Varnost je izginila skupaj z mojo generacijo

Letošnji dobitnici nagrade Prešernovega sklada, tako je v utemeljitvi zapisala Suzana Koncut, upravičeno pripada oznaka prve dame med slovenskimi neodvisnimi odrskimi ustvarjalci, čeprav je nedavno postala del igralskega ansambla SMG. Njena ustvarjalna potenca kot igralke, performerke, gibalke in raziskovalke nosi v sebi prodornost, visoko stopnjo zavesti o času in prostoru, v katerih dela in živi.

Vse od leta 1999 je ena najbolj dejavnih sodelavk platforme za raziskavo, produkcijo in razvoj sodobne scenske umetnosti Via Negativa, članica skupine Betontanc in njenega podkolektiva Beton Ltd., občasna sodelavka Gledališča Glej, Anton Podbevšek Teatra, E. P. I. Centra, Plesnega teatra Ljubljana in zavoda Maska.

Katarine Stegnar ne zanima zgolj ponavljanje uveljavljenih vzorcev, temveč jo privlači zlasti premikanje meja, raziskovanje neznanega, eksperimentiranje, torej širjenje prostora odrskega ustvarjanja in območja spoznavnega. V zadnjih dveh letih sta v tem smislu izstopali zlasti predstavi Upor ni človek, ki so jo z ekipo Beton Ltd. na temo družbenega in osebnega upora postavili v novomeškem Anton Podbevšek Teatru, in Katarina po naročilu, razgaljajoče preigravanje gledaliških, metagledaliških in avtobiografskih plasti, ki so ga v soavtorstvu z Urško Brodar in Juretom Novakom uprizorili v Gledališču Glej.

Njena izjemna fizična disciplina, gibalna oziroma plesno-koreografska izurjenost, s katero drzno zastavlja svoje telo, se je osupljivo uveljavila v predstavi Pavla nad prepadom v Slovenskem mladinskem gledališču. V njej je s spretno uporabo plezalne tehnike dala svoji vlogi poteze resničnosti in rizičnosti. Zlasti pa velja izpostaviti njeno vlogo v filmu Drevo Sonje Prosenc, v katerem se ji je kot razmeroma novemu filmskemu obrazu posrečilo z vrhunsko ponotranjeno in minimalistično igro ustvariti prefinjeno detajliran ženski lik, poln močnih čustev. Tudi sicer gre, zdi se, čeprav na štiri oči blaga in topla, v rečeh, ki jih počne, velikokrat in silovito »na vse ali nič«.

Kako to, da niste postali pisateljica?

To je bila moja otroška fantazijska želja – postati pisateljica in ne vem natančno, od kod izhaja. Ko so me v osnovni šoli spraševali, za kateri poklic bi se odločila, sem najprej rekla, da bom nuna.

Zakaj ravno nuna?

(Smeh.) Zato, ker sem nekoč prisluškovala, ko so moji starši pripovedovali, kako je bila sestra njihovega prijatelja redovnica in kako lepo je igrala klavir. Zato sem hotela postati nuna.

Pa bi lahko postali pisateljica – z zamudo. Kakšno življenje bi položili med platnice?

Lahko bi, ampak mislim, da ne bi bilo prav zanimivo. To željo po pisanju sem realizirala s tem, da pišem tekste za predstave.

Ni veliko igralk, ki bi pisale dramska besedila.

To je povezano s petnajstletnim delom na neodvisni gledališki sceni. Pri avtorskih projektih, za katere osnuješ idejo glede prostora in koncepta, je tako, da tekste napišemo sami. Niso pa to dramski teksti v klasičnem smislu.

In ti so večinoma avtobiografski? Oziroma močno povezani z debato dela na neodvisni sceni.

Odvisno od posameznega projekta. Pri večletnem projektu Via Negativa sem razvila biografsko noto: začela sem uporabljati biografske podatke, toda ni šlo za uprizarjanje sebe, temveč je v desetletju sodelovanja pri Vii Negativi Katarina Stegnar postala lik Katarine Stegnar. Vedno me je zanimal stik, ki se zgodi v umetnosti, predvsem v tem, kaj je resnično in kaj ni. Oziroma kako nekaj plasiramo in kako je sprejeto. Kako to, kar je resničnega, učinkuje na gledalca; je to dojel kot realno, ali je dojel kot zgodbo … Kakšna je reakcija gledalca, je šokiran zato, ker si na odru drznem povedati nekaj takega?

Predstave so primarno narejene za gledalca, ki nas ne pozna. Najprej delujejo kot zgodba, tisto, kar gledalci vedo o igralcih, je samo neka podpora, dodana vrednost temu, kar vidijo na odru. To je tako, kot ko bereš dobro literaturo in se sprašuješ: Joj, kako je ta človek to tako dobro napisal in kaj od tega se mu je zares zgodilo? Če je stvar dobra, začutimo realen moment. Zato je moja avtobiografija velikokrat samo moje orodje.

Po drugi strani pa avtobiografsko vsebino narekujejo tudi slabe produkcijske razmere. Če pač delaš v slabih razmerah, boš prej ali slej začel govoriti o sebi in situaciji, v katero si postavljen. Stik, kaj je res, kaj ni res, me zelo zanima. Kot umetnik ali igralka obstajam kot možnost, kaj vse bi se lahko zgodilo. Tu pride na dan moja fantazija – bolj ko je fantazija premišljena in natančna, bolj realno deluje.

V preteklih petnajstih letih, ko ste delali na svobodi, ste ustvarili 55 predstav. To sploh ni malo. Ves čas v formi.

Videti je, kot da se bojim prostega vikenda (smeh). Večji del predstav, ki sem jih delala, je bilo avtorskih, kar spet pomeni, da se ves čas treniraš v razmišljanju, kaj je za gledališče zanimivo, kaj bi bilo občinstvu všeč in tudi kaj mu ne bi bilo. Ukvarjaš se s predstavo in celotnim kontekstom družbe, ki jo obdaja. Poskušaš se pozicionirati.

Je v tem smislu težji preskok v repertoarno gledališče, ker je manj manevrskega prostora?

Glede tega sem imela srečo, ker sem vedno sodelovala z zanimivimi ljudmi: z režiserjema Bojanom Jablanovcem in Matjažem Pograjcem, Betontancem, z Janšo, pa plesne projekte, z umetnico Jasmino Cibic ... Naprej so me vedno poganjali dobri projekti in dobri sodelavci. Upam, da bo tudi naprej tako in da bo pristanek mehak.

V repertoarnem gledališču so in bodo trenutki, ko ste in boste samo izvajalka.

Odvisno, s kom delaš. Z večino, s katerimi sem delala v inštituciji ali pa na svobodi, se lahko na kateri koli točki procesa dela pogovorim o vsem. Predstava je kolektivno delo, vedno povem, kar mislim.

Imate občutek, da bi vam s stalnim angažmajem v SMG morali dati možnosti že prej?

Ne, ne. Svoboda mi je zelo ustrezala. Res pa je, da se nimam samo za izvajalko in se tudi ne postavljam v takšno pozicijo. Ne delam nobene razlike v pristopu, če uprizarjamo dramski tekst ali delamo avtorsko predstavo. Zelo preprosto. To morda nekomu ni všeč. Saj ni treba, da delam z vsemi. Sodelovala sem že z ljudmi, s katerimi se nisem razumela, in je pri enem sodelovanju tudi ostalo. Mislim, da je najpomembneje, da najdeš nekaj ljudi, s katerimi se dobro razumeš in dobro delaš. Takšno osnovo lahko zelo dobro nadgrajuješ.

Gib.

Leta 1999 je bil to predvsem fizični teater. Takrat sem začela sodelovati s Pograjcem in takrat Betontanc še ni govoril, spregovoril je kasneje. Tudi pri Vii Negativi je šlo za telesnost, ki pa se je z leti precej razvila. Izhajali smo iz tega, da je performer verjeten takrat, ko je telo v ponavljajoči se akciji, ko gre za samomučenje, izčrpavanje. S temi dejanji smo nekako gledalcu dokazovali, da si zaslužimo biti na odru, pred njim, to je bila investicija v odnos med performerjem in gledalcem. Kasneje smo to odpeljali drugam. Veliko je bilo spornih akcij scanja, bruhanja …

Spomnim se, da je bilo v eni od predstav Vie Negative vaše sedenje na miru v tišini na odru tako silovito, da je bolelo.

Telo razumem kot bazični inštrument. S pozicijami telesa je mogoče veliko narediti in povedati, kako se premikaš, katere dinamike uporabiš … Če je telo v neki postavljeni situaciji, za katero vidiš, da je naporna, da telo ne laže, takrat si zaradi telesa še bolj resničen. Kadar kot gledalec vidiš neki napor, veščino, da je nekaj nevarno, težko … Zato tudi gledališče ne bo kar tako izginilo. Gre za intenziven skupni moment gledalca in igralca, v istem času se zgodi ista zgodba v istem prostoru. Zgodi se nekaj sublimnega.

Velja reči, da je Via Negativa v vseh teh letih postavila temelje za nov, predrugačen gledališki jezik?

To zelo drži. V razmišljanju o teatru je Via Negativa prav gotovo precej spremenila našo gledališko pokrajino: Kaj je na odru? Zakaj je to na odru? Zakaj tega ni na odru? Kako najboljše povedati to, kar hočeš sporočiti?

Z vsem tem znanjem ste prišli v SMG. Kje so torej vaši aduti?

(Smeh.) Naj bom skromna ali pretenciozna? Mislim, da so moji aduti vse, kar sem. Lahko govorim, lahko se premikam, lahko pišem koncept, lahko igram veliko dramsko vlogo, lahko igram v filmu, lahko delam performans predavanja … Morda zato nisem tako prepoznavna, ker lahko počnem toliko stvari? Če prav razumem vodstvo SMG, gremo vse bolj proti avtorskemu gledališču, kar mi ustreza. Morda. Ne vem dovolj, v tem gledališču sem leto dni, počasi dojemam, kako vse deluje.

Zanimivo, danes igralce zaposlujejo za določeno obdobje, vas so celo za obdobje mandata pet let. Kako je delati v teatru, kjer nimaš zagotovljenega, tako kot drugi, ustvarjalnega življenja, možnosti dela sploh – vse do upokojitve?

To je zdaj ustaljena praksa. Varnost je izginila skupaj z mojo generacijo in proizvedla idealne kapitalistične robotke: zamenljive, prestrašene, podplačane, povrh vsega pa ljubijo svoje delo. Če ima umetniško vodstvo dober program in potrebuje določene profile ljudi, je jasno, da se jih zaposluje samo za mandat. V drugem primeru je to zelo priročen izgovor in sredstvo za vzpostavljanje avtoritete. Hkrati pa poglablja medgeneracijski prepad, ker imajo ljudje na istih delovnih mestih popolnoma drugačne pravice.

Nedavno ste igrali v čudovitem filmu Drevo režiserke Sonje Prosenc, ki bi si v Sloveniji zaslužil več pozornosti, kot jo je dobil.

Ja, to pa je res tipična slovenska zgodba. Zgodi se presežek, za katerega nihče ne razume, da je presežek, nakar mora film dobiti nagrade v tujini, pa še potem ga skoraj spregledajo … Prvič, je ženska, drugič, ne prihaja z akademije. Filmski svet je popolnoma šovinističen. Ko se pojavi talentirana in izobražena ženska, se vsi ustrašijo. To je tudi na splošno težava. V karieri sam videla, da producenti velikokrat ne prepoznajo, da imajo v rokah zelo dober izdelek. Iz skoraj nič naredimo presežek, ki bi ga po neki kapitalistični logiki lahko zelo dobro prodal. Tako močna avtorska poetika, kot je ta Sonje Prosenc v filmu, ki ni najbolj »prijazen« do gledalca, to je art house film, ni film za Kolosej. Ta film bo ostal. Ko ga bodo čez deset let gledali, bodo lahko rekli: Ja, kako dober film!

Igralec je velikokrat pred premiero v odmaknjenem stanju in ne more dobro oceniti, ali je stvar dobra ali ne. Zgodi se tudi, da se pred premiero bodriš, da je dobra predstava, sicer ne bi mogel iti na oder. Pa veš, da ni. Veš, kje si. Ko pa ti je jasno, da si naredil nekaj dobrega, in to nikamor ne pride, ne doseže preboja, za katerega misliš, da bi ga lahko – takrat si frustriran.

Obenem pa se zdi, kot da so Slovenci tudi v teatru, tako pri dramskih tekstih kot pri režijskih prijemih, prej ko ne opijanjeni z željo po komentiranju. Igralec pa naj vsemu da smisel in še poantira poleg …

Tvoja naloga je, da udejanjiš koncept, lahko ti je všeč, lahko ne. A če sem malo zlobna: na odru stojiš ti in lahko v najboljši situaciji dodaš svoj komentar na komentar. Ta dvojni obrat govori o tem, da vemo, kje smo, ampak blazno uživamo v igri, da je vse to iluzija. Gledalec in ti.

Komentarji govorijo o tem, da sebe in teater jemljemo zelo resno. V večini primerov pa smo le večerni zabavljači. Po neki raziskavi si gledalci zapomnijo največ to, kakšni so bili kostumi (smeh). Zato je moja prva asociacija na besedo igralka: ruska kurba.

Dobro je, da ste to pojasnili. Ko sem vas na letošnjem pogovoru s Prešernovimi nagrajenci 8. februarja vprašala, kaj je prva asociacija na besedo igralka, je ob vašem odgovoru dvorana skorajda zaledenela. Film Barabe je bil za vas kar ključen, tam ste spoznali Primoža Bezjaka, vašega partnerja.

Zaljubila sva se kasneje. Film smo snemali, ko sem bila v tretjem letniku akademije, ob koncu šolskega leta. Hoditi sva začela leto kasneje. Sicer sva bila ves čas skupaj že na akademiji, kot prijatelja. In ves čas so naju dajali v skupne projekte. Skupaj sva začela pri Betontancu pa skupaj s Sebastijanom Horvatom.

V predstavi Pavla nad prepadom vaju je v užitek gledati, kako si zaupata kot partnerja v vlogah.

Mislim, da zelo dobro predvidevava, kaj bo drugi naredil. Imava zaupanje, preprosto rečeno: če bom skočila, me bo on ujel. Tudi jaz dobro vem, kje je, kaj se mu dogaja na odru. Res pa je tudi, da se zelo veliko prepirava. Med delom (smeh). Omenili ste Pavlo nad prepadom, mislim, da je stik med Pavlo in Čopom zelo dobro uspel. Tekst je bil zelo dobro napisan in tako smo ga tudi postavili. V takšni konstelaciji je zelo lepo to delati.

Nekdanje igralke so ponudbe, da bi nastopale gole, načeloma zavračale zato, ker niso hotele, da bi gledalci buljili v njihova oprsja in ne spremljali njihove igre. Danes je z goloto tako, da so igralke drugače inteligentne, če se lahko tako reče; da je prizor njihove golote lahko najbolj poetični del predstave. Kaj se je spremenilo?

Golota je po mojih izkušnjah še vedno tabuizirana, so se pa gledalci zdaj že malo navadili (smeh). Golota govori več stvari hkrati: od popolne predaje, od tega, da gledalca malo poboža, preden ga pribije na križ, govori o predanosti, govori o nujnosti, govori o brutalnosti, predvsem pa po mojem govori, da smo vsi enaki. V smislu, človek sem in nič človeškega mi ni tuje.

Konj, pištola, vestern – ste nekoč rekli, ko so vas vprašali, kakšen film vam je povšeči. In človek pomisli na Claudio Cardinale.

Cat Ballou. Jane Fonda, ki sem jo kot otrok videla v Kinoteki. Kot kaže, imam od takrat potrebo, da bi igrala bojevnico na konju z veliko pištolo v žepu. Prav tako bi se lahko brez težav tepla v bambusovem gozdu s prežečim tigrom in skritim zmajem. Tokrat ne s pištolo, ampak s katano.

Kako dajete svet iz sebe ven, na oder, film?

Mislim, da gre za osnovno občutljivost, ki se dogaja v vsakem od nas. Veliko mojih razmišljanj se rojeva iz jeze, nepravičnosti, frustracij … Iz veliko situacij, v katere sem postavljena. Vedno gre za odnos do nečesa. Svet, v katerem živimo, je zelo eksploziven, ima visoke vrhove in globoke padce. So obdobja, ko ne moremo nič.

Kakšni so slovenski igralci, igralke?

Med nemško disciplino in balkansko občutljivostjo, lepi in grdi hkrati. Predvsem pa predani in požrtvovalni. Pravi stroji umetnosti.

In prva ljubezen? Res, Benedict Cumberbatch? Ali je bilo samo zaradi dobrega starega Sherlocka?

Ljubezen do Benedicta je ljubezen do nadaljevank, s katerimi sem malo obsedena, celo športno navdušena in jih gledam en del za drugim. Ko pa na cesti začnem srečevati like z ekrana, takrat si priznam, da sem malo pretiravala (smeh).

Kaj vas na odru najbolj prepriča takrat, ko ste na njem – in kaj takrat, ko nanj gledate iz parterja?

Vse, kar se mi zazdi, da je takrat za hip ustavilo čas in mi lahko nekako razložilo, kaj živim. Zame je dobra umetnost emocionalna filozofija.