Tiskane izdaje
Gospoda Glembajevi, najbolj znana drama Miroslava Krleže, je že ob krstni uprizoritvi leta 1929 v Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu takoj uspela ter doma in na tujem postala ena največkrat uprizorjenih Krleževih iger. Večplastna karakterizacija likov, prepletena razmerja med njimi, čustveni izbruhi, soočanja in intrige, podrobne analize in prerokbe o usodi majhnega naroda so danes enako aktualni kot ob nastanku ter so le nekatere značilnosti besedila, ki ponuja nepojmljive možnosti umetniške uprizoritve.
Baletna produkcija Glembajevih ob glasbeni kulisi izbranih svetovno priznanih skladateljev je bila velik izziv za idejnega vodjo projekta, koreografa Lea Mujića, ki je z različnimi projekti sodeloval tudi v Sloveniji, Nemčiji, na Madžarskem, v Franciji in na Japonskem.
Gotovo ni bilo naključje, da ste postali plesalec?
Ne, ni bilo. Obstajajo stvari in dejanja v življenju, ki jih gre storiti ob pravem času. Brez zamude. Najprej sem plesal v folklorni skupini, potem sem si postavil večji izziv, in to je bilo plesanje baleta. Pri tem je ostalo.
Zakaj imajo ljudje tako radi vaše predstave?
Ne vem. Zagotovo ne zaradi lepih korakov ali gole estetike. Bistveno pri baletni predstavi, tudi pri tisti Gospoda Glembajevi, je, da se je zgodil uspešen prenos umetnosti iz enega v drug medij.
In emocije.
Emocije ustvarjajo predstavo. Ne smejo pa biti končni cilj. Čustva se zgodijo ali ne. Pri prestavljanju iz enega v drug medij je treba pristopiti k zgodbi forenzično in matematično natančno, pomemben je tudi tajming in treba se je ukvarjati z odnosi. Odnosi so najbolj zanimiva plat vseh uprizoritvenih umetnosti, ki hočejo povedati zgodbe.
Zakaj ste se odločili za balet Glembajevih? So vas pri snovanju koreografije nagovorila ista mesta v knjigi kot takrat, ko ste jih prvič prebrali?
Seveda! Glembajevi so me zadeli v živo že v mladosti. Ko sem jih moral brati, ker so bili na seznamu obveznega čtiva. Potem sem gledal film z Eno Begović in Mustafo Nadarevićem. Fascinirala me je ta deviantna buržoazija kvazi bogatašev, oksimoron poškodovanega sistema vrednot … Fantastično razdelani odnosi med protagonisti.
Vemo, da je balet najboljši takrat, ko pripoveduje »nekoč je živel/-a …«, takrat, ko se drama razgrne v pripovedni kronološki roman. Uspelo mi je, da sem iz nemogočega ustvaril prednosti … V baletu ne moremo govoriti o vsem, o čemer govorijo v drami. To moram prikazati. Zato se moji Glembajevi začnejo tam, kjer Krleža govori o disfunkcionalni družini.
Glembajevi, bolni in depresivni, nestanovitni ljudje, nagnjeni k razvratu, prevaram in kriminalu. Kaj, mimo vsega naštetega, je bilo najtežje prenesti v ples, nemara Krležev stavek?
Zagotovo, Krleževa beseda, popolnost stavkov, visoko intelektualni cinizem, njegova izrazito artikulirana, cerebralna verbalna analiza. Nikdar prej nisem v svojem jeziku bral boljše interpretacije odnosov. V resnici me je najbolj pritegnila možnost, da drugače interpretiram Glembajeve: ne kot politično dramo, ki se ukvarja s sedanjo krizo, temveč kot neoklasični, narativni balet o razpadu neke disfunkcionalne patricijske, agramerske družine, ki vsebuje vse elemente buržoazije. Kaj se mi je zdelo najbolj zanimivo? Odnosi med junaki, med očetom in materjo, materjo in sinom, materjo in drugim sinom, materjo in hčerjo, in seveda Krleževa analiza likov in njihove življenjske poti. Zgodbo je postavil v jasen zgodovinski kontekst, na prelom iz 19. v 20. stoletje, v čas konca avstro-ogrskega cesarstva in pred začetek prve svetovne vojne.
Prizor iz baleta Gospoda Glembajevi. Foto: Marko Ercegović
Zakaj ravno Glembajevi?
Zato, ker je to kolosalno hrvaško dramsko delo, ki si zasluži, da ga vidimo tudi v baletu. Žal Krleža ni preveden v svetovne jezike, balet pa mu omogoča predreti bariere govornega jezika. In to je bil največji izziv zame, za moje sodelavce in ves ansambel, internacionalizirati to delo.
Kako ustvariti koreografijo na Krležo?
Ko gre za narativni balet po tako veličastnem in obsežnem delu, kot so Gospoda Glembajevi, se je treba temeljito spoznati s tem, kar imate pred seboj, oziroma, kot sam pravim, z »vi« preiti na »ti«. Treba je izbrati najbolj zanimiva mesta v tekstu in najboljši način, kako prenesti zgodbo v gibe, izbrati glasbo in napisati sinopsis.
Ko sem spet bral fenomenalne Glembajeve, obenem pa tudi vse preostalo Krleževo delo, vključno s knjigami in študijami o njem, in sem se spoznal z vsemi temi tristo liki, ki so se napotili proti Zagrebu v času Marije Terezije, mi je postalo jasno, da moram zgodbo kronološko precej natančno sistematizirati – to je pri baletu ključno. Ta balet sem pripravljal devet mesecev, polno nosečnost torej, in to načrtovano, ko ni nič prepuščeno naključju, vse je odmerjeno vnaprej. Hotel sem reči, preden sem stopil v dvorano k plesalcem, sem imel v glavi jasne podobe, kako bom koreografiral Glembajeve.
Kako so Glembajevi spregovorili skozi glasbo?
Glasba je bila moje avdiobesedilo. To seveda ne pomeni, da je pri baletu Gospoda Glembajevi muzika nadomestila tekst. Ples in glasba sta sestavni del amalgama avdio- in videodela. Če je ta »poroka« kompatibilna, to pri občinstvu izzove primerne emocije. Izbral sem glasbene predstavnike Vzhoda in Zahoda, Beethovna, ki je bil najverjetneje eden ljubših Krleževih skladateljev. Poleg Sonate v mesečini sem uporabil še dele njegovih drugih del, ki niso bila pisana za balet. Rahmaninov predstavlja Vzhod, živel je v času, v katerem se odvija drama, in je ravno tako tudi Krležev sodobnik.
V kakšni družini ste odrasli?
V zelo prijetni. O njej nikdar nisem razmišljal, čeprav je bila še kako napredna, meščanska in intelektualna, kot nekaj ključnega v mojem življenju. Vem, kaj sprašujete: seveda sem se rodil v nekdanjem glavnem mestu države in dobil sem vso najboljšo možno izobrazbo, ki so jo v Beogradu ponujala osemdeseta, v primerjavi z nekaterimi deli nekdanje republike, kjer ni bilo tako. Beograd je izrazito urbano okolje z vsem, kar to lahko pomeni, kulturno izrazito ozaveščeno mesto … Ampak vse to je relativno. Geografija je neusmiljena znanost. Podobno kot biologija. Imel sem srečo, da se nisem, na primer, rodil v Požarevcu ali Lescah … A poglejte, to sploh ni pomembno. Živimo v Evropi, lahko sedeš na letalo ali v tovornjak in se odpraviš kamorkoli.
Pozabil sem že, kdo je to rekel, moral je biti Francoz: Ah, Siena, ta velika reka, tudi ona, tako kot vsi veliki ljudje, prihaja iz province … Geografska provinca je nekaj, če pa govorimo o mentalni provinci, potem bog pomagaj … Mislim, da je za umetnika bolj kot to, v kakšni družini odraste, pomembna svoboda.
Obstajata dva vidika uspešne vzgoje, če ji lahko tako rečeva: otrok mora imeti zeleno luč, da se udejanja pri stvareh, ki jih ima rad. Drugi vidik je zmožnost ločitve od staršev. Z otrokom, ki se ves čas drži mame za krilo, v življenju ne bo nič. Sam sem bil že zelo zgodaj izjemno svoboden. Za svobodo se je treba potruditi, ne bo kar sama od sebe prišla k nam …
Kakšna je vaša svoboda?
Svoboda ni najbolj poceni. Včasih me drago stane. In občasno jo moram postaviti v okvire, sicer lahko postane anarhična. Ko v umetnosti nekaj postane anarhično, je to neznosno gledati. Zame je umetnost zelo natančna znanost, zato pri delu nikdar nisem z glavo v oblakih. Moje delo je zelo organizirano in verjetno tudi sicer najbolj organizirani del mene. Dobro se počutim povsod, ker nikamor ne spadam. V tem smislu ne živim pod nobenim grbom, himno in zastavo. In to je svoboda, po drugi strani pa je jasno, da se moja umetnost ne bo izvajala pri meni doma. Ne morem delati v postelji. Ko vstanem, prižgem vse luči in kamere sveta. Kajti če tega ne bom storil, nihče ne bo videl tistega, kar sem ustvaril …
Večkrat ste povedali, da balet v današnji družbi ni nekaj samoumevnega …
Jasno mi je, da svet lahko obstaja brez umetnosti baleta, da pa bo težko preživel brez zdravnikov ali lekarn. Prav zato naprošam kolege umetnike, da svojo umetnost opravljajo odgovorno in kar najbolje, da bodo lahko upravičili svoj obstoj. Vsa ta neskončna alternativna razmišljanja in filozofiranja o nečem, kar je konec koncev treba prodati, so nepotrebna. Na koncu mora biti umetniški produkt gledljiv in poslušljiv. Nikomur nočem ničesar odreči, toda sam sem lahko svoboden samo takrat, ko pri delu vladata popoln red in disciplina. Zato imam tako rad Nemčijo, v kateri trenutno ustvarjam. Berlin je lahko trashy, lahko je seksi homeless city; prav zato, ker je to glavno mesto stroja, ki brezhibno deluje.
Pred leti je znameniti koreograf Jiří Kylián rekel, da je postal koreograf po tistem, ko je ugotovil, da ne more postati novi Nurejev. Kakšen je bil ta prehod za vas?
S koreografiranjem sem se začel ukvarjati že zelo zgodaj. Zase in za svojo partnerko sem pri šestindvajsetih pripravil duet, s katerim smo gostovali po svetu. Pri prehodu iz plesalca v koreografa nisem doživljal frustracij. Mislim, da sem se kot baletnik zgodil in da nisem več tema. Prepričan sem, da človek, ki se ne zna ustaviti, tudi naprej ne more.
Pravite, da od svojega dela precej dobro živite.
V Sloveniji, na primer, lahko že po dveh letih dela dobiš pogodbo do konca življenja, tudi avtomobili, ki jih vozijo ti plesalci, niso slabi, niti stanovanja, v katerih živijo. Na kakšni ravni so baleti, ki jih plešejo, je vprašanje, a mislim, da so vsako leto boljši. Vseeno je Slovenija majhna dežela, z dvema baletnima hišama, to je kar veliko. Ljubljanska Opera in balet sicer nima tehničnih kapacitet Cankarjevega doma, je pa to izjemno lepa stavba.
Natalia Kosovac in Balint Rauscher. Foto: Marko Ercegović
Kaj vam pomeni Ljubljana?
Predvsem je to mesto, ki ga imam rad. Z ljubljanskim baletom sem po razpadu nekdanje Jugoslavije, ko sem se vrnil iz tujine, najprej sodeloval. Leta 2004 sem tam bil asistent koreografije pri baletu Pepelka. Takrat se je začelo moje sodelovanje z njim, prva me je poklicala takratna vodja Darinka Lavrič Simčič, kasneje sem sodeloval, ko je bil na čelu Jaš Otrin. V Ljubljani imam nekaj prijateljev tudi med baletniki, rad imam sedanjo umetniško vodjo Sanjo Nešković. Nedolgo tega smo spet sodelovali, povabljeni so bili k sodelovanju pri gala predstavi, tako da smo znova delali skupaj z mojima dragima Tjašo Kmetec in Petrom Đorčevskim. Z velikim uspehom sta gostovala v Miamiju z mojim duetom in duetom iz Doktorja Živaga koreografa Jiříja Bubeníčka.
Od česa je odvisna vaša ustvarjalnost?
Nanjo lahko vpliva marsikaj, dober film, dobra gledališka predstava, zanimiva mesta, dobra hrana, dobra letališča …
Katera letališča?
Tista, na katerih se govori nemško.
Frankfurt ali Zürich?
Obe, pravzaprav. Tudi München, Dunaj in København. Amsterdam. Ne maram pariškega, čeprav zelo dobro govorim francosko, ali kateregakoli londonskega. Zdi se, da so mi bližja protestantska letališča …
Če ostaneva pri preferencah, bližja vam je pariška baletna šola, londonska, precej manj ruska? V čem se, po vašem, tudi danes razlikujejo druga od druge?
Zame je najboljša baletna pedagoška institucija pariška Opera, ki v šestih letih ustvari visoko sposobne in fizično izredno dobro pripravljene plesalce, ki lahko sodelujejo z zelo različnimi koreografi. Bistveno se mi zdi, da se jim ne odvzame na silo naravnega načina gibanja, zato da bi bil njihov gib čim bolj umetniški. V tem smislu je zelo dobra züriška šola in tista v Budimpešti. Pa londonski Royal Ballet.
Kako pa je z ameriškim baletom?
Vsaka šola se predvsem trudi, da bi izšolala sposobne in v svojem prostoru zaposljive baletne plesalce. Institucije, ki so razumele in posvojile ta koncept, so dejansko uspešne šole. Baletne izobraževalne ustanove, kakršne poznamo v naših prostorih, ki so »samo« šole oziroma obstajajo zato, da bi profesorji lahko imeli plače, ne izobražujejo nič uporabnega, če sem zelo grob. Ti plesalci potem sedijo ali čepijo po kakšnih zaprašenih kotih še bolj zaprašenih institucij in za svoje delo dobivajo mizerne honorarje. Včasih se mi zdi prav smešno, ko nekdo, da bi ga zaposlili v neki baletni hiši, maha s potnim listom, rekoč, poglejte, jaz sem vendar Hrvat – to počnejo na Hrvaškem – ali jaz sem Slovenec, ko slovenski plesalci mislijo, da jih je treba zaposliti samo zato, ker so državljani neke države. Institucija ameriškega baleta je primer posebne vrste, proizvaja plesalce, ki jih nato uporabi izključno za svoje potrebe: izvajanje Balanchinovega repertoarja v New York City Balletu. Podobno velja za Bolšoj.
Vaši baleti Ana Karenina, Šeherezada, Sen kresne noči, Orfej in baleti, ki so nastali v sodelovanju z mariborskim baletom, Valentino Turcu, Romeo in Julija ter Nevarna razmerja, so izrazito čustveni. Kako to doseči?
Vsaka čustvena predstava je končni rezultat nečesa drugega. Emocija se ne more zgoditi z emotivnim delom. Da se lahko pred občinstvom zgodi, mora obstajati perverzna matematična preciznost na vajah. Za tem pa je veliko garanja, izbor glasbe, scenografija, sinopsis, libreto. Šele nato vstopim v dvorano in začnem delati s plesalci. Pri meni ni prostora za eksperimentiranje.
Kako ste prišli do svojega prepoznavnega sloga, ki ga gledamo v vaših baletih, ki nastajajo po literarnih predlogah klasikov?
Začel sem z abstraktnimi baleti, pri katerih ne gre za pripovedovanje zgodb, ampak raziskovanje giba, muzikalnosti. Toda v tem nisem našel pravega izziva. Zanimalo me je, kako se lahko »pospeši« literarna klasika. Kajti lahko rečem, da sem z vsemi temi baleti pomagal, da se klasiki v času, v katerem živimo, ohranijo ... Gre za neoklasični pripovedni stil, ki uporablja visoko tehniko klasičnega baleta, brez katerega ni mogoče ustvariti mojih koreografij.
Kakšne so torej vaše koreografije?
Do skrajnosti estetizirane. Zelo ekspresivne, z močnim dramatičnim nabojem, izrazito se naslanjajo na glasbo in prostor. Koreografija je navsezadnje organizacija časa in prostora, v katerem koreograf nadzira ta čas in ta prostor.
Nameravate ustanoviti svojo plesno skupino?
Za zdaj ne. Ne vem pa, kaj bo prinesla prihodnost. Rad imam svojo mednarodnost. Rad sem gost. Vse, kar lahko nadziramo, je sedanjost.
Človek, ki ima smisel za humor, precej bolje živi od tistega, ki ga nima. Vi sodite v prvo skupino.
Absolutno. Duhovitost je enako stvar inteligence kot življenjske odločitve. Ne jemati se resno je edini način, da jemlješ resno tisto, kar počneš. Bojim se ljudi, ki nimajo smisla za humor. Zelo nevarni so. Odsotnost humorja je pot v agresijo. In tega je danes med nami ogromno.
Spomnim se, da je Krleža nekje rekel, zapisal, da balet in književnost ne bi smela biti daleč narazen.
Res je. Zato sem tudi tako vesel, da lahko Glembajeve v baletu predstavim mednarodni javnosti.
