotovo imamo Kolumbijci zelo kompleksen odnos do drog. Odrasli smo v svetu, v katerem uživanje drog ni bilo ravno spontana aktivnost v smislu: imejmo se fino.

Za Kolumbijca uživanje trdih drog globoko v podzavesti pomeni tudi, da s tem podpiraš šefe kartelov, morilce, politike, ki podtikajo bombe na letalih in v trgovskih centrih. Nemogoče se je distancirati od nasilja, korupcije, umorov, ki so skoraj popolnoma uničili državo v devetdesetih.

Kdaj čutite zavist do vaših predhodnikov, pisateljev, kot recimo Cortázar, ki so prišli v Pariz v času, ko je bilo to mesto magnet za ustvarjalce z vsega sveta, ko so pisatelji tja hodili po navdih in ga našli?

Ko sem prišel v Pariz, sem šel tja, realno, da bi končal študij, a v resnici sem hotel tja, da bi sledil generaciji naših pisateljev.

Tema vaše diplomske naloge iz prava je bila maščevanje v Iliadi.

Da, maščevanje kot legalni prototip. To je bil edini način, da ne umrem od dolgočasja, medtem ko pišem diplomsko nalogo. Torej, šel sem v Pariz, da sledim latinskoameriškemu klišeju, vsak naš pisatelj je šel najprej tja. Zame in za mojo formacijo kot pisatelja sta bili dve najpomembnejši generaciji latinskoameriška bum generacija in izgubljena generacija v dvajsetih prejšnjega stoletja, Hemingway, Fitzgerald, Joyce ... Pariz je bil torej mesto, kamor sem moral, da bi postal pisatelj. Toda ko sem prišel tja, sem odkril, da na žalost Pariz sedanjosti nima nič opraviti s tem. Kljub vsemu sem v Parizu dobil dragoceno lekcijo.

Ki je?

Od nekdaj sem bil samotar. Rad sem bil sam s sabo. In to samoto sem v tem mestu spremenil v disciplino in predanost delu. Tam sem začel resno pisati.

Neverjetno. Da greste v Pariz, da bi urili svojo disciplino. Kot menih, ki gre v bordel, da bi uril vzdržnost.

(Nasmešek.) Na neki način je čudno, a se je obneslo.

Ni tako, da si v Parizu, tudi kadar si najbolj sam, obkrožen z duhovi tistih, ki so ga raziskovali pred tabo? O tem nam govorijo njihovi romani, slike, glasba ...

To je tudi tisto, kar sem poleg pisanja diplome večinoma počel. Hodil sem po ulicah in barih, po katerih so pred tem posedali tisti, ki so me navdihovali.

Kateri predel Pariza vas je najbolj ganil?

Montparnasse, kjer sem iskal duhove izgubljene generacije. Kavarna La Coupole na Montparnassu je še vedno super kavarna, kjer je užitek spiti kavo, karkoli. Najbolj čudovito tam pa je pokopališče. Tam so pokopani duhovi, o katerih govoriva: med njimi Baudelaire, Simone de Beauvoir in Sartre, Guy de Maupassant ... Tudi Julio Cortázar. Zdaj bodo tam pokopali Carlosa Fuentesa.

Fuentesa, ki je umrl leta 2012, bodo zdaj pokopali v Parizu? Kako to?

Ker si je to izbral. Tam je že pred časom kupil grob, tam so pokopani njegovi otroci. Njegova hči je umrla zaradi prevelikega odmerka, njegov sin je umrl za posledicami hemofilije. Zelo tragična zgodba.

Ste v Parizu našli tisto, kar so iskali mnogi pisatelji pred vami, tisto, čemur je Henry Miller rekel svoj lastni glas?

Nisem, sem pa poskušal. Potreboval sem še štiri leta, da sem prišel vsaj blizu temu. V Parizu sem odkril pisatelje, ki so postali zelo pomembni za mojo pot. In odkril sem disciplino. Kako zgraditi svoj svet okrog pisanja. To se je zgodilo. Toda to ni bilo tisto, kar sem šel iskat.

Očitno se je nekaj le zgodilo. Že s prvim romanom Los informantes ste poželi velik kritiški uspeh, Zvok stvari, ki padajo, pa je prejel številne mednarodne nagrade.

To že. Pariz mi je veliko dal. A ko sem leta 1999 odšel iz Pariza, sva postala sovražnika (nasmešek).

Vi in Pariz? To se zgodi z usodnimi zvezami. Paris je v francoščini ženska.

Cortázar bi se strinjal, da (nasmešek). Usodna Maga iz njegovega romana Ristanc je metafora za njegov Pariz. No, po tej nesrečni ljubezni s Parizom sem odšel v Bruselj, nato v Barcelono. Tam sem v resnici našel tisto, kar sem iskal – svoj glas.

Mi lahko poveste, kako se to zgodi? Ko najdete svoj glas? Ali takoj veste? Je tako pomembno, da najdete svoj izraz, svoj glas? Morda jih je več.

(Nasmešek.) Tudi to je na neki način res. Mislim, da sta dve vrsti pisateljev. Tisti, ki odkrijejo svoj glas in potem ostanejo z njim za vedno, kot recimo Thomas Bernhardt ali Javier Marías, pisatelji, ki ves čas pišejo eno samo knjigo, z istim glasom. So tudi drugi pisatelji, ki se spremenijo z vsako knjigo, kot recimo Gabriel García Márquez, James Joyce ali Orhan Pamuk ...

Morda je za vsak roman potreben drug glas, več njih?

Morda. Če govorim o iskanju lastnega izraza, glasu, sem bolj pisatelj, ki se spreminja z vsako novo knjigo. S tem hočem reči, da se poskušam potapljati v temo in poiskati, kot bi rekel Vargas Llosa, »lastne demone, obsesije, stvari, ki te preganjajo«. Nato iščeš metodo, kako te stvari spraviti v besede. In metoda, vsaj po moji izkušnji, prihaja iz tega, ko poskušam različne glasove. Tako sem napisal svojo prvo knjigo kratkih zgodb Los amantes de Todos los Santos. Ko si poskušaš nadevati različne kostume, govoriti z njihovimi glasovi ...

Ko ste citirali Vargasa Lloso, sem pomislila, ali gre pri našem nenehnem citiranju misli velikih avtorjev za zavezanost tradiciji ali gre za to, da se s kopičenjem znanja zavedamo tudi besed in misli, ki so jih pred nami izrekli drugi – in se jih zato bojimo izreči na svoj način, ampak raje citiramo velike avtorje, ki so to naredili pred nami.

Vargas Llosa ima močan vpliv na moje delo, to je dejstvo. Hočete reči, da bi lahko rekel ta isti stavek, ne da bi ga citiral? Tudi to je res. Ti stavki, ki jih citiramo, so pravzaprav naši stavki, to, kar smo odkrili sami in so pred tem že lepo zapisali drugi, zato jih citiramo. Zase čutim, da sem del bogate tradicije latinskoameriške literature. In tisto, kar razlikuje mojo generacijo v odnosu do literarne tradicije in generacije pisateljev v drugih državah, je, da so bili začetniki, ustanovitelji moje tradicije živi, ko sem začel pisati. Kar je zelo čudno. Pred latinskoameriškim bumom je bilo morda pet ali deset pomembnih latinskoameriških romanov, toda niso formirali tradicije, bili so bolj otoki sredi morja. Za nas se tradicija latinskoameriškega romana začenja z Garcío Marquezom, Vargasom Lloso, Carlosom Fuentesom, Cortázarjem in tako dalje. Hočem reči, da je situacija tako nenavadna, da je to, da lahko zdajle recimo po telefonu pokličem Vargasa Lloso, podobno, kot če bi sodobni francoski pisatelj poklical Flauberta ali Victorja Hugoja.

Bi lahko, ko je bil še živ, tako poklicali tudi Gabriela Garcío Márqueza?

Tudi. A njega nisem tako dobro poznal. Srečal sem ga šele proti koncu njegovega življenja. Nisva postala prijatelja, tako kot recimo z Vargasom Lloso ali s Carlosom Fuentesom.

S Fuentesom sta bila prijatelja?

Da, spoprijateljila sva se zadnja leta pred njegovo smrtjo. Čudovit človek, izjemen avtor. Torej, imamo precej čudno situacijo. Naša generacija je začela pisati, ko so začetniki literarne tradicije še vedno živeli in ustvarjali. To res ni ravno običajno. Ameriško literarno tradicijo so začeli avtorji, kot sta bila Melville (Moby Dick) in Hawthorne (Škrlatno znamenje) konec 19. stoletja, francoska se je prav tako začela v 19. stoletju, latinskoameriška tradicija pa se je rodila šele v petdesetih letih prejšnjega stoletja. In zaradi tega smo pisatelji Latinske Amerike v zelo posebnem razmerju z našimi literarnimi očeti. Zato jih tudi tako veliko citiramo, zelo močno so prisotni v naši glavi. Zato se je zgodil močan fenomen mlajših pisateljev, ki čutijo ta pritisk. Prisotnost vsemogočnih očetov jim vzbuja strah, zato jih želijo simbolično ubiti.

Mislite na t. i. crack generacijo pisateljev?

Ne samo nanje. Crack generacija je skupina mehiških ustvarjalcev, ki so se hoteli upreti svojim očetom, torej bum generaciji pisateljev. Začutili so, da morajo priti ven z druge vrste hrupom, zvokom, in se oklicali za crack. Ena od ključnih idej tega manifesta je bila, da bi latinskoameriški pisatelji morali pisati tudi o kateri koli drugi kulturi, ne da so omejeni samo na latinskoameriško.

In vi, kaj mislite?

Jaz svoje literarne očete priznavam za vzornike, upiram se jim, a jih spoštujem in jemljem kot navdih in temelj za svoje delo.

Carlos Fuentes je o literarni tradiciji Latinske Amerike rekel čudovito stvar: »Vsi smo otroci Hernána Cortésa, imenovanega očeta, in neznane indijanske ali črnske matere. V deželi, kjer se azteški bog v obliki pernate kače Quetzalcoatl enači s Kristusom, so bila vsa latinskoameriška mesta ustvarjena dvakrat. Zato nobene druge dežele tako obupno ne zahtevajo, da bi se jih poimenovalo še drugič.«

Da, čudovit citat, ki ubesedi vso kompleksnost jezika in mešanice tradicij, tudi religioznih tradicij Latinske Amerike. Dejansko čutiš to, da vse, kar vidiš, občutiš, zahteva, da poimenuješ, ubesediš še drugič.