Tiskane izdaje
Eden mojih najljubših filmov o gledališču je Ta vražji jazz (1979), avtobiografska pripoved Boba Fossa. Glavni junak Joe Gideon (Roy Scheider) režira muzikal na Broadwayu, vodi avdicije za nove plesalce, hkrati z veliko zamudo montira še izjemno drag film, se bojuje s producenti in sponzorji, se poskuša znajti v ljubezenskem trikotniku bivše žene, punce in nove ljubice in je tik pred srčnim napadom. Začetni prizori avdicije, na katerem med tisočimi plesalci režiser izbere peščico, so dokumentaristično realistični. Njegova jutra pred odhodom v gledališče so ujeta v obvezno rutino: cigareta, Vivaldi, kapljice za oko, tuš, aspirin in pomirjevalo. Eksterierjev v filmu sploh ni, saj obstaja samo ena realnost – gledališče. »Verjameš v ljubezen?« ga vpraša njegova punca. »Verjamem v to, da rečeš ljubim te – pomaga mi pri koncentraciji.« Poleg dejanske predstave v paralelnem svetu teče še ena – režiserjeva smrt, ki je prav tako natančno koreografirana in zabavna, saj Gideon, tudi ko leži v bolnišnici, ves čas režira svoje misli in ljudi, ki ga obiskujejo, v zabavne odlomke iz muzikalov. Šov se mora nadaljevati. Glavni gibalec tega sveta na meji življenja in realnosti je Jessica Lang, ki igra angela smrti in na koncu predora posesa glavnega junaka v mrliško vrečo.
Vse je iluzija. In gledališče to dobro pozna, saj je še ena redkih umetnosti, v kateri se čas igralca in čas gledalca spogledata iz oči v oči. Gledališče je zgodba o odtekanju časa. Kot takrat, ko je Gertrude Stein rekla Picassu, ki je naslikal njen portret: »To nisem jaz.« Picasso pa je rekel: »Pa še boš.«
Dedal in Ikar
Glavni junak filma Birdman Riggan Thomson ima v sebi nekaj podobnega kot Joe Gideon, pa to ni samo obsedenost s poklicem in minevanjem. Riggan je nekoč igral glavno vlogo v blockbusterju o superjunaku Birdmanu, ki je letel nad New Yorkom, lovil negativce in imel telekinetične sposobnosti, saj je znal s pogledom premikati predmete. Zdaj na Broadwayu režira in igra v drami, ki jo je priredil po znani kratki zgodbi Raymonda Carverja O čem govorimo, kadar govorimo o ljubezni. A vendar ga Birdman ves čas spremlja, kot njegov dobri ali slabi angel, in ga s svojim zatohlo globokim glasom ves čas spodbuja. Ko na dan premiere zapit obleži na newyorški ulici, ga motivira, tako kot vztrajni trener že na pol nezavestnega boksarja znova porine v ring. Vse dokler ne poleti. Ko začne Riggan obupavati, ga Birdman spomni, da sta nekoč igrala v filmu, ki je zaslužil milijone dolarjev. »Se zdaj tega sramuješ?«
V filmu se fikcija spogleduje z realnostjo, saj Riggana igra Michael Keaton, ki je nastopal v vlogi Batmana (1989 in 1992) in čigar kariera je začela zahajati po tistem, ko je zavrnil, da bi nastopil v tretjem nadaljevanju; nadomestil ga je Val Kilmer in namesto njega prejel velikanski honorar, 15 milijonov dolarjev. Ali je zvezdnik, ki igra superheroja, sploh lahko umetnik? Je v njem še kaj avtentičnega? Ima še kaj za povedati? Je to sploh človek za teater? Ali je zgolj, kot pravi kritičarka New York Timesa Tabitha Dickinson (Lindsay Duncan), ki ga sovraži, pokvarjen, nepripravljen, sebičen otrok brez znanja, ki je prišel iz razvajenega sveta zabave in zdaj odžira odrske deske nadarjenim igralcem? Kritičarka je v filmu prikazana kot glavni merilec uspeha, njena kritika lahko podaljša ali skrajša življenje predstave. Ni tako kot pri filmskih uspešnicah, kjer štejejo le dolarji. Ali je morda tudi to zgolj iluzija? Ko se Riggan med predstavo po naključju znajde na dvorišču gledališča in mora v spodnjicah prečkati vedno nabito poln Times Square, da bi vstopil skozi glavni vhod, ta njegova nenavadna podoba »razgaljenega« Birdmana eksplodira po družabnih omrežjih in v trenutku postane pomembnejša in boljša reklama za predstavo od kakršne koli kritike v New York Timesu. In ko se na odru zgodi še vdor realnega, si niti najstrožje kritiško oko ne more privoščiti slabe kritike.
Srednja leta superheroja
Film se začne z nenavadnim prizorom: Riggan v spodnjicah in v lotosovi pozi lebdi pred oknom garderobe in premišljuje o tem, da prostor smrdi po testisih. In vendar je to edini mirni in meditativni trenutek v filmu; takoj zatem je »superheroj« Ikar s stopljenim perjem vržen na zemljo, naravnost v pozna srednja leta. Birdman ni satira, prej je človeška komedija. »Če tragedijo dovolj razlagaš, bo vedno nastala komedija.«
Mehiški režiser Alejandro González Iñárritu (21 gramov, Babilon, Ču-do-vito) pravi, da je želel posneti film o egu, o tem, kako kar naprej dvomimo o svojem delu in ves čas slišimo notranji glas, ki nam šepeta, naj ne obupamo, ali pa nas psuje, češ, kako zanič smo. Zanimal ga je kreativni proces, zanimal ga je ego, ki živi v naši glavi. Pri nastajanju Birdmana je užival in se prvič v karieri prepustil stvarem, čeprav je zelo težko našel ljudi, ki bi bili pripravljeni investirati denar v ta dokaj abstraktni film. »Takoj mi je bilo jasno, da me ta film želi nečesa naučiti.« O superherojih pravi, da so mu včasih všeč, ker so bazično preprosti in ker gredo dobro k pokovki. Včasih ga spominjajo na grško mitologijo, v resnici pa so strup, kulturni genocid. »V takšnih filmih štejejo le eksplozije, posebni efekti in ostalo sranje, ki nima nič opraviti s človeško izkušnjo.« Riggan je zanj Don Kihot, saj se bojuje z mlini na veter, ambiciozno si želi postati resen umetnik, a neobvladljiva realnost je v nasprotju z njegovimi željami.
Morda je tudi glavni junak Tolstojeve kratke zgodbe Izpoved, ki jo je napisal, ko je končal Ano Karenino in padel v globoko osebno krizo. Star je bil nekaj čez petdeset let, svetovno slaven, bogat, na vrhuncu, a začelo ga je postajati strah smrti, začel se je spraševati o smislu življenja. Zweig to stanje lepo opiše, ko pravi, da tako kot živalim, še preden nastopi zima, po telesu nenadoma zraste topla dlaka, tako v človeški duši zraste nova duševna zaščitna obleka, gosto defenzivno ogrinjalo, ki nas v srednjih letih začne iz čutnosti prestavljati v duhovnost in se oblikuje z duševnim pretresom, ki je podoben kot puberteta. Žal je Tolstoj takrat prenehal pisati romane in postal pacifist, pridigar, ki je oznanjal čisto in brezgrešno življenje. Nabokov v nekem eseju ugotavlja, kakšen greh je bil to, in pravi, da bi takrat morali Tolstoja odvrniti od metafizike in ga zapreti v hišo na samotnem otoku s kupi papirja in črnila, naj spet piše romane in v svoji pisateljski domišljiji ugleda črn koder las, ki se spušča po Aninem belem vratu.
Tako kot Tolstoj tudi Iñárritu svojega junaka na koncu potunka v nebo metafizike, čeprav kot Nabokov verjame, da lahko stori še marsikaj. Karkoli.
Ko so dramatika Davida Mameta nekoč vprašali, ali ga pri pisanju dram zanimajo eksistencialistične teme, je dejal: »Zanimanje za dušo posameznika prav gotovo pritiče drami. Nikoli nisem zares razumel, kaj pomeni eksistencializem. Pa si že dolgo prizadevam. Neko zvezo ima s tem, da človek spi s Simone de Beauvoir, ampak naprej od tega sem v temi. Sicer pa domnevam, da moje igre govorijo o posameznikovem notranjem duhu. Mislim, da gre za to. Zame je namen gledališča, da preučuje paradoks, da vsakdo poskuša delati dobro, pa se to redko komu, če sploh komu, posreči. Gledališče zadeva metafiziko, naš odnos z Bogom; in etiko, naše medsebojne odnose.«
Dolga vožnja
Posebnost filma Birdman so neskončno dolgi kadri. V bistvu režiser ustvari iluzijo, da je ves film posnet v enem samem posnetku, kar ustvarja posebno dinamiko in ritem. Zdi se, da glavnemu igralcu ves čas sledimo, da smo skorajda del zgodbe, vseprisotni voajerji, in da je gledališče neskončen labirint dogajanj. »Michael Keaton je sonce, vsi drugi igralci pa so planeti, ki se ves čas vrtijo okoli njega.« Kot premišljuje Iñárritu, tudi življenje živimo v enem samem rezu; montaža je to, ko se nečesa spominjamo ali ko se z nekom pogovarjamo o preteklosti.
Tehnično pa »en kader« pomeni, da je moral biti celoten film, vsi dialogi, predvsem pa gibanje igralcev, zelo natančno skoreografiran.
Leta 1948 je nekaj podobnega naredil Alfred Hitchcock v filmu Vrv. Gibanja igralcev in položaj kamere so bili vnaprej načrtovani do najmanjših podrobnosti. Na tleh so za vsako vrstico dialoga zaznamovali natančen položaj kamere. In kot je Hitchcock pripovedoval Truffautu, je moralo tehnično osebje med snemanjem premikati zidove in pohištvo, da se je lahko kamera nemoteno gibala.
V enem samem posnetku je narejen film Aleksandra Sokurova Ruski zaklad. To potovanje po neskončnih sobanah slavnega peterburškega Ermitaža je »dolgo« 1300 metrov oziroma 95 minut in nas popelje skozi viharno rusko zgodovino. Vse je posneto kot gledališka predstava, koreografirano, pripravljeno, da vstopi kamera. Kot vlak, ki se pelje čez pokrajino, ki je kot neke vrste scenografija trenutka. In gledalec kot einsteinovski popotnik nikoli ne ve, ali se premika vlak ali prostor-čas. Ali je priča ali človek želje.
Tudi Antonioni je bil velik mojster dolgih kadrov. Ponavadi je posnetke začel s praznimi arhitekturami, praznimi avtobusnimi postajami, s prostori torej, ki živijo svoje življenje in čakajo, da nekdo vstopi vanje. Antonionijevi filmi so past za junake. Čakajo, da se nekdo ujame vanjo.
Ne spomnim se, kdo je glede potovanja s kamero nekoč lucidno pripomnil, da so imeli režiserji, ki so debeli – Orson Welles ali Alfred Hitchcock (Vrv je iz njegovega zgodnejšega, vitkejšega obdobja) –, raje statično kamero.
Glasba v Birdmanu daje filmu in nikoli mirujoči kameri posebno dinamiko, predvsem izjemni improvizacijski bobni Antonia Sáncheza, za katere se zdi, da so kot soigralec in ne le glasbena podlaga, in ki se tako lepo ujamejo s podobo uličnega bobnarja, mimo katerega stopa glavni junak. Drugače pa čustva vzdigujejo skorajda neopazne klasične simfonije, ki se le sprehodijo po gledalčevem ožilju; Peta simfonija Čajkovskega, Rahmaninova Druga in Mahlerjeva Deveta.
Mož, ki je ljubil igralce
Vsak film o gledališču je film o igralcih, Birdman ni izjema. Iñárritu ljubi svoje igralce. »Nihče si ne more predstavljati, kako izpostavljeni so. Ves čas jim nekdo govori, da so dobri, da so slabi, da so povprečni, vsi jih ocenjujejo, in to ne glede na to, kako uspešni so. Gre za posebne ljudi, ki v sebi nosijo nekakšno alkimijo, ki je nikoli nisem razumel. Takoj ko se vklopi kamera, padejo v zono in postanejo neke druge osebe, kot da jih nekaj obsede.«
Obstaja še en film, s katerim se je Iñárritu vsekakor spogledoval in ki je izjemna umetnina o nastajanju predstave – Premiera (1977) Johna Cassavetesa z Geno Rowlands v glavni vlogi. Zgodba o skupini igralcev tik pred premiero in glavni igralki, ki nikakor ne najde svoje vloge, tudi zato, ker se boji staranja in mora prvič v karieri igrati žensko srednjih let. Nekega deževnega večera po predstavi mlado oboževalko, ki je pred gledališčem čakala na igralkin avtogram, povozi avto. Nakar začne igralko vseskozi spremljati dekličin duh, ki popolnoma poruši njeno življenje, a sestavi njeno vlogo. Kot je dejal Cassavetes, se vsi nastopajoči srečujejo z nečim, kar je močnejše od njih, kar je glavni gibalec igralčevega življenja.
Cassavetes je danes žal dokaj pozabljen režiser, čeprav velja za pionirja neodvisnega filma. Zaslovel je kot igralec, potem pa je med nekim radijskim intervjujem gledalce pozval, naj donirajo denar, če želijo, da posname dober neodvisni film. In naslednji dan je imel na računu 7000 dolarjev. Denar pa je še kar prihajal; neko hipijevsko dekle je prištopalo z drugega konca ZDA, da je lahko darovalo deset dolarjev. Cassavetes jo je takoj zaposlil kot asistentko. Zbral je prijatelje in leta 1961 posnel Sence, zgodbo o dveh temnopoltih bratih in njunih sestrah iz newyorške jazzovske in žurerske scene. Režiser je scene le orisal, vse drugo je bila improvizacija. Cassavetes je snemal v poldokumentarnem stilu s sajasto in zrnato sliko. Odločil se je, da bo ves denar, ki ga bo zaslužil z igranjem v komercialnih filmih, vložil v svoje umetniške filme, v katerih so igrali njegovi prijatelji, sorodniki, sosedje, znanci: mesar, prodajalec iz trgovine, mlekar in izjemni profesionalci, kot že omenjena Gena Rowlands, ki je bila njegova žena, Peter Falk, Ben Gazzara, Jon Voight ... Ko je Geno vprašal, ali se strinja s takšnim načinom življenja, brez luksuza in vedno v dolgovih, je privolila v vse šele, ko ji je obljubil, da bo vedno našel denar za njenega frizerja.
In tako so nastali filmi Obrazi, Možje, Minnie in Moskowitz, Ženska pod vplivom, Tokovi ljubezni ... Zgodbe o bridkih razočaranjih in samoprevarah med ameriškimi pari iz srednjega sloja, zgodbe o krizi srednjih let, o generaciji, ki se bori za uspeh ali zgolj za preživetje. Cassavetes je rad dejal, da ga v bistvu film sploh ne zanima, da ga zanimajo težave, ki jih imajo ljudje, ne težave filma. Njegov idealen svet je bil, da zbereš okoli sebe prijatelje, snemaš film in zvečer skupaj z njimi poješ dobro večerjo ter se pogovarjaš o življenju. »To so bili filmi, ki so bili delani s toliko strasti in ljubezni!« v enem od dokumentarcev pripoveduje Ben Gazzara. Cassavetes je o svojih filmih rad dejal: »Na voljo imamo le dve uri, da spremenimo življenja ljudi.«
Ves čas se je prepiral s hollywoodskimi producenti. Imel je izjemno karizmo, bil je kot bik in nikogar se ni bal. Rad je dejal, da je denar zadnje zavetje ljudi, ki jih je strah življenja, in edini način, da preživijo, je, da si prigrebejo čim več denarja. Bil je kot sila narave. »Ko snemaš film, moraš biti živ.« Oboževal je igralce in ni verjel v metode; verjel je v to, da ko enkrat igralec začne igrati neko vlogo, ta vloga postane ta igralec. In tukaj je stičišče Birdmana in Cassavetesa: »Od ljudi, ki nastopajo v filmu, se pričakuje, da so heroji, čeprav se znajdejo v situacijah, v katerih so v bistvu antiheroji. Ljudje od sebe pričakujejo preveč. Veste, kaj so igralci? Profesionalci. Plačani so za to, da so ljudje. Zato si želim, da se moji igralci ne trudijo biti boljši, kot so.«
Filme je snemal v 60. in 70., ko so vsi govorili o malomeščanstvu, o seksualni revoluciji, njega pa niso zanimali boji med razredi, zanimala so ga čustva ljudi. Mali ljudje in majhne emocije – to je najmočnejša politična sila, je rad dejal. »Te male emocije oseb, ki so žalostne, ki se borijo, ki se prepirajo – vse to je vitalna nujnost. Videl sem, kako so se ljudje uničevali na majhen način. Videl sem, kako so se ljudje skrili za politične ideje, droge, za seksualno revolucijo, za fašizem, za hipokrizijo. Vse to so le skrivališča, pod katerimi se skriva človek in njegove emocije. Vse težave so človeške.«
Vsak superheroj ima svojega človeka.
