Tomaž Pandur: Prodajamo dušo za trenutek občutenja neskončne sreče.

Pred premiero Goethejevega Fausta v Križankah: o alkimiji gledališča, o čarobni formuli Fausta, kibernetični igri, o razpadu vrednot v kulturi in iskanju svetlobe.

sob, 19.09.2015, 06:00
Ne prenašam nobenega nasilja, ne fizičnega ne mentalnega. Ne maram dnevnopolitičnega ogledala družbi, nikakršnega odrskega dilentantizma, površnosti, kopij originalov, nastopaštva, mikrofonov na štenderjih, oponašanja trendov, pretvarjanja, laganja vseh vrst. Želim, da teater vznemiri vsa moja čutila, da me posrka vase, da letim z njim, želim, da teater govori resnico, in to z modernim jezikom o temah, ki me vznemirijo, pretresejo, ki mi sprožajo vprašanja

Nekaj dni pred premiero v Križankah je igralec Igor Samobor v vlogi Fausta pogledal v potemnelo nočno nebo in rekel: O, Bog! V tistem trenutku se je zabliskalo in ulilo. »Tako je, ko Faust nagovori Naturo, sile nad nami,« mi je pozneje povedal režiser predstave Tomaž Pandur. Kajti udarec strele, fascinacija, tesnoba in sanje naj bi bile prvotno ista stvar – ne podoba in tudi še ne zrak.

Predmet, ki ga je oplazila strela, so v antičnem Rimu posvetili, izločili, zakopali, skrili, častili. Bil je kot kakšen prednik in tudi kot kakšen ljubimec. Tudi Faust sanja, da bo v dobro, v zlato, združil vso materijo, ki ga obdaja, a gre samo za mit, sanje vsakega od nas – biti nekdo drug. Na dnu teh sanj/želje po biti nekdo drug se vedno skriva namera po osvojitvi sveta.

Mit o Faustu so sanje človeka, ki je zapustil jamo goste teme in spoznal veličastnost sveta. Hlepenje po tem, da bi tudi sam postal veličasten, če bo le svoj duh znal istovetiti z veličino sveta. Mar to niso najbolj produktivne sanje v zgodovini človeštva? Zato blisk in grom na nebu. Hudič zanje zahteva plačilo. Kot vsaka podoba za svojo potešitev lakote tudi to zahteva pogled. Pogovarjala sva se v odmoru med vajo – igralci, kakšna bravuroznost! – ne namenoma, a skorajda na hitro, mestoma v primežu hipnih domislic, ki so hitele na pomoč šarmu, neizogibno: misli drug o drugem, neskladij, strinjanj, prikimavanj in pomislekov. Gledališče ostaja zanj ključ za razumevanje. Vsega. Sebe.



No, kdo ste?

To vprašanje postavi Faust Mefistu ob njunem prvem srečanju. Nemogoče, težko vprašanje! Mefisto sicer odgovori, da je »samo del moči, ki dobro vedno iz slabega rodi«. Jaz pa zase pravega odgovora nimam; še zmeraj iščem svetove, v katere bi lahko verjel, jim pripadal in jih ljubil. Te male, okrogle homogene svetove, v katere bežimo iz vsakdanjega življenja, iz resničnosti, na katero smo obsojeni – v iskanju smisla obstajanja, ustvarjanja. Najti svoj algoritem razmišljanja, ki te usmerja in vodi in navdušuje, to je zame pravi izziv.

Ste v tem smislu kdaj presenečeni?

Še zmeraj. Ko sva se nazadnje srečala, sem vam rekel, da se v teatru še vedno rad navdušujem. Tudi nad življenjem, čeprav svet vsak dan žal postaja bolj dramatičen, bolj tragičen od gledališča samega.

Povejte mi kaj o svojih starših.

Starši so mi gledališče velikodušno pomagali odkrivati predvsem prek slikarstva in paradoksno tudi športa (smeh). Ure in ure sem stal sem pred slikami velikih mojstrov, pred svojim prvim Caravaggiem, pred Glavo Meduze, in v moji domišljiji je ta Meduza s kačami vred oživela. Ko sem odkril, da je teater medij, v katerem se prvobitne slike oživljajo in v katerem se lahko celostno oživljam jaz sam, je to postal moj življenjski izbor.

Ljubezen do podob, slikarstva, naj bi bila v najstniških letih povezana predvsem z raziskovanjem telesnosti, kdo je v telesu in kaj to predstavlja, komu je namenjen človek v njem.

Se strinjam. Zato Caravaggio, svetloba, chiaroscuro, dinamika telesa, muskulatura, anatomija človeškega telesa in duše ... Vse to je doma v slikarstvu. V gledališču je telesnost le eden od segmentov njegove fizike in metafizike. In v tem sem našel svoj svet, ki me vsak dan znova še vedno preseneča in ohranja živega, budnega.

Prva predstava po Šeherezadi v SMG, ki ste jo naredili v Mariboru, je bil Faust. Prva predstava, ki jo po lanskoletnih Rihardih delate v SNG Drami (v koprodukciji Festivala Ljubljana), je Faust. Faust kot vstopnica, ki zagotavlja kontinuiteto?

Vse, kar zagotavlja, je kontinuiteta poseganja po nedosegljivem, neizrekljivem, neotipljivem. Kontinuiteta mojih gledaliških miselnih enačb in pesmi o fenomenologiji človeške vrste. Je fantastičen diskurz človeške odtujenosti in izpolnitve. Skozi stoletja se je razvijal v arhetipski mit človeških stremljenj in dilem, danes je v teatru le oplemeniten z izkušnjo časa, z dialektiko trenutka. Zato je zame Faust najbolj živa sedanjost, kot pravi Jung, in ne pripada le temu svetu; prav toliko je preteklost kot prihodnost in prav zato je najbolj živa sedanjost.

Koliko lahko kot spiritus movens ljubljanskega Fausta ubežite mariborskemu, ki vas je močno določil?

Pravzaprav ne morem ničemur ubežati. Predstave puščajo sledi, pa čeprav se trudimo, da jih pospravimo in zakopljemo v arhive emocionalnih spominov. Mnogi me sprašujejo, koliko se je moj Faust spremenil. Spremenil sem se tudi jaz – vmes se mi je zgodil cel svet. Zato je to obdobje zame zelo vznemirljivo. Vračam se k temam, ki so me vzburjale pri sedemnajstih, ko sem jih prvič bral knjige, ki so mi spremenile življenje. Faustu se je nemogoče upreti, saj je delo aktivne imaginacije, je psihološka analiza junaka, ki črpa iz zavedanja, poznavanja in spoznavanja sebe, vizionarstvo, grajeno iz človekovega razuma, praizkušnja, ki presega človeško razumevanje, je kolektivno nezavedno. Danes in pred petindvajsetimi leti, ko smo živeli v neki drugi dobi.

V lepi dobi?

Ja, danes se zdi, da je bila to lepa doba, čas nedolžnosti, analogen kronotop mladosti, v katerem se mi je vse zdelo dosegljivo in dotakljivo. Tako kot se je to verjetno zdelo Goetheju, ki je Fausta pisal vse življenje, šestdeset let. Na koncu, tik pred smrtjo, naj bi menda vzkliknil: Več luči! In ko sem razmišljal o ljubljanskem Faustu, sem razumel, da je to morda edina stvar, »Več luči!«, ki jo vsi mi potrebujemo. V vseh pogledih.

Kakšna je v gledališču čarobna formula Fausta, ki na svojih osamljenih poljanah premetava besede?

Čarobna formula se morda skriva v občutenju trenutka, ki bi mu lahko zaklical: Postoj, kako si vendar lep! Trenutek, ki ga Faust doživi tik pred koncem drugega dela pesnitve, ko začne razumevati samoto vseh samot.

Vi ste ves čas obkroženi z zvestim spremstvom. Precej varno.

Spremstvom? (smeh) Grda beseda. Ne, ne ... Rad delam in se družim z ljudmi, ki so drugačni od mene in jih poganja drugačno občutenje in vizija sveta od mojega. To je najbolj vznemirljivo! Polemičen, kreativen dialog me plemeniti in nadgrajuje. Sicer pa priznam, da sem v teatru tudi zato, da nisem tako sam.

Katere pogodbe v zasebnem in profesionalnem življenju ste podpisali s krvjo?

Vsak dan jih podpišemo kar nekaj, s samim sabo, s svetom, teatrom, z banko, državo, nenehno podpisujemo pogodbe vseh vrst, tudi ljubezenske. Nekatere lahko prekličemo, drugih pa ne moremo (smeh). Prodajamo dušo za trenutek občutenja neskončne sreče in izpolnitve. Kar išče Faust, iščemo tudi mi. Videti je, da se to iskanje nikdar ne konča.

Si je danes sploh mogoče predstavljati uprizoritev ali priredbo Fausta, ki bi brez ironije postavila na oder Faustov vnebohod?

Seveda ne. Gledališče je sen o hieroglifu absolutne resnice, ki mora tudi neskončnost narediti dosegljivo, dotakljivo, kot pravi Andrej Tarkovski. S Faustovo odrešitvijo so se ukvarjali vsi. Je zločinec ali svetnik? So motivi njegovega delovanja takšni, da mu je dovoljeno vse? Kaj lahko upraviči njegovo delovanje? Goethe odgovarja: »To, da hudič izgubi stavo in da je človek, ki večno stremi po nečem boljšem, rešen, je učinkovita in dobra misel, ki marsikaj razsvetljuje.« S tem Faust izziva in postavlja vprašanja. Zato je mojstrovina aktivne imaginacije, izziva rojevanje notranjih pokrajin; alkimizira psihologijo ali psihologizira alkimijo. Zavezo s hudičem in podpis s krvjo pa lahko odreši le smrt. Ko je očiščen vsega zemeljskega, vsega šibkega – srca, uma, znanosti:

»Kar je minljivo,

je le slepilo,

nedosegljivo

se je spolnilo –

neizrekljivo je že izrečeno ...«

Ni redko, da si precej hitro v karieri režiserji v režijo vzamejo eno od različic Fausta, če ne že kar Goethejevega. To se je zgodilo tudi Petru Brooku, ki pravi, da zato, ker je težko reči ne temu najmodernejšemu mitu, obenem pa tudi zato, ker v mladostni nečimrnosti hočemo, da svetu pokažemo naše dojemanje sveta. Bo držalo?

Da. Faust je zame učna ura skromnosti in ponižnosti, tudi pred maestralno literaturo. Skromnosti in ponižnosti, ki je danes niti več ne prepoznamo, kaj šele spoštujemo. Vsaka tekmovalnost z literaturo te vrste je vnaprej izgubljena bitka, napačen pristop. S Faustom vstopiš v jedro, v osnovni delec zahodne civilizacije. Vstopiš v enigmo in skrivnost, v fiziko in metafiziko stvarstva. Tako kot on tudi ti poskušaš prodreti v harmonijo Kozmosa, želiš se poistovetiti s Svetom, z njim postati Eno. To uganko in dilemo začneš s preverjanjem odnosa med razumom in imaginacijo, znanostjo in umetnostjo, narave in tehnike. To je zgodba o iskanju teh pozabljenih odnosov. Moderni Faust je tudi simbol obnove – budi upanje, da znova odkrijemo ravnovesje in da prihodnosti ne bomo doživljali kot enodimenzionalni ljudje. To iluzijo, to Faustovo utopijo želim prevesti v teater.

Dvojec Faust/Mefisto Janez Škof in Branko Šturbej nekoč in dvojec Igor Samobor/Branko Šturbej danes.

Mariborski Faust je bil Faust moje generacije. Bil sem star 26 let, takrat je bil Faust zame tudi simboličen projekt preporoda nacionalnega gledališča, Faust v letu 1990, v času turbulentnih sprememb, razpada Jugoslavije, preporajanju Evrope – takrat nam je Goethejeva epopeja prav gotovo zvenela drugače kot danes.

Faust in Mefisto sta bila takrat mlada, strašansko nadarjena igralca. Ko smo gledali predstavo, sta se zdela neponovljiva.

Res je.

Govorila sem o igralcih.

(smeh) Vem. Potemtakem lahko rečeva, da se prodajalci duš menjujejo, kupci pa ostajajo zmeraj isti.

Koliko je lahko osebna združitev intendanta in režiserja koristna oziroma nevarna?

Karkoli je, je nenavadna. Tako kot jaz pred leti v mariborski Drami se mora tudi Igor Samobor v ljubljanski Drami najprej boriti za to, da sploh ustvari razmere, da bi se lahko zgodil teater. Da bi lahko kot igralec stopil na oder. Napor je vsak dan večji. To je herojsko delo in to je, kolikor vidim in občutim tudi na svoji režiserski koži, v Sloveniji vsak dan težje. Najstrašnejše pa je, da je slovenska kultura postala kultura brez sistema vrednot – in to vsako kulturo obsoja na propad.

Branko Šturbej, ni ga boljšega Mefista …

Ja, Brane je zdaj že velemojster kibernetične igre.

Kaj je kibernetična igra?

Verjamem, da se gledališka iluzija začne in konča v gledališki predstavi kot kibernetična igra med našimi možgani in dogajanjem na odru. Da bi to dosegli, uporabljamo vse jezike, vsa sredstva. Tudi vseh pet nevroloških stopenj, prek katerih naši možgani procesirajo zunanje dražljaje in predstavljajo fascinantni kibernetični stroj, s katerim se lahko igramo na nešteto načinov in v neštetih kombinacijah.

Delo na odru je bojno polje in v času ustvarjanja lahko na plan pridejo strašljive stvari. Med vajo sem videla, kako delate z igralci, varujete jih, ne samo vodite. Z roko pogosto na njihovih hrbtih, ramenih, tilniku …

Seveda, če pa sem z njimi kot režiser skupaj v nenehnem iskanju novih smislov, vzrokov, z odstiranjem pomenskih plasti, ki bi jih vsi najraje skrili in naj pozabili, brskamo po občutljivem, neodkritem, bolečem svetu pod- in nadzavesti. Kot nekakšen prostovoljni eksorcizem (smeh). Skupaj se vsakodnevno učimo scensko abecedo, novo kulturno arheologijo in gledališko genetiko. Najbolj srečen sem, če se kasneje kot režiser in avtor raztopim v predstavi, da me ni več. To je zame prava poezija. Hvala bogu se mi je to velikokrat zgodilo. Zato je metoda dela z igralci nekaj, česar se verjetno ne moreš priučiti, pride s tem, kakršen si.

Že zelo dolgo, vse od takrat, ko si je manjša skupina dijakov najemala kombi, se iz Gorice vozila v MB na vaše predstave in potem profesorici italijanščine razlagala, da Beatrice lahko vrešči in ima dolge, na rdeče pobarvane in zašiljene nohte, imam do vašega gledališča zelo oseben odnos: do enega dela zelo naklonjen, do drugega malce manj. Vaša stališča v predstavah so vedno humana, etična, pacifistična in osvobojena, stremijo k dobremu. To vleče. Estetika je tisto, kar strokovno javnost in občinstvo pogosto razdeli na dvoje. Iritira torej vaš najbolj oseben/intimen pečat na predstavi?

Tudi mene zmeraj ziritira enačba, dokler je ne razvozlam (smeh). Živcira me vse, kar vem, da me privlači, a še nisem sposoben razumeti in prepoznati takoj. To so ta nevarna razmerja, ki poganjajo zakone privlačnosti. Meni je to seksi (smeh).

Hans-Thies Lehmann je vaše delo uvrstil v svojo knjigo Postdramsko gledališče. Se je od takrat vaše pozicioniranje na evropski gledališki sceni kaj spremenilo?

Seveda se je, saj je Lehmann v bistvu napisal učbenik modernega teatra. Odprl mi je vrata mnogih evropskih gledališč in me tudi akademsko, teatrološko pozicioniral v svetu, za kar gre verjetno zasluga projektom v Španiji in predvsem Nemčiji, v Thalia Theatru v Hamburgu, Bonnski operi in Staatsbaletu v Berlinu.

Pravijo, da v majhnih in zaprtih družbah – in to mi smo - ni prostora za velike drame.

Videti je, da res ne.

Nikdar neposredno, face to face, ne provocirate gledalca, občinstva?

Že kot majhen otrok sem se najbolj bal klovnov v cirkusu, ki so nas nasilno vlekli na oder in prevarali s kakšnim poceni trikom. (smeh) To se mi je od malega zdelo vulgarno in poceni.

Kako takrat reagirate kot gledalec?

Enako kot ko sem bil še otrok v cirkusu. Ne prenašam nobenega nasilja, ne fizičnega ne mentalnega. Ne maram dnevnopolitičnega ogledala družbi, nikakršnega odrskega dilentantizma, površnosti, kopij originalov, nastopaštva, mikrofonov na štenderjih, oponašanja trendov, pretvarjanja, laganja vseh vrst. Želim, da teater vznemiri vsa moja čutila, da me posrka vase, da letim z njim, želim, da teater govori resnico, in to z modernim jezikom o temah, ki me vznemirijo, pretresejo, ki mi sprožajo vprašanja. O duhu časa se lahko v teatru govori tudi zelo sublimno, tudi v Faustu lahko najdemo teme migracij, eksodusa, zgodbe duš, ki tavajo in iščejo boljši svet, nove domove, in ki so za kozarec mleka in kos kruha na meji pripravljene podpisati kakršno koli pogodbo. Pa vendar, teater je alkemijski prostor, vse, kar stopi vanj, se spremeni.

Menite, da so v Sloveniji - kar sploh ni nenavadno - režiserske poetike sprte med seboj ali pa, kot bi rekel kak tržneje naravnan direktor gledališča, v neskladju s pričakovanji vse bolj utrujenega občinstva?

Danes je v Sloveniji tako malo res izvirnih avtorskih režijskih poetik, da se ne morejo niti skregati niti tekmovati med seboj (smeh).

Nedavno sem prisluškovala pogovoru, ko je nekdo pripovedoval, kako je Lady Gaga po telefonu neke noči poklicala prijatelja Boba Wilsona in mu rekla, prosim, povej mi kaj o gledališču. Rekel ji je, da na Broadwayu deluje naslednja formula: 1. intenziven začetek in 2. močan konec. Čez nekaj tednov ga je spet poklicala, naj ji o gledališču pove še kaj. On pa: »Tisto pod točko 2 je najpomembnejše, potem sledi tisto pod točko 1.«

(krohot) Je lepa anekdota, čisto res pa to ni, kajne?

Na vaji sem videla, kako dosledni ste do igralcev, ko skupaj postavljate prizor. Ali jim pustite kaj »prostora« za premiero, ponovitve?

Seveda jim ostaja kreativni prostor – vendar v mejah dogovorjenega, raziskanega, premišljenega, občutenega. Na vajah predstavo izdelamo do matematične natančnosti, je kompliciran mehanizem medsebojne odvisnosti, kot matematična formula, kjer se mora vse ujemati: ritem, glas, emocija, misel, zvok, luč ... Zato je vsaka vaja v mojem teatru pomembna, igralski angažma enako intenziven, kot če bi nas iz dvorane opazovalo tisoč parov oči, in ne samo jaz.

Kaj si povedo pari oči - vi in Polona Juh, vi in Igor Samobor, vi in Branko Šturbej, vi in Barbara Cerar, vi in Branko Jordan? Kaj najprej preverite?

Željo. Strast. Potrebo. V njihovih očeh si vedno želim videti željo, visoko motivacijo, rad imam igralce, ki že na prvo vajo pridejo s širokim referenčnim prostorom, vznemirjeni in prebujeni. Najlepše je, ko vidim, da imajo poseben sijaj v očeh. Ali so aktivni opazovalci življenja ali ne? To me privlači. Polona Juh in Branko Jordan, recimo, ustvarjata v Faustu svetove, ki jih še nismo videli; ti svetovi so rezultat naše umetniške kemije in kontinuitete ter seveda njunega izjemnega posluha in talenta. Ta kreativni dialog je nekaj čisto drugega, kot kadar delaš z igralci, ki so ti tujci in jih poznaš samo iz filmov. To se mi je v Evropi pogosto dogajalo.

Ker držijo guard?

Ne, zares veliki igralci ga nikoli ne. To so praviloma najbolj skromni, delovni, topli in srčni ljudje. Hanna Schygulla, na primer, ali Blanca Portillo, Vladimir Malahov, Nacho Duato, Belén Rueda ...

Menda v prihodnji sezoni spet režirate v mariborski SNG Drami.

Ja, se dogovarjamo.

Slovensko mladinsko gledališče?

Deset let igranja Šeherezade po vsem svetu, potem pa nič več.

Kaj pa sijaj v očeh in hrbet ljubljene osebe za spanje?

To sem vam rekel, ko ste me pred meseci vprašali, kaj potrebujem za življenje. Upam, da me oboje še čaka doma (smeh).



Prijavi sovražni govor