Scala v mislih na obiskovalce Expa

Umetniško vodstvo milanske Scale si je zadalo ambiciozno nalogo umetniškega obratovanja vse poletje brez zaprtih vrat, kar je prvič v zgodovini slavnega opernega gledališča. Verjetno so upali na obiskovalce Expa, a kot kažejo rezultati, njih opera ne zanima; raje ostajajo na ogromnem prizorišču milanskega sejmišča, pa še tam je doslej bilo precej manj obiskovalcev, kot so jih pričakovali.

Expo ni tak magnet; zakaj pa bi bil, saj je s svojo temo Hrana za planet – energija za življenje premalo zanimiv, ambiciozen, inovativen, razvojnotehnološki, ekološki, vizionaren, družbenokritičen, postavljen v sfero globalnega videnja planeta Zemlje in še posebej človekovega odnosa do narave zdaj in v prihodnosti.

Ko greš z Expa, pravzaprav ne veš, kaj si spodbudnega opazil, kaj spoznal, kakšna je refleksija celotne vsebine in posameznosti v več kot petdesetih paviljonih, pri katerih se zdi, da je več arhitekturnih kot vsebinskih dosežkov. Tako kot je po svoje fascinantna osrednja, poldrugi kilometer dolga avenija, ki bi že sama po sebi lahko hkrati sprejela sto tisoč in več ljudi, je položaj slovenskega paviljona bolj proti njenemu koncu prej slab kot dober, ker pridejo ljudje do tja (ali do nas) že utrujeni.

Ko sem bil tam drugič, je svoje kuharske veščine za obiskovalce pokazal znani kuharski mojster Janez Bratovž (JB), ki je bil zvečer povabljen še v tv-oddajo RAI. V tiskovnem središču sicer niso natančno vedeli števila akreditiranih novinarjev, tako da je izrečena številka petnajst tisoč morda pretirana in zračunana na pamet, tako kot številke o obisku in pričakovanih dvajsetih milijonih. V prvih dveh mesecih jih je bilo kake tri milijone, v naslednjih štirih pa bi se moral obisk izjemno povečati. Res pa je, da odslej ne bo šole, in milanski hoteli so najbolj rezervirani v septembru.

Expo je bolj za mlade, ki se prihajajo po sedmi uri z vstopnico za pet evrov bolj zabavat, poslušat koncerte in druga dogajanja mednarodnega zabavnega značaja. Do enajstih zvečer.

Središče Milana je prav tako polno turistov in Scala zasedena, a le ob najbolj atraktivnih predstavah, kot je bila tokrat Carmen, a že enodejanki Cavalleria rusticana in Glumači nista napolnili najlepšega gledališča na svetu.

V Carmen večja vloga Micaële

Carmen v režiji Emme Dante in na sceni Richarda Peduzzija poudarja nekatere manj opazne elemente v tej slavni Bizetovi operi. Če bi rekli, da režiserka dodaja element Micaëline belo-črne komponente (ne le v oblačilih, ki jih je Dantejeva oblikovala še kot kostumografka), ampak predvsem v vsebini, bi hitro prišli do sklepa, da je v Carmen pravzaprav skrita še ena, morda celo enakovredna ljubezenska zgodba, torej Micaëlina. Morda bi bil v tem smislu celo pravilnejši naslov Carmen in Micaëla. Kakšen je njen status in položaj v operi, je odvisno od režiserjevih poudarkov. Micaëla ljubi Don Joséja vdano in kot kurirka njegove matere, ki sinu pošilja v kasarno svoj materinski blagoslov; v skrbeh zanj in za njegovo usodo, pri čemer se zdi, kot da mu mati sporoča signale, naj se vendarle ozre k Micaëli kot svoji bodoči ženi (od tod prizor z Micaëlo v poročni obleki) in naj se izogne vsemu drugemu in predvsem zanj nevarnemu.

Materinski instinkt je v tej operi kot nekakšna oddaljena vest in opomin, celo svarilo, češ da je ciganka Carmen nevarna, čeprav je mati ne pozna in zanjo ne ve, a bržkone nekaj sluti. Don Joséjeve matere v Carmen ni, a je hkrati še kako prisotna, ko sinu pošilja Micaëlo v spremstvu duhovnika in Emma Dante jasno nakaže nadzor cerkve nad dogajanjem. To se še bolj kot v prvem prizoru z Micaëlo pokaže v zadnjem, ko neuslišana in nedoživeta, namišljena in neizpolnjena nevesta bolj kot ne od same žalosti umre in s tem simbolno podčrta njeno osnovno sporočilo, da Don Joséjeva mati umira in da naj se hitro vrne domov.

Zakaj se ciganka po branju kart ne umakne?

V Carmen je vedno največja skrivnost, zakaj se ciganka ne umakne, ko si sama prerokuje smrt, pravzaprav dve; najprej ona, zatem on. Karte ne lažejo, povedo usodo in človeka skorajda usmerjajo; tu vedno pomislim na ono poslednjo gesto Carmen, ko si sname Don Joséjev prstan in ga zaluča vanj kot dokaz konca odnosa, kar v njem po dolgem trpinčenju vedno povzroči zameglitev uma in uboj iz nemoči, stiske, obupa, žalosti, onemoglosti, brezizhodnosti bolj kot ljubosumja, zavisti, zmage konkurenta Escamilla. On se ravnokar bori v areni in množica vpije Zmaga!, ko Carmen Don Joséja izziva: Dobro, torej me zabodi ali mi pusti oditi. V resnici naj bi Carmen po didaskalijah, zapisanih v partituri, skušala zbežati in bi jo moral Don José ravno pred vhodnimi vrati v bikoborsko areno dohiteti, vendar v opernih režijah nihče tega prizora ne prikaže kot njen pobeg, ampak samo kot dokončen izziv in njegovo prekletstvo. Carmen kot da »preverja« svojo prerokbo iz kart, in ker je prava ciganka, svoj izziv stopnjuje in konča v skladu z njo. Carmen v resnici ne misli na Escamilla in njegove zmagovite bikoborbe v bližnji areni. To je zgolj Bizetova kulisa in dramatična poteza, saj arene na odru od znotraj ne vidimo, ampak zgolj ritualni sprevod nastopajočih, na čelu s toreadorjem Escamillom. Ritual je več od za boje v areni vzgojenih bikov, za katere poznavalci v Španiji trdijo, da je njihova vzreja bolj kot ne vzdrževanje naravne kulturne krajine in njene tipike (tako kot vzgajanje prašičev pasme pata negra pod hrasti).

Mediteranski ambient Sevilje

Emma Dante je slabo zasnovala prizor prihajanja Escamilla z dvigalom izpod stropa Scale, kot da bi se Carmen dogajala v kakšnem velikem in visoko zidanem zaprtem ambientu, ne pa v podeželjski Sevilji, kjer takih dvigal prav gotovo ni bilo, poleg tega je bilo dvigalo počasno in je delovalo zunaj osnovnega koncepta predstave. Tako kot Micaëlina smrtna postelja, sestavljena iz ogromnih razpotegnjenih belih rjuh.

Prav tako neobičajna je bila bolj koreografska kot režijska postavitev prizora tepeža med delavkami v tovarni cigar. Emma Dante je ta prizor očitno prepustila Manueli Lo Sicco, ki je iz tega običajno kratkega, a kar surovega tepeža naredila pravcati obred; toliko medsebojnega vlačenja za lase v ležečem položaju žensk ne vidite v nobeni operi; nehote pomisliš, da je to ena največjih ženskih »radosti«; namreč drugo žensko zbiti na tla in jo po tleh vlačiti čez ves oder, tako da gledalec dobi vtis, da se ne bodo odtrgali le lasje, ampak cela glava. Tu so si dale duška kot kakšne spolno nepotešene ženske, med katerimi se zdi, kot da edino Carmen kaj »tozadevnega« ima. Ženske se stepejo ob vojakih, ker potrebujejo njihovo reakcijo; pomiritev, prijem, stisk, morda objem in še bolj izziv. Carmen je zatem zvezana tako, da se z vrha nad odrom Scale z leve in desne strani spustita dve vrvi, kot da bi šlo za kakšno gladiatorsko pozo sredi rimskega Koloseja ali že kar uklenjenega Prometeja. Carmen je trenutna ujetnica in nič več.

Cerkvena procesija moti elementarnost opere

Zakaj je Emma Dante s procesijo v četrtem dejanju, z vozičkom, na katerem je kip matere Božje s prtom čez glavo, strežniki, duhovniki in ljudmi v belem v sprevodu poudarila vlogo cerkve, prav tako kot v spremstvu Micaële s Kristusom na križu, se zdi povezano s podobnim prizorom, ko se na koncu na vozičku znajde mrtva Carmena. Carmen je strah in trepet tako za posvetno (vojaško) kot cerkveno oblast, ker je utelešena svoboda. Biti svoboden pa pomeni, da ti nihče ne sme nič ukazati; ne Bog in ne španski kralj.

V scenografiji Carmen (Richard Peduzzi) je bila zelo slabo izoblikovana zadnja zelo visoka stena kot zid iz zidakov, lahko bi rekli kot ujet ali zajet ambient, skoraj kot notranjost zapora, iz katerega ne moreš pobegniti, ker je zid previsok, da bi zmogel splezati čez in potem skočiti na drugi strani dol brez poškodb. To žal ni Sevilja. Zato je bilo za prihod Escamilla potrebno dvigalo.

Nihajoča ogromna kadilnica nad odrom bi dala slutiti celo, da se vse dogaja v nekakšni cerkvi ali da nad vsem bedi Bog s svojim kadilnim sporočilom. Carmen kot da izhaja ne iz svobode, ampak iz ogromne družbene stiske, konservativnosti, zaostalosti, povzročene z večstoletno dominacijo španske Cerkve. Bizet tako ni razmišljal; zanj Cerkev v operi nima večjega pomena.

Carmen ima vedno na voljo več solistov

V tekoči sezoni in v prejšnjih je bilo več različnih interpretov glavnih vlog, tako sta bila Don José tenorist Jonas Kaufmann in Escamillo baritonist Erwin Schrott ter Carmen mezzosopranistka Elina Garanča in Micaëla sopranistka Adriana Damato. Sam sem videl drugačno ali novo zasedbo. Carmen je bila Anita Rachvelishvili, močna gruzinska ciganka, spontana, samosvoja, drzna, izzivalna, temperamentna, glasovno prepričljiva. Ni treba velikih medijsko razvpitih imen, da je nekdo dober. Tenorist Francesco Meli se prebija med vodilna imena; ni tako slaven kot Nemec Kaufmann, ki ga hoče ves svet; morda je manj izrazit v oblikovanju izraza, to je bolj ekspresivne identitete opernega lika; gre manj iz sebe, kot bi pričakovali v tej tako eksponirani vlogi, in je nasploh bolj nebogljen. Sopranistka Nino Machaidze kot Micaëla je po izkušenosti in upodobitvi lika nesojene neveste presegla običajno dimenzijo te »naivne« in deviške, očitno od nobenega moškega poželene ženske. Čuti, daje in sprejema več, kot ji je usojeno pri Bizetu, in je bila zato pri režiserki Emmi Dante postavljena bolj ob bok Carmen. Obe pa ob svojem koncu izpostavljeni kot trupli! Ženska umre za ljubezen, bodisi da je »nad« ali »pod« njo; ali jo pokonzumira (Carmen) ali si to le želi (Micaëla).

Escamillo baritonista Massima Cavallettija je bil moško dominanten; v dvoboju z Melijem fizično spretnejši, rekli bi pametnejši, z več borilnimi izkušnjami in tekmeca zlahka porazi. Escamillo nikoli ni v nikakršnih dvomih o ničemer; zanj je življenje gladko, od zmage do zmage. Za Carmen gotovo ne bo jokal, saj bo našel ob drugi bikoborski areni drugo ciganko. Da zmaga moški princip svobode nekoga, ki ne izhaja iz nikakršnih oblastnih krogov, čeprav so bile bikoborbe vendarle strogo pod nadzorom države, Bizeta ne zanima več. Zakaj pa bi ga, saj je že vse povedal!

Predstavo je vodil dirigent Massimo Zanetti in z orkestrom, zborom, otroškim zborom, solisti v pevski šoli ter baletnim ansamblom Scale in še gostujočo skupino Compagnia Sud Costa Occidentale, ki jo vodi režiserka Emma Dante, ustvaril tako razpoloženje, kot se za Carmen spodobi. Dosegel je mnoge zvočne in glasovne efekte, dramatične poudarke, stopnjevanja, izpostavljal intimo večkrat na simbolni in metaforični ravni, kot sanje in neuresničljivo vizijo, v plesnih prizorih pa diverzificiral njihov simbolni pomen, ga poudarjal in povzdignil kot samostojno vsebino, ne toliko kot komponento operne predstave ali v kontekstu Bizetove mišljene vsebine.

Najbolj trden operni zakonski par

Cavalleria rusticana Pietra Mascagnija in Glumači Ruggera Leoncavalla sta postali kot dvojček ali najbolj trden operni zakonski par. Vedno skupaj, vedno najprej Cavalleria, slavna že od svojega začetka in kot prva skladateljeva opera. Malokdo ve, da je Mascagni napisal kar šestnajst oper, katerih ne zna nihče niti našteti, kaj šele, da bi jih poznal ali na odru celo videl. Dovolj je, da napišeš eno dobro opero, pa si že večen.

Cavalleria rusticana je že od krstne izvedbe 17. maja 1890 v rimskem gledališču Teatro Costanzi pa samo do konca leta 1892 doživela toliko izvedb, da se je muzikolog Fulvio Venturi v svoji zadnji monografiji o Mascagniju iz leta 2005 ustavil kar tu, sicer bi moral napisati posebno monografijo samo o izvedbah te opere po svetu do danes (tako kot piše o izvedbah drugih Mascagnijevih oper). Tu lahko upravičeno govorimo o totalnem svetovnem uspehu s predstavami že v letu 1890 v Madridu in Budimpešti (v madžarščini); poleg predstav v Livornu, Firencah, Torinu, Bologni, Anconi, Palermu in Veroni. Leta 1891 v Stockholmu (v švedščini), Hamburgu, Münchnu, Sankt Peterburgu, Dresdnu, Darmstadtu, Stuttgartu, Frankfurtu, Pragi (v češčini), Buenos Airesu, Rosariu, Moskvi, na Dunaju (v Dvorni operi), Bukarešti, Riu de Janeiru, La Valletti, Chicagu, Baslu, Københavnu (v danščini), Konstantinopoliju, New Yorku (v MET), Ciudadu de Mexico, Bogoti, Londonu, Kadi Koiu, Kölnu, Amsterdamu, Berlinu, Rigi, Varšavi (v poljščini), Bogoti, Windsorju, Lizboni, Aleksandriji, Montevideu, Karlsruheju, leta 1892 v Parizu (Opera Comique), Guadalajari, Havani, Sao Paulu, Philadelphii, Bostonu, Dublinu, Marseillu, Sevilji, Valparaisu ... poleg še leta 1891 in 1892 mnogih italijanskih mest. Več uprizoritev, kot je v Italiji opernih ansamblov in opernih gledališč!

Kot se za glasbene zgodovinarje, ko obravnavajo glasbeno Slovenijo, »spodobi«, avtor pregleda uprizoritev med letoma 1890 in 1892 (Fulvio Venturi) zamolčuje dejstvo, da so Cavallerio rusticano že leta 1891 v nemščini uprizorili v Ljubljani. V sicer podrobni dokumentirani biografiji pa zamolčuje še Mascagnijeve štiri koncerte v Postojnski jami leta 1929.

Cavalleria rusticana je v Milanu že utečena, ne premierna predstava, zato so jo abonenti Scale že videli in je bila bolj namenjena tujcem. Scenograf Sergio Tramonti se ni kaj dosti izkazal; pravzaprav ni ustvaril nikakršnega prepoznavnega ambienta, tako da režiserju Mariu Martoneju ni v ničemer pomagal, kvečjemu ga oviral, ko je moral svojo pozornost usmeriti v proti parterju sedečo vaško srenjo, med katero bosta potem svoja stola prinesli mama Lucia in Santuza, z obotavljivostjo, opreznostjo in slutnjo skorajšnjih usodnih dogajanj. Edina »scenska« sprememba je v tem, da se množica med mašo na stolih obrne proti oltarju v globini odra in po maši naredi prostor za zdravico s precej skromno režijo srečanja Turidduja in Alfia (njegova zavrnitev ponujenega vina). Močnejši prizor je režiserju uspel s Santuzino izdajo Alfiu Turiddujeve nezvestobe (Lola è andata con Turiddu) in še bolj seveda Loline. Zgodba ima svojo predzgodovino; Alfio ve, da je bila Lola pred tem ali pred njim že v stikih s Turiddujem, a je sedaj njegova zakonita žena, Santuzina neuslišana ljubezen pa poražena in ženska na očeh vseh v siciljanski vasi onečaščena (Turiddu mi tolse l'onore). Zastavlja se vprašanje, zakaj Santuza svojega Turidduja izda, ko pa ve, da ga bo Alfio pozval na maščevalni dvoboj in ubil, sama pa ne bo imela od tega ničesar, razen še večje bolečine in krivde, ki ju dotlej še ni doživela v vsej usodni razsežnosti. S tem so kaznovani vsi: mama Lucia, ki bo izgubila verjetno edinega sina, Alfio kot morilec in prevarani mož, Santuza kot izdajalka in z mrtvim ljubim, onečaščena Lola, brez moža in ljubčka, ter seveda mrtvi Turiddu.

Kakšna je čast, če povzroči nesrečo vseh?

Kmečka čast povzroči nesrečo vseh – tako bi morda bilo temeljno sporočilo Cavallerie rusticane, če bi Mascagni tako hotel, a se zdi, kot da ni čisto prepričan o tem, kaj želi. Dogajanje na velikonočno nedeljo, na dan Kristusovega vstajenja, relativizira največji cerkveni praznik, saj ga spremeni v dan maščevanja in kaznovanja s smrtjo. Zmaga pogansko načelo, saj je Kristus na križu umrl zato, da bi človeka (človeštvo) odrešil vsega zla. Alfio gre proti Cerkvi, tako kot Turiddu in Lola s svojim prešuštvom in Santuzza z izdajo. To je najbolje dojel slavni ameriški filmski režiser Francis Ford Coppola v Botru 3 (1990), ko je v svojem zadnjem delu mafijskega obračuna v Teatro Massimo v Palermu na predstavi Cavallerie rusticane povedal vse bistveno, a hkrati na koncu zapisal še velik vprašaj. Ta vprašaj prav gotovo ni le uvodna tenorska Turiddujeva siciliana, peta za zaveso in izpovedana nepomembnost smrti, ko gre za dobitev ženske z vso njeno ali njuno strastjo, ampak je še več: oblast, zakon in zakonolom, svoboda in upor proti cerkvi (Alfio skoraj vso velikonočno mašo praktično zamudi, Santuzza pa prav tako noče v cerkev, ker ne verjame več v njeno pravičnost).

Mascagnijeva glasba je napisana kot iz enega kosa, kot iz sanjske ustvarjalnosti in prikazni celovitosti elementarnega življenja na Siciliji, in to v razvojnem loku, polnem dramatičnih momentov ter navzkrižnih položajev, v katerih se zdi, kot da ima vsakdo izmed petih opernih likov svoj trmasti in vztrajni osebnostni princip. Mascagni ga je poudarjal in hkrati »redčil« njegov takojšnji učinek z zborovskimi vložki in še bolj s slavno medigro, v kateri je vse, kar si gledalec zna predstavljati. Mascagni je z njo zavrgel vse prozaične banalnosti in vanjo položil svoj glasbeni blagoslov za tisto, kar se je dotlej že zgodilo, in ono, kar bo takoj sledilo. Kot izjemen umetnik je vedel, da mora kot skladatelj narediti nekaj, kar bo presekalo zgodbo z zgolj elementarnim dogajanjem in vzpostavilo zvočno filozofijo: zakaj človek počne to, kar počne, in na tak način? V Mascagnijevi medigri je več molitve kot v cerkvenih ritualih.

Cavalleria rusticana je imela nekaj odličnih interpretov: sopranistko Violeto Urmano v vlogi užaljene Santuzze, mezzosopranistko Oksano Volkovo kot predrzno Lolo, vlogo ostarele matere Lucie je prepričljivo odigrala altistka Mara Zampieri, medtem ko sta bila pravi glasovni in igralski protipol tenorist Stefano la Colla kot Turiddu in baritonist Marco Vratogna kot Alfio. Za izkušenega dirigenta Carla Rizzija (najbolj je zaslovel s predstavo Traviate z Ano Netrebko pred desetletjem v Salzburgu) Mascagni ni prehud zalogaj, a bi vseeno pričakoval več »usodnostne« igre orkestra z vsemi zvočnimi barvami, ki soustvarjajo glasbeno dramo.

Glumači kot nekje ob avtocesti

Leoncavallo s svojimi Glumači (formalno v dveh dejanjih s prologom) kot da nadaljuje Mascagnijev operni veristični princip. Strast, zakonolom, ljubček, kaznovanje, maščevanje ... do slavnega Tonijevega stavka: »La commedia è finita!« so stopili na oder Teatro dal Verme v Milanu 21. maja 1892, torej ravno v času, ko se je Mascagni že bil zavihtel na operni prestol. Sicilijo je kot dogajalni prostor zamenjala Kalabrija, princip ali struktura sveta pa je ostala ista. Glumači temeljijo na resnični zgodbi, v kateri je svojo vlogo kot sodnik krivega ljubosumnega morilca Cania odigral Leoncavallov oče. Glumači niso napisani tako scela in stilno enotno kot Cavalleria rusticana, več je dvojnosti, značilne za vsakdanje življenje (uvodni prizor s prostitutkami pod na stebrih se vzpenjajočo avtocesto, s prihajajočimi ljudmi na lokalno ali podeželsko potujočo cirkuško predstavo) in cirkusantsko, tu bolj vsebinsko omejeno na eno, »Neddino točko« precej skromnih veščin commedie dell'arte (Colombina in Harlekin pri večerji) ... Več je akrobatskih spretnosti zunaj cirkuške predstave bolj kot povabilo nanjo.

Režiser Mario Martone je uporabil parter Scale za del svoje režije do končnega dvojnega maščevanja z nožem: Canio najprej zabode nezvesto ženo Neddo in zatem še njenega ljubčka Silvia; njega na begu tik za dirigentovim hrbtom in pred prvo vrsto parterja, s čimer je dal vedeti, da smo sicer v gledališču, a naj vsakdo pri sebi pomisli, kaj počne zunaj njega.

Glumači so bili tako kot Cavalleria rusticana prepričljiva predstava. Med pevci so izstopali odlična sopranistka Fiorenza Cedolins kot Nedda (Colombina), izkušeni tenorist Marco Berti kot Canio (vodja skupine in v komediji Glumač ali Pagliaccio), baritonist Marco Vratogna kot grbavi klovn Tonio (v komediji Taddeo), baritonist Simone Piazzola kot mladi kmet Silvio in tenorist Juan José de León kot Peppe (v komediji Harlekin).

Scala pozna dolgo zgodovino uprizarjanja obeh oper in mnogi starejši obiskovalci se spominjajo časov, ko so na odru kraljevali kot Canio na primer Giuseppe di Stefano, Franco Corelli, Jon Vickers, Placido Domingo, Giuseppe Giacomini, José Carreras, Nicola Martinucci ali José Curra. Luciano Pavarotti v obeh operah v Scali ni pel, kar se zdi kot velik milanski in italijanski paradoks.