Tiskane izdaje
Ben Urwand, zgodovinar in raziskovalec s Harvarda, sicer pa v Sydneyju rojeni sin judovskih staršev, v knjigi Hitlerjev pakt s Hollywoodom, ki je v prevodu Sandija Kodriča in Zdenka Vrdlovca nedavno izšla pri založbi UMco, pokaže, kako največji ameriški studii niso samo privolili v nacistično cenzuro, ampak v imenu dobička tudi aktivno sodelovali z nacistično oblastjo. Tega sodelovanje ne poimenuje nič drugače kot kolaboracija.
Ko so Titanik Jamesa Camerona, enega tržno najuspešnejših filmov vseh časov, pokazali kitajskim cenzorjem, jih je zmotil prizor z golo Kate Winslet. Ni problema, so rekli v Hollywoodu, kulturne razlike pač, in Kitajci so lahko golo igralko občudovali le od vratu navzgor. Iz Piratov s Karibov: Na robu sveta je bila za kitajsko občinstvo izrezana polovica prizorov kapitana Sao Fenga, ker je zasikal nekaj takega kot: očrnite in izženite Kitajce.
Studio MGM je leta 2012 zapravil milijon dolarjev, da je iz remaka paranoične ameriške klasike Rdeče zore Johna Miliusa, v katerem namesto Sovjetov ZDA okupirajo Kitajci, digitalno izbrisal vse kitajske simbole na vojaških uniformah in vozilih ter jih, kako priročno, zamenjal s severnokorejskimi. To je le nekaj majhnih primerov današnjega »prilagajanja« hollywoodskih studiov kitajskim cenzorjem, da bi njihove filme spustili na tamkajšnji trg. Kitajska je za ZDA drugo največje filmsko tržišče na svetu. Leta 2020 naj bi zasedla prvo mesto.
V tridesetih letih prejšnjega stoletja je bil za Hollywood drugi največji filmski trg nemški. To je bilo obdobje, ki velja za zlato dobo ameriškega filma: Čarovnik iz Oza, V vrtincu, Gospod Smith v senatu, Zgodilo se je neke noči ... so filmi, kakršnih dotlej ni bilo. Nemci so jih oboževali. Pred kinematografi so se vile vrste čakajočih na vstopnice, mesta so bila polepljena s filmskimi plakati, z naslovnic revij so se smehljale hollywoodske zvezde, na njihovih straneh so bile natisnjene številne filmske ocene.
Do izbruha vojne je bilo v Nemčiji prikazanih od dvajset do šestdeset ameriških filmov na leto. Tega trga največji ameriški studii, katerih sistem so zgradili prav judovski priseljenci vzhodnoevropskega porekla in bili večinoma tudi njihovi lastniki, nikakor niso hoteli izgubiti. A za to so morali plačati določeno ceno.
Kdo je v resnici režiral filme
O višini te cene govori doslej s podatki iz številnih arhivov na obeh straneh Atlantika najbolj opremljena knjiga Hitlerjev pakt s Hollywoodom, v kateri njen avtor Ben Urwand skorajda v žanru političnega trilerja pokaže, da Hollywood v imenu dobička ni samo privolil v nemško cenzuro – ta del zgodbe ni skrivnost in uradno cenzuro, ki se je večinoma vrtela okoli golote in seksa, so poznali tako v ZDA kot v Evropi.
A veliki ameriški studii niso samo poslušno upoštevali pripomb nemških cenzorjev, ki so bile izrazito politične in ideološke, ampak so, kot dokazuje avtor, z nacistično oblastjo še kako aktivno sodelovali. V medsebojnih dopisih so Američani temu rekli collaboration, Nemci pa zusammenarbeit.
Beseda kolaboracija do druge svetovne vojne ni imela tako negativnega pomena ali ga celo sploh ni imela kot po njej, saj je označevala predvsem sodelovanje z drugimi, da bi dosegli skupni cilj. Ali hollywoodskemu sodelovanju z nemškimi oblastmi lahko rečemo, da je bilo v službi skupnega cilja obeh strani? Niti ne, cilja sta bila tu različna. Je šlo za sodelovanje v smislu kolaboracije z okupatorskimi oblastmi? Težko. Konec koncev nacisti niso okupirali ZDA. Ali potem govorimo o sodelovanju, ki ga je mogoče motriti predvsem skozi moralna in etična očala?
Urwand, ki se je devet let prebijal skozi številne arhive na dveh kontinentih in si ogledal več kot 400 ameriških filmov, ki so nastali med letoma 1933 in 1940, pravi, da se temu, kar je našel, ne more reči drugače kot kolaboracija. Studii so dokazano sodelovali z uradnimi predstavniki nacistične oblasti. To so počeli v imenu zaslužka, ki so ga postavili nad vsa druga načela.
Dobro so vedeli, kaj se dogaja v Nemčiji. O naravi nacizma, državnem terorju in preganjanju Judov so, čeprav ne ravno na prvih straneh, pisali tudi ameriški časopisi, Hollywood pa je imel tako ali tako svoje podružnice v Nemčiji sami. A se na to niso odzvali. Urwand trdi, da so imele produkcijske hiše, ki jim je ameriško ministrstvo za trgovino priznalo, da niso le distributerji dobrin, temveč tudi posredniki ameriških idej in kulture, možnost, da svet opozorijo na resnico.
Pa te priložnosti v imenu zaslužka niso izrabili. »V tem je globlji pomen pojma 'kolaboracija',« zapiše Urwand. In še: »V tem kritičnem zgodovinskem trenutku, ko bi lahko Hollywood opozoril svet o tem, kaj se dogaja v Nemčiji, režiserji niso imeli v rokah zadnjega reza; imeli so ga nacisti.«
Z zakoni nad filme
Hitlerjeva strast do filmov pa tudi njegovo razumevanje propagandne moči filma sta dobro znani. Gledal in ocenjeval jih je vsak večer. Tako, denimo, vemo, da je imel rad Stana in Olia. Bil je navdušen nad risanimi filmi z Miki Miško. O Tarzanu je menil, da je slab. Osma žena sinjebradca Ernsta Lubitscha ga je dolgočasila, zato so projekcijo prekinili (ni pa še vedel, da bo Lubitsch leta 1942 kot eden redkih posnel luciden protinacistični film Biti ali ne biti, komedijo, v kateri izrecno sicer ne bo omenil Judov). Med njegove najljubše igralke je sodila Greta Garbo.
A njegovo razmerje s Hollywoodom se je začelo z gesto namernega nasilja: 5. decembra 1930 so nacisti pokupili večino vstopnic za berlinsko premiero pacifističnega filma Na Zahodu nič novega, narejenega po uspešnici Ericha Marie Remarqua. Hitler je film označil za nevarnega. Po svoje je imel seveda prav: film namreč med drugim razkrije sugestivno moč demagoškega govorništva in pokaže na nevarnosti, ki jih lahko sproži.
Na premieri so nacisti ves čas motili film z vpitjem, operater je bil prisiljen prekiniti projekcijo, takoj za tem se je na balkonu pojavil Joseph Goebbels in razglasil, da film blati Nemčijo, pred dvorano pa je prišlo do pretepa. To dejanje je sprožilo plaz dogodkov in čez šest dni je bil film prepovedan. Producent Universal Pictures je potem storil vse, da je, zdaj »prilagojen«, septembra 1931 film spet lahko prišel v nemške kinematografe. Izpolniti pa je moral en pogoj: cenzurirano različico je moral predvajati tudi drugod po svetu.
Da je to res storil, so poskrbeli budni nemški diplomati po svetu. Gledanje ameriških filmov je postalo del njihovih službenih obveznosti. Leta 1932 so Nemci namreč sprejeli zakon, ki je med drugim določal, da je mogoče dovoljenje za prikazovanje filma zavrniti tistim »filmom, katerih namen ali učinek je škodovanje nemškemu ugledu, njihovi producenti pa jih kljub opozorilom pristojnih nemških oblasti še naprej distribuirajo po svetu«.
Ta člen je bil zelo pretkan, saj ameriškim studiom ni prepovedoval, da bi snemali protinacistične filme. To seveda ne bi imelo učinka. Povedal pa jim je, da noben distributer, ki v drugih državah prikazuje filme, ki nacistom niso pogodu, ne more dobiti uvoznega dovoljenja tudi za katerikoli drug film. Ko je Hitler leta 1933 prišel na oblast, so nemški vladi hitro popustili še preostali veliki studii. S pooblaščenimi predstavniki nacistične oblasti so se začeli neposredno pogajati za vsak film posebej.
Vplivni nemški konzul
Zamisel za knjigo je Urwand dobil prav pri neki omembi, ki se je tikala teh pogajanj. Šlo je za opazko scenarista in romanopisca Budda Schulberga, med drugim člana ene prvih dokumentarnih filmskih ekip, ki so bile priča osvobajanju koncentracijskih taborišč. Povedal je, da je Louis B. Mayer, šef studia MGM, v tridesetih letih 20. stoletja prikazoval filme nemškemu konzulu v Los Angelesu, potem pa iz njih izrezal vse, čemur je konzul nasprotoval.
Urwand opazke ni mogel potrditi na podlagi arhivskih dokumentov, ki so bili dostopni v ameriških arhivih, ampak na podlagi nemških. Ni našel le zapisov Hitlerjevih ocen ameriških filmov, ampak tudi pisma, v katerih so se berlinske izpostave ameriških studiov dobrikale njegovim pribočnikom, eno med njimi se je končalo s »Heil Hitler!«. Našel pa je še nekaj bolj kompromitirajočega: podrobna poročila, ki jih je za Hitlerja pisal nemški konzul v Los Angelesu, o katerem je govoril Schulberg. Ime mu je bilo Georg Gyssling.
Nacistom najprej ni bila všeč podoba nemških vojakov v ameriških filmih o prvi svetovni vojni, češ da žali nemško čast. Potem so v skladu s svojo zakonodajo opozarjali na zavarovanje »nemških zdravih rasnih čustev«. Nadaljevali so z zahtevo po prohibiciji simpatičnih judovskih likov, jo nadaljevali z zahtevo po umiku kakršnihkoli judovskih likov iz filmov in nazadnje to konkretizirali z zahtevo po odpustitvi Judov iz nemških podružnic ameriških studiov. In studii so privolili. Iz ameriškega filma je tako rekoč čez noč izginil lik Juda, kakršnakoli kritična aluzija na nacistični režim in Judje so bili odpuščeni.
Gyssling, ki je bil redno vabljen na oglede še nedokončanih filmov, je imel tako dokazano velik vpliv na to, kateri kadri in sekvence so bili izrezani, kateri filmski ustvarjalci in igralci so pristali na črni listi, kateri Judje so bili odpuščeni in celo, kateri filmi so bili posneti in kateri ne. Zahteve pa se niso dotikale le filmov, ki so bili namenjeni nemškemu trgu, ampak tudi drugim. Nemški odposlanci so potovali po svetu in ugotavljali, ali so iz filmov resnično izrezani dogovorjeni deli ali ne. In če niso bili, so studiom zagrozili z izgonom iz Nemčije. Prek svojega konzula v Los Angelesu sta imela Hitler in Goebbels tako zares zelo učinkovito moč.
Sodelovanje v imenu patriotizma?
To še ni bilo dovolj. Kmalu so sprejeli zakon, ki je tujim podjetjem iz Nemčije prepovedoval odpeljati dobiček. Paramount in Twentieth Century Fox sta ga obšla tako, da sta snemala propagandne nemške politične tednike in jih, seveda sinhronizirane z nacistično cenzuro, prodajala po svetu. Studio MGM, ki v tem ni bil udeležen in je zato izgubil velik del profita, pa je začel posojati denar podjetjem v Avstriji in Sudetih, ki so proizvajala orožje. V zameno je prejel obveznice in jih potem prodajal ameriškim bankam. Urwand je neizprosen, saj zapiše, da je največji hollywoodski studio v želji po dobičku pomagal financirati celo nemški oboroževalni stroj.
A tudi proti koncu tridesetih let, ko je bil profit komajda kakšen, če je sploh bil, so studii še kar vztrajali. V enem izmed polemičnih odzivov na knjigo, objavljenem v Cronical Review, je to dejstvo pojasnjeno takole: studie naj bi pri tem spodbujala ameriška administracija, češ da je film najvplivnejši ambasador ameriških vrednot in načina življenja. Bolje da v Nemčiji predvajajo ameriške filme, pa čeprav cenzurirane, kot da jih sploh ne predvajajo. Kolaboracija v imenu patriotizma?
Urwand se s tem ne strinja in trdi, da v sodelovanju z nacizmom niso bili udeleženi samo hollywoodski studii, ampak tudi množica drugih ljudi in zelo pomembnih organizacij, tudi političnih. Veliko med njimi je bilo judovskih. Tu ne moremo govoriti o patriotizmu. Ne gre le za »mračno poglavje v zgodovini Hollywooda, ampak tudi mračno poglavje v zgodovini ZDA«.
Stekli pes iz Evrope
Film, ki bi lahko že v prvi polovici tridesetih let svetu razkril resnični obraz nacizma, je nosil poveden naslov Stekli pes iz Evrope. Idejo zanj je dobil scenarist Herman J. Mankiewicz, Jud in poznejši scenarist Wellesovega Državljana Kana. Poslal jo je prijatelju, producentu in prav tako Judu Samu Jaffu. Zgodba je pripovedovala o družinah, nemški in judovski, katerih prijateljstvo je z vzponom nacizma razpadlo. Šlo je za odkrit napad na nacistično Nemčijo in Jaffe je bil odločen, da film posname.
Kmalu za tem sta z Mankiewiczem sedela v pisarni Willa H. Haysa, predsednika Ameriškega združenja filmskih producentov in distributerjev, zasebne cehovske organizacije velikih hollywoodskih studiov, neformalno imenovane Haysov urad. Ustanovljen je bil, da bi se upiral poskusom državne cenzure. Izoblikoval je svoja lastna načela, po katerih je presojal, kaj je in kaj ni primerno za ameriško občinstvo. Hays je Jaffa in Mankiewicza obdolžil, da s svojimi aktivnostmi resno ogrožata interese Hollywooda v Nemčiji. Nista podlegla.
Jaffe je produkcijske pravice prodal Alu Rosenu, agentu, ki je slovel po tem, da če kdo, lahko prav on prepriča studie o produkciji filma. V tem trenutku se je v zgodbo vmešal Gyssling in Haysovemu uradu sugeriral, naj pozove Rosena k opustitvi produkcije. A Rosen je bil zelo trmast in je urad celo uradno obtožil »organiziranja zlonamernega poseganja v pogodbe in vohunjenja«.
Od novembra 1933 do junija naslednjega leta je napel vse sile, da bi zbral dovolj denarja, pridobil si je metre filmskih novic iz Nemčije, ki naj bi postali del bodočega filma. Menda je našel celo igralca, podobnega Hitlerju. Zavrnili so ga vsi, češ da bo to škodovalo poslu z Nemci. Louis B. Mayer je celo jezno dejal, da filma ne bo, kajti »mi imamo v Nemčiji poslovni interes ... tu v Hollywoodu jaz zastopam filmsko industrijo ... tam imamo trgovinsko menjavo in lep zaslužek ... kar se mene tiče, ta film nikoli ne sme biti narejen«. In res ni bil.
Odločitev, da filma ne bo, je bila po mnenju avtorja knjige najpomembnejši trenutek v razmerju Hollywooda in nacizma. Do nje je prišlo v prvem letu Hitlerjeve vladavine. Postavila ni samo meje »pri tem, kaj se lahko reče o nacistih, marveč tudi pri tem, kaj se lahko pove o Judih«. Praktično ničesar. In se vse do začetka vojne tudi ni. Celo Jack Warner, najpogumnejši med vsemi studijskimi šefi, je osebno ukazal, da so leta 1937 iz vseh dialogov filma Življenje Emila Zolaja na zahtevo Gysslinga umaknili besedo Jud.
Na zares veliki hollywoodski protinacistični film globalnega dosega je bilo treba z nekaj izjemami pred tem čakati tako rekoč do začetka devetdesetih let, ko je Spielberg posnel Schindlerjev seznam. Pa čeprav so bili vsi studijski šefi takoj po vojni odpeljani v Nemčijo, da so si na mestu zločina samega lahko ogledali in dokumentarno posneli grozotne posledice nacizma in vojne.
Nič človeškega nam ni tuje ...
Urwandova knjiga, ki je izšla jeseni 2013, je v ZDA sprožila nemalo razburjenja. Najprej med dediči studijskih šefov, potem pa tudi med publicisti in zgodovinarji. Ali lahko odnos Hollywooda do nacizma v tridesetih letih gledamo skozi pogled, ki vključuje vedenje o dejanjih nacizma v času druge svetovne vojne? In kako v ta kontekst postaviti dejstvo, da so studii v zgodnjih štiridesetih letih začeli denarno podirati reševanje evropskih Judov?
Najostreje je proti Urwandu nastopil filmski kritik David Denby v New Yorkerju, ki je celo napadel založnika knjige, Harvard University Press, češ, kako je kot resna znanstvena ustanova sploh lahko izdal to knjigo. Skupni imenovalec negativnih odzivov pa se seveda ni sukal glede globine tega, kar je Urwand našel v arhivih. S stisnjenimi zobmi so kritiki to pač morali vzeti na znanje. Ampak glede interpretacije te globine.
Tako je Thomas Doherty, avtor prav tako leta 2013 izdane knjige na isto temo Hollywood in Hitler, 1933–1939, prepričan, da nikakor ne moremo govoriti o kolaboraciji, kvečjemu o »poslovnih odločitvah v času etične, politične in ekonomske kompleksnosti, ki je bila zapletenejša od moralnih načel«. Uporaba besede kolaboracija je zanj navadno obrekovanje, »saj Hollywooda ni mogoče primerjati z Vichyjevo vlado«. »Luis B. Mayer je bil pohlepen, toda to moralno ni enako početju Vidkuna Quislinga.«
Drugi kritiki bi namesto kolaboracije raje videli izraze, kot so poslovno sodelovanje, pogajanja, ustrežljivost, uporniška kolaboracija. Tudi po mnenju režiserja Quentina Tarantina, ki je v Neslavnih barabah Hitlerja dobesedno umoril prav s filmom, je šlo za pragmatični pakt kapitalizma s Hitlerjem. Početje Hollywooda pa je še najbolj relativiziral Washington Post, ki je navrgel, da nas knjiga zapusti z dvodimenzionalno sliko o podkupljivosti malega človeka: »Tu gotovo ni herojev, toda tudi ni lopovov. So samo ljudje.« Ljudje, ki so vedeli, ki bi lahko, pa v imenu dobička niso.
* * *
V opombi pod črto velja opozoriti še na pomenljiv slovenski prevod naslova knjige. V izvirniku gre takole: The Collaboration: Hollywood's Pakt With Hitler. V prevodu je subjekt pakta zamenjan: Hitlerjev pakt s Hollywoodom. Izgine pa tudi kolaboracija ...
