Tisto, kar ne miruje, je življenje

Sam se ima predvsem za ustvarjalca giba. V resnici pa je Saburo Teshigawara eden najimenitnejših umetnikov sodobne zgodovine Japonske.

Na odru Gallusove dvorane Cankarjevega doma bo Saburo Teshigawara v okviru abonmaja Veličastnih 7 skupaj s plesalko Rihoko Sato 7. novembra odplesal zgodbo Tristana in Izolde, za katero so kritiki zapisali, da gre za popolno senzorično izkušnjo in doživetje plesa v povsem novi luči.

Saburo Teshigawara in Rihoko Sato sta Tristan in Izolda, junaka mita o neuresničljivi ljubezni in njenih tragičnih posledicah, ki je bil prvič zapisan v 12. stoletju. V tej tragični zgodbi o uničujoči strasti med junakom in ženo njegovega fevdalnega gospoda pa je skladatelj je Richard Wagner prepoznal svoje ljubezensko razmerje z Mathildo Wesendonck in leta 1854 začel pisati operno različico zgodbe. Končana je bila leta 1859, prva izvedba pa je bila leta 1865 v Münchnu.

Presenetljivo, kako je zgodba o Tristanu in Izoldi – kot motiv pogosto prisotna v literaturi, filmu in predvsem v Wagnerjevi istoimenski operi – tako malokrat postala vsebinska podlaga koreografij. Teshigawara pravi, da je tako zato, ker je kot tolikokrat doslej prevladovalo mišljenje, da je po tako veličastni operi težko ali vsaj nemogoče to delo preliti v ples.

Saburo Teshigawara Foto: Bengt Wanselius

»Struktura para v Wagnerjevi operi je mitska, a ne gre samo za simbola moškega in ženske. Gre za odražanje najgloblje človeške emocije, ljubezni in strasti ter obupa, ki je vedno nekje v njuni senci. Vse to se je iz tisočletij zgodovine preneslo v sodobnost. Zato sem ta mitološki kontekst brez težav našel znotraj lastnega telesa, ki je tisočletja drugačno od onega prvega, ki je izkušalo podobne stvari. Pogosto se mi zdi, da skozi ples kot s pomočjo nekakšnega teleskopa gledam daleč na drugo stran resničnosti in zgodovine in vidim nekaj, kar je človek vedno živel.« Bolečino? »Ja, in sprijaznjenje z njo, kar je spet že del novega začetka. To je repeticija, ki sem jo vnesel tudi v koreografijo Tristana in Izolde.«

Življenje je ravnovesje v gibu

Ampak v zgodovini so ta mit v različnih prostorih pripovedovali zelo različno. Katerega je izbral za svojo koreografijo? »Wagnerjevo različico. Zanimala sta me izpraznjenost in telesnost med dvema, ki si neizmerno želita drug drugega.« Kako jo povedati v plesu? »Poglobil sem se v možnost nezmožnosti, kako povedati to zgodbo z gibom. Če se nekaj zdi nemogoče povedati, postane iskanje možnosti pripovedi v plesu mogoče.«

Kateri aspekti človeka iz tega mita se mu zdijo najbolj relevantni danes? »Morda čustvovanje, način, kako procesiramo emocije. In naše odzivanje na procesiranja teh pri drugih. Ko skušamo oboje povezati, vedno naletimo na paradoks. Ampak poglejte, po drugi strani pa najbolj neverjetne in najlepše in hkrati najbolj grozovite stvari med ljudmi rešujemo prav znotraj teh dveh paradoksov.«

Tudi njegove Metamorfoze, ki so nastale po Kafkovi knjižni predlogi in jih je za göteborško opero pripravil pred tremi leti, prikazujejo, paradoksalno, človeško telo v njegovi edini stalnici, spreminjanju, na sebi izmenjaje lepoto in bolečino. Teshigawara pravi, da tudi takrat, ko se ne premikamo, naše telo ne miruje. »Tisto, kar ne miruje, je življenje. Kdor se popolnoma umiri, umre. Zato je življenje zame ravnovesje v gibu. Po drugi strani pa me je hkrati s tem spoznanjem začelo zanimati nekaj bolj konkretnega – to, da bomo vsi umrli. Bojimo se smrti in tudi sam se ves čas nečesa bojim, nečesa nedoločljivega, in ves čas iščem odgovor, kaj naj bi to bilo. Ob tem se sproža čustvo, da ljudje enostavno premalo vemo, kako smo narejeni in zakaj se eno čustvovanje hitro prelije v nekaj novega, drugačnega. To vem zato, ker plešem. Ko ljudje plešemo, se popolnoma zanašamo na čustvovanje svojega telesa – in to me zanima.«

Za japonskega mojstra plesa je gib pred dihom. »Ples je nekaj najbolj naravnega, morda človeku najbolj lastnega, ko gre za zavedanje njega samega.« Njegove koreografije so odsev narave, čeprav se zdijo v ritmu matematično dovršene. Toda bolj kot to ga zanima resničnost. Najde jo v organskosti, kjer ni dokončne simetrije in kjer so občutki nepričakovani, surovi in včasih neizogibno nasilni.

Podobno se zgodi tudi med predstavo Tristan in Izolda. »Bolečina nemogoče ljubezni, ki jo podžiga plamen strasti, ki ne bo nikdar izvršena in bo mir našla edinole v smrti. Z utelešenjem teh nemogočih ljubimcev njuni telesi postaneta glasnika neizgovorljivega v srcih vsakega od nas,« razmišlja Teshigawara.

Pri tem je plesalka, njegova dolgoletna, kot sam pravi, enakovredna partnerica na odru in nepogrešljiva. »Mislim, da njenih gibov, odzivanja telesa ni mogoče uvrstiti v nobeno kategorijo, njena prezenca je, čeprav tako lahkotna v tankosti lastne silhuete, močna in ni je mogoče zaobiti. Sato je neverjetna predvsem v tem, kako počasi razpira čustva med plesom. Nikdar ne pretirava. Prav zato, ker je tako dobra v tem doziranju, se zdi po vseh teh letih še vedno nedotakljiva, kar ji omogoča, da v vsej polnosti čuti besede in glasbo.«

Kaj pomeni biti živ v gibu

Glede na to, da ob njegovih začetkih na Japonskem še niso poznali izraza sodobni ples, bi bilo zanimivo slišati, kako je sam videl svoje delo takrat. »Ne vem. Vsekakor nisem bil na tekočem, kaj se po svetu dogaja v plesu, zato se tudi estetsko nisem z nikomer istovetil. Še najbliže so mi bili predstavniki tako imenovane noise glasbe … Zelo dolgo sem menil, morda predolgo, da ne potrebujem učiteljev, vedel pa sem, da balet nekako ni v sozvočju z mojim telesom. Ta občutek nepripadanja je pomenil začetek mojega raziskovanja.« Česa? »Ne telesa samega, ampak njegove interakcije z zrakom, materialnostjo in nematerialnostjo – zanimalo me je, kako jih telo izraža. Beseda zrak pomensko vsebuje veliko praznine in hkrati težnosti, če se tako izrazim. Zato sem se tudi v glasbi sprav naslanjal predvsem na hrup.«

Saburo Teshigawara Foto: Bengt Wanselius

V enem od intervjujev je povedal, da njegovo telo ne vsebuje notranjih organov, kar naj bi poudarilo videnje plesa popolnoma drugače, kot ga poznamo pri butohu ali klasičnem baletu. »Včasih, na začetkih, smo v vadnici ure in ure ponavljali iste gibe. Kei Miyata, umetnica, ki sem jo spoznal v osemdesetih in s katero sva postala dolgoletna sodelavca, plesa ni marala in z njim ni imela izkušenj. Imela pa je močno željo po telesnem izražanju. In ker ni imela izkušenj s plesom, tudi ni vedela, kako se premikati po prostoru ali kako ustvariti gib. To mi je dalo misliti. Gibu sem se skušal približati tako, da sem telo popolnoma izpraznil, čustveno izpraznil. Znotraj telesa se namreč marsikaj premika. Potem je tu še dihanje in, kot temu pravimo, premikanje zraka okrog telesa. Zdelo se mi je, da bom percepcijo plesalca, njegovo senzibilnost, lahko poglobil tako, da bomo izhajali iz 'ničesar', ne pa iz predpostavke, da ples 'že obstaja, samo odkriti ga moramo'. To je postalo moje vodilo. Že po naravi je človeku lastno mišljenje, da mora imeti nekaj v lasti ali da ima nekaj v lasti. A to je le varljiva samoobramba, samoohranitveni nagon pred zunanjim pritiskom, ki so včasih lahko samo drugačna stališča preostalih. Za umetnika, čigar naloga je izražanje, je bistveno, da odstrani vse te ščite in obrambe, ki so sicer eden napornejših delov njegovega življenja. Zato sem takrat na glas razmišljal: izpraznjeno telo se bo sesulo, padlo bo, kajne? Miyata je takoj razumela, o čem govorim, in v trenutku se je zvila na tla. A ne začenši z nogami, kot smo vajeni, temveč z glavo. In pogled na to je bil nekaj najlepšega. Njeno telo je padlo gladko in veličastno, kot bi gledali počasni posnetek rušenja stavbe. Zgrudila se je tako telesno in materialno, da je bilo skoraj lahko videti, kako se je ob tem dvigoval oblak prahu. Takrat sem pomislil: to je več kot samo gib. In v tem smislu je Miyata postala vir domišljije, osnova ideje za marsikatero od mojih, najinih tehnik.«

»V sodobnem plesu se plesalec premika tako, kot da je njegov gib naraven. Izuri ga tako dosledno, da ga lahko izvaja, ne da bi o tem veliko razmišljal, kar pomeni brez posebnega občutka in senzibilnosti, kot stroj, torej. Do takšnega procesa sem zadržan. Če se gibaš zaradi gibanja samega, v čem je potem namen ur in ur študija plesa? V Evropi je to že dolgo trend. Tudi japonski plesalci so večinoma učenci Grahamove in Cunninghama in vsi plešejo enako.«

»Ko sem ob koncu osemdesetih v Franciji spremljal nekaj plesalcev, je bilo podobno, vsi so delali isto reč: odzivali so se na zvoke, njihovo gibanje je določala arhitektura prostora ali atmosfera na odru. Saj ne, da bi kategorično zavračal takšen formalizem, a zdelo se mi je, da se preveč omejujejo. V vsem, kar sem gledal, nisem videl umetnosti. Zame ples ne pomeni sredstva komuniciranja. Za ples je pomembno samo to, ali je živ ali pa ni. Tako sem čutil tudi ob prvem srečanju z Miyato, nehote mi je pokazala, kaj pomeni biti živ v gibu.«

Ko gre za ples, koreografije, se Teshigawara nikdar ne sprašuje, ali je tisti, ki ga sam ustvarja, v trendu, njegovo merilo je, da izraža tisto, kar v tistem obdobju čuti. »Pri meni je bilo vedno tako. Zame je gib bil in ostaja oblika samoizraza.«

Vdih – izdih, vdih – izdih

Kako to razlaga svojim študentom? »Živa bitja ne moremo živeti brez zraka – obenem pa je za nas pomembnih nekaj osnovnih zakonov fizike, še najbolj gravitacija. Tako na delavnicah poudarjam tri stvari, preden se začnemo ukvarjati z gibom: ozaveščenost, prizemljenost in fluidnost. Ni potrebno, da razmišljajo o spominu, ki ga ima njihovo telo, še manj je pomembna njihova misel tisti trenutek ali razumevanje glasbe, ki jo slišijo. Moje navodilo pravi, da se osredotočijo na to, kaj čuti njihovo telo. Kajti še pred razumevanjem je vedno občutenje in od tam naprej je pot do zavestnega razumevanja. Včasih na delavnicah samo dihamo: vdih – izdih, vdih – izdih … Za nekatere je to nenavadno. Drugi, večina je takšnih, ob tem zaprejo oči – ampak z zaprtimi očmi hitreje izgubimo ravnotežje in v tem primeru se začnemo še bolj oprijemati zvokov. Zato dihamo z odprtimi očmi. Potem nastopi trenutek, ko se plesalci začnejo dolgočasiti, češ, kaj bomo zdaj celo uro dihali. Takrat počakam še nekaj minut, da postanejo popolnoma iritirani, instinktivno hočejo početi nekaj drugega, njihovo telo tudi. In takrat se v gibu začnejo dogajati najbolj zanimive stvari.«

Geometrija, prostori in telo – kakšni so odnosi med njimi? »Geometrija je zame zavedanje sebe, lastnega telesa s pomočjo petih čutov, težnosti, temperature … To so pogoji, ki nam omogočajo, da se zavedamo sveta. Dvomim v objektivna znanstvena zaznavanja, dognanja – več mi povedo občutki in zaznavanja, ki si jih izmenjujemo med seboj. To je osnovno, da lahko začnem plesati.«

Kaj pa osvetljava? »Zelo pomembna je, ni pa ključna. Ker tam, kjer je preveč svetlobe, ne vidimo ničesar. Sodeloval sem že s slepimi plesalci, pa so vseeno lahko zaznali oddaljenost in omejitev v prostoru. Drugače kot mi.«

Japonski plesalec doda, da je bil ples še nedolgo tega prostor upora. »Danes pa so mladi plesalci precej manj pripravljeni kršiti pravila. Četudi so tehnično izpopolnjeni, pri večini pogrešam zavedanje, da so plesalci, da imajo osebnost, da so inovativni … Mislim, da mnogi koreografi najdemo navdih prav pri plesalcih, ki v tehniki niso popolni. Pri gibalcih rad med plesom hitro prepoznam, kakšen odnos imajo do sveta, do svoje eksplozivnosti, zadržanosti, ko je ta potrebna, do dinamike, teksture, oblike, pretiravanj. To so ključne stvari za človeka in umetnika.«

Saburo Teshigawara Foto: Bengt Wanselius

Kaj pa glasba? »Ples ne sme biti odvisen od zvoka, glasbe. Lepo pa je, ko v kompozicijo vstopi glasba. To imam rad.«

Kako vidi razvoj svoje kariere v zadnjih tridesetih letih? »Zaboj z orodjem se je povečal, seveda. Tudi razumevanje vsebine in oblike, osvetljave. In tudi moje zasebno življenje in spremembe v njem so naredile svoje. Naučil sem se na enem mestu zbrati kolektivno nezavedno ljudi, s katerimi že dlje sodelujem. Lahko rečem, da sem rasel družno z mojim ustvarjanjem … Sčasoma sem razumel, da je pri plesu za vsakim gibom posamičen razlog, nikdar ne gre za eno samo idejo, zamisel. Treba je zabrisati jasnost razlogov, zakaj je tako. Včasih gre samo za užitek giba in ob njem, drugič za raziskovanje večdimenzionalnosti, pretiravanja, senzualnost, geometrijo, hlad, temperaturo – toliko stvari je lahko v enem samem gibu. Včasih se ravnovesje vsega naštetega prevrne, zato se spremeni tudi narava giba.«

Kaj je torej ples zanj? »Predvsem je ples moj odnos do sveta. In kdor hoče plesati, zares plesati, koreografirati, naj nikar ne gleda plesnih predstav.«