Viggo Mortensen: Življenje je kot reka. Vedno je tu, le voda v njej se spreminja

Kdor hoče razumeti Vigga Mortensena, mora vsaj približno poznati vse, s čimer se ukvarja. Po najinem prvem bežnem srečanju, pred kakšnimi sedmimi leti, mi je na Schnablovi razstavi nekdo omenil, da je Mortensen enako dober, če ne boljši. Kot likovnik. In res, kako zagoneten in do sebe nepopustljiv je že samo njegov aprilski avtoportret 1999–2002. Kolaž, iz fotografije izrezana in zalepljena Viggova zaprta usta. Kot precizen, a širokosrčen fotograf je najboljši prijatelj rek. Ne samo njih. In glasba, njegovo igranje na klavir, pri svoji produkcijski hiši je izdal kar nekaj albumov – je ena sama želja po izpovedi. Neukročeni, nežni. Stihi v poeziji – eno samo klicanje po umevanju in razumevanju.

Prešinilo me je, da me nehote spominja na njegovega pokojnega kolega in prijatelja Dennisa Hopperja, multitalentiranega umetnika, vrhunskega igralca, imenitnega slikarja in fotografa. Obstaja fotografija, posneta dober mesec pred Hopperjevo smrtjo, kjer se, od polnosti trenutka spuščenih vek, z Viggom spuščata v objem, Hopper ni več mogel hoditi. Nemara zadnji. Ne prvi ne drugi, to vem, nikoli nista skrivala, da se za spuščenimi vekami pogosto nabere voda. Veliko nje.

Morda ameriško-danskega igralca še najbolj poznamo po njegovem sodelovanju z režiserjem Davidom Cronenbergom, filmih Senca preteklosti (A History of Violence), Smrtne obljube (Eastern Promises), Nevarna metoda (A Dangerous Method). A pred tem in po tem je skoraj vedno sodeloval pri izbranih projektih.

Viggo se je pred petinpetdesetimi leti rodil na Manhattnu, ameriški materi in danskemu očetu. Preden so se dokončno ustalili v Argentini, je družina živela med New Yorkom, Venezuelo in Dansko. Španščine se je naučil v osnovni šoli. Tekoče govori nekaj svetovnih jezikov in trenutno se uči tudi starogrščine; upam, da jonsko-atiško narečje, ki velja za lažjega. Ko je dopolnil enajst let, sta se starša ločila in se je z materjo vrnil v državo New York, kjer je v Cantonu končal srednjo šolo in kasneje diplomiral iz španščine in politologije. Danes večino časa preživi v Madridu, kjer živi s svojo partnerko, igralko Ariadno Gil, ki se je spomnimo iz filmov Zlati časi (Belle époque) in Favnov labirint. V Argentino se podaja za čedalje dlje, tudi zaradi nekaj zadnjih filmskih projektov. Navija za San Lorenzo, seveda.

Tudi zaradi nemirnega otroštva, življenja na farmah, oče je gojil piščance, učenja jahanja in lovljenja rib je bil njegov nastop v Weirovi Priči, ko je pri sedemindvajsetih letih debitiral na filmu, nekaj samoumevnega. Pred tem se je v dramskih umetnostih nekaj časa izobraževal v Københavnu. Njegova filmografija, predvsem v devetdesetih, obsega stranske vloge v filmih Carlitov zakon (Carlito's Way), Škrlatna plima (Crimson Tide) in še nekaj blockbusterjih, toda že je čutiti njegov odklon od komercialnih projektov; od tod tudi sodelovanje s Campionovo pri Portretu dame (The Portrait of a Lady) ter z Britancem Philipom Ridleyjem. In tudi danes, po vseh Gospodarjih prstanov, v zadnjem je, mimogrede, odklonil sodelovanje, ga bomo prej videli v projektih, kot so, ja, tudi apokaliptična adaptacija McCarthyjeve The Road, toda predvsem v Hidalgu ali Appaloosi. Medtem ga je k sodelovanju vabil tudi von Trier, a do realizacije še ni prišlo.

Spomnim se, kako je Philip Seymour Hoffman v intervjujih večkrat poudaril, da je Viggo njegov najljubši igralec, »mojster svojega poklica«. In kako je Viggo za to izvedel šele po njegovi smrti in ostal brez besed. Poleg mojstrstva ju vsekakor druži to, da sta dobra in drugačna.

Mortensen odgovarja premišljeno, okleščeno od nabreklih metafor, tako kot je v navadi pri ljudeh, ki o sebi in svojem delu naravno pripovedujejo izključno na podlagi lastnih doživetij. Nič mačo intelektualizma, kamor so ga že skušali stlačiti. Če mu dobro prisluhneš, postane jasno, kot je jasna okroglina kamnov v mirni vodi, ki je nekoč že divje drla, da Mortensen ostaja favn. Vedno nekje v bližini rek. Popoldan.

Imenitni film, napol sanje, Jauja: raj na zemlji – premiero v Buenos Airesu bo doživel konec prihodnjega tedna, v Sloveniji pa ga bomo lahko videli že 24. novembra v Kinodvoru, v nadaljevanju tudi na sporedu kinematografov Art Kino mreže – nadarjenega argentinskega režiserja Lisandra Alonsa, v katerem Mortensen na svoj neprisiljen, sugestiven način odigra poveljnika, inženirja Dinesena, ki se odpravi na drug konec sveta iskat, kar so že drugi iskali pred njim – in najde, nemara izgubi?, sebe –, je režiser posvetil pokojnima, dragi Niki Bohinc in Alexisu Tiosecu.

Kot ste rekli nekoč, vam umetnost omogoča, da ste lahko del svojega življenja.

Vsaka oblika umetniškega raziskovanja ima opraviti s tem, kar se dogaja v umetnikovem zasebnem življenju. Gre za način, kako usmeriti pozornost na nekogaršnje reakcije in okoliščine, kar bi sicer mimogrede spregledali. Zamahnili z roko in šli naprej. V življenju gre, in takrat se zgodijo najboljše stvari, za ustavljanja. Ko nekaj ustaviš, prideš bliže in pogledaš v prvem planu. Takrat navadno človek lažje razume tudi kakšne kompleksnejše stvari glede sebe. Tako sem tudi sam, ko ustvarim razmere, da se zgoraj našteto zgodi, bolj prisoten v lastnem bivanju …

V tem kratkem življenju bi vsak od nas rad izvedel čim več. Kaj je bistveno pri odločitvah, kaj boste počeli v prihodnosti, pisali, snemali glasbo ali film, slikali, fotografirali?

Življenje je igra, ki se ves čas spreminja. Da bi jo človek lahko igral in jo nato nemara celo reproduciral v umetnosti, mora biti fleksibilen in odprt za vse spremembe. Izbiram in odločam se na podlagi tega, kar se znajde pred mano, od trenutka do trenutka. No, vsaj želel bi si, da je tako. Ko gre za umetnost, si ne zastavljam dolgoročnih in dokončnih ciljev.

Če sem prav razumela, niste nikdar resneje razmišljali, da bi postali igralec, ker da vam je bilo najlepše, ko ste bili sami s seboj. Kaj se je zgodilo, da ste se vseeno odločili za študij igre in igranje – vrženost v svet, nekaj, kar v svoji naravi ne dovoljuje popolnega umika?

Veste, ne nazadnje je igranje tudi eden od načinov pripovedovanja zgodb. V filmih ali v gledališču, s fotografiranjem ali slikanjem … Ko počnem kaj od naštetega, gre pri meni vedno za pripovedovanje zgodb. Pri igranju zgodbe pripovedujemo kolektivno, kar mi je všeč, ker me prisili, da reagiram tako, kakor sicer, če bi delal sam, nikdar ne bi. Čeprav, ja, moram priznati, da rad ustvarjam sam …

Torej vseeno ste samotar?

Ja, tudi to sem. (smeh) Toda mislim, da je dobro, če od časa do časa sodelujem z drugimi. Ustvarjalna izolacija, ki traja predolgo, lahko pripelje do izgube perspektive. To pomeni, da mi lahko zmanjka svežih idej ali perspektiv ali pa, kar je veliko huje, ustvarjalec začne misliti, da je njegovo delo superiorno in neprimerljivo s čimerkoli drugim. Mislim, da je Marina Abramović nekoč rekla, da ego lahko postane osrednja motnja v ustvarjalnem procesu, ker ko nekdo začne nekritično verjeti v lastno veličino, to pomeni smrt za njegovo kreativnost.

Osnova za dobro igranje naj bi bil odziv – odziv na igro drugega. Tako imeniten igralec, kot ste, to često dosežete brez besed. Kako kmalu v svoji igralski karieri ste prišli do tega?

Mislim, da sem to počel od vsega začetka. Delno ima to opraviti s tem, da sem leta igral manjše vloge ali pa večje vloge s precej malo dialogi. To me je prisililo, da sem poslušal. Kakorkoli, vedno sem z zanimanjem gledal in opazoval tiste igralce na odru in v filmih, pri katerih je bilo jasno, da so zelo pozorni na to, kaj se dogaja v posameznem prizoru. Od Montgomeryja Clifta, Barbare Stanwyck, Marlona Branda ali Philipa Seymourja Hoffmana do dokaj neznanih igralcev, ki sem jih videl v gledališčih in na velikem platnu v različnih jezikih. Vedno je nekdo, ki izstopa, ki ima prezenco.

Kaj je prezenca na odru?

Prisotnost in pristnost. Prezenca pride do izraza, če igralec resnično posluša kolega in organsko reagira nanj – vedno v okviru vlog, ki jih igrata, seveda. Takšno delo ni vedno tisto, ki prinaša nagrade, kajti širše občinstvo ga ne prepozna, toda sam mislim, da je takšno igranje najboljše, kar lahko obstaja. Nekako vstopiš v »igro«, z vsem, kar si ali si domišljaš, da si … Obenem pa pozorno spremljaš vse, kar se dogaja okrog tebe.

Za potrebe snemanja filma Jauja, ki ste ga tudi producirali, ste se vrnili v Argentino, kjer ste nekaj časa živeli, odraščali. Kaj vse se je spremenilo v tem času glede na to, koliko ste se spremenili sami?

Otroštvo sem preživel v Argentini. Dejstvo, da smo snemali na širokih planjavah in puščavah Patagonije in Pamp, da sem ob tem lahko jahal konja na območjih, kjer sem se kot otrok dejansko učil jahanja, mi veliko pomeni. Bilo je zelo vsezadovoljujoče. Hkrati pa mi je to naložilo novo obvezo: moral sem izkopati spomine, ki sem se jih v preteklosti hote in načrtno odrekel. Svojo preteklost sem hočeš nočeš moral soočiti s tem, kar sem kot Viggo danes.

In kaj ste?

Tega ne bom nikoli natančno vedel, lahko pa vam povem, da sem se med snemanjem filma v vlogi Dinesena počutil precej nenavadno. Dinesen je Evropejec, ki je v Južno Ameriko prišel preučevat, toda na teh tleh se ne počuti najbolje. Opravlja svoje delo, zabija čas in skuša pred lačnimi pogledi in rokami moških zaščititi svojo najstniško hčer, vse dokler se ne vrneta na rodno Dansko, v lagodni, družinski »dom«. In tako sem se moral med igranjem na čustveni ravni pretvarjati, da mi ni mar teh pokrajin, da do njih ne čutim ničesar. V pavzah med snemanji pa sem se po njih podil z neznosno radostjo v srcu. Takrat sem bil spet Viggo, star pet, sedem ali devet let …

Direktor fotografije Timo Salminen je pri Jauji opravil imenitno delo!

Timo Salminen ni samo izjemno precizen in pogumen direktor fotografije, temveč tudi odličen umetnik. Obenem je vsakršno sodelovanje z njim izjemno neproblematično, premore redko potrpežljivost in nagnjen je k temu, da do skupnih rešitev pride brez večjih konfliktov. Timo je bil za režiserja Lisandra Alonsa pri tem projektu nepogrešljiv in prav on je odgovoren za ta posebni občutek in atmosfero filma. Njegov pristop k osvetljavi in kompoziciji je pripomogel h koherentnosti zgodbe in likov v njej. Obenem, in to je največja moč Tima, nas je s svojim načinom popeljal proč od linearnega časa v filmu, proč od konvencionalnih pojmov spomina, staranja in smrti.

Tudi sami ste fotograf. Vsakokrat dokončno veste, kdaj je treba pritisniti na sprožilec?

Hm, glede sebe nerad napovedujem in ugibam. Kajti vse je odvisno, ali gre za fotografijo pri svetlobi, ki jo je mogoče nadzirati, ali gre za statično situacijo, ali za poskus ujetja trenutka … Ko ima vsebina ali okoliščine, v katerih fotografiram, kaj opraviti z rečmi, ki so mi blizu, z ljudmi, se, vsaj v grobem, vedno nekaj premakne v nezavednem. O tem bi lahko dolgo govoril. Ampak včasih računam na srečo, sreča ima vedno nekaj zraven. Toda nanjo mora biti človek pripravljen, sicer nima pomena, da se zanaša na njo.

Če se prav spomnim, Lisandro v svojih filmih ne uporablja glasbe. Potem pa v Jauji vidimo utrujenega Dinesena, vas, ki leže na skalo, in zaslišimo Bucketheadovo električno kitaro in vaše igranje klavirja … Kaj je ta glasba?

Lisandro se je odločil za glasbo zato, da bi mu pomagala pri pomembnem prehodu, ki se zgodi v tistem trenutku pripovedi zgodbe, kajti po tisti noči se vse spremeni: klima, teren in kmalu tudi koncept linearnega časa. Ko mi je opisoval, kakšno glasbo bi si želel, sem mu povedal, da imam posnetke z Bucketheadom, ki sem jih v nekaj letih posnel z njim. Rekel mi je, naj mu jih pošljem. In to sem storil. Odločil se je prav za to, ki jo omenjate, s kitaro in klavirjem. In še za eno ob koncu, ki ima ciklično strukturo, hkrati pa ustvarja nekakšno čustveno olajšanje in je primerna za konec zgodbe v filmu …

Vaš skupni projekt z Bucketheadom Pandemoniumfromamerica je naravnost fantastičen zvočno-besedni prikaz sodobnosti. Gre za zven in misel 21. stoletja?

O, hvala. Mar se ne bi strinjala, da so stoletja in številke koncepti, ki si jih je izmislil človek?! Reke tečejo, čeprav mnogim nismo dali imen, tudi če ne vemo, v katerem času smo stali ob njih ali v njih …

Kot najstnik ste menda bili precej drugačni od svojih vrstnikov, morda tudi zato, ker ste odraščali na dveh kontinentih, v nekaj različnih kulturah. V tistem času ste si za svojo prihodnost zadali tri naloge: zaljubiti se, imeti sina in potovati. Ste jih izvršili?

Vsak od nas je bil v mladosti drugačen, nenavaden … Potovanja? Ves čas potujem. In ves čas poskušam dognati, kako naj imam še bolj rad svojega sina. In druge ljudi. Ko omagam, ko mi ne uspe, poskušam znova. Stari rek pravi, naj ne storimo drugemu tistega, kar ne bi želeli, da drugi stori nam. To je bilo vedno moje osnovno vodilo. Kot tudi to, da moram razumeti, da drugih ne bom vedno razumel.

Imate raje Anne Sexton ali Ferlinghettija?

Oba imam rad. Vse je odvisno od posamezne pesmi. Zanimivo, da ste omenili Sextonovo; za enega od prizorov v filmu Dva obraza januarja (The Two Faces of January) režiserja Hosseina Aminija smo uporabili eno od njenih zbirk pesmi.

Katero?

All My Pretty Ones. Nekje na začetku Kirsten Dunst v postelji atenskega hotela bere to knjigo. Idejo za ta prizor in za izbor literature v Kirsteninih rokah sem dal jaz. Priskrbel sem celo nekaj prvih izdaj njene prve zbirke pesmi To Bedlam and Part Way Back, potem pa še All My Pretty Ones.

David Cronenberg.

Vesel sem vsakršnega sodelovanja z njim. Njegov smisel za ritem je kot v simfoniji. Najprej uvodni stavek, potem se začne in sprašuješ se: O, kaj pa je zdaj to? Kar sledi, je popolna potopitev v njegovo harmonijo, melodijo in vsa vprašanja izginejo. Cronenberg vzame trenutek in ga nikoli ne izpusti. Njegova intenziteta je konstantna. Toda v vsem tem, v vsej njegovi začrtanosti vedno pusti prostor, realni čas, da odreagiraš, tu mislim znotraj vloge, kot lik, in da odreagiraš tako, da gledalec to čuti. Ta čas nam omogoči, da dejansko vidimo, razumemo, kaj nekdo čuti. Veliko režiserjev nima potrpljenja za ta vmesni proces; mislijo namreč, da to upočasni film, ga pogubi. V resnici pa je ta proces nujen, ker omogoča, da se občinstvo še bolj potopi v film. Pritegne ga.

Eastern Promises na prvo žogo deluje kot klasični žanrski film. V resnici ni nič linearnega v njem in je precej kompleksen. Toda navzven se zdi, da steče kot po dobro naoljeni tirnici. Tako se samo zdi. Je kot takrat, ko greste na koncert klasične glasbe in prisluhnete glasbi, ki je vrhunsko izvedena. Čas poleti. Ste vzhičeni od lepote. Toda nikdar ne bi pomislili, da bi se prerinili do odra, sedli za klavir ali vzeli violino v roke in odigrali skladbo tako, kot je bila odigrana nekaj trenutkov poprej. Tako je tudi z Davidom. Vse deluje zelo nezahtevno, enostavno. Ampak v resnici on ustvari to lahkotno vzdušje, nekakšno vrhunskost, kjer vse steče – in to se zgodi, se dogaja samo zato, ker je velik umetnik, neprekosljiv pripovedovalec zgodb …

Seks in nasilje pri njem nista daleč stran. In tudi sicer nista nikoli precej daleč drug od drugega …

Mislim, da ju ni mogoče ločiti. Seks je del nasilja in nasilje del spolnosti. Pri Cronenbergu spolnost nikoli ni samo spolnost in nasilje nikoli samo nasilje. Gre za to, kakšen odnos imamo do sočloveka, ljudi. Do žene, moža, otrok, ljudi, ki jih poznamo ali pač ne. Jim resnično prisluhnemo? Jih dovolj spoštujemo? Se počutimo odvečne? Kaj zares čutimo? Kako se približati ... komurkoli? Vedno obstaja ta smešni boj pozicioniranja, v vseh odnosih. Tako med dvema kot v širši skupnosti. Večja ko je skupnost, bolj večplastna so ta čustva. A saj tako tudi je v življenju. Globlje ko greš, več nepredelanega materiala odkriješ …

In ne nazadnje, že rojstvo samo je nasilno dejanje. V svoji osnovi je nasilno. Obenem čudež. Potem pa je treba rasti, se postaviti na noge, spregovoriti, se učiti, vstopiti v težavno obdobje adolescence, vstopati v odnose. Potem sledijo razočaranja, staranje, trpljenje, umiranje, gledanje drugih, kako umirajo … Vidite, življenje je nenavadno in zapleteno. Cronenberg poskuša ob vsem tem reči, hej, ampak na trenutke je življenje tudi zabavno, je fajn! In četudi je nerazumljivo, ampak res nerazumljivo, ga je vredno sprejeti. Vredno se je prebiti skozenj.

Ko sem ga pred leti intervjuvala na enem od festivalov, na katerem ste bili prisotni tudi vi, bilo je v San Sebastianu, po projekciji filma Smrtne obljube, mi je Cronenberg na vprašanje o prizoru v turški savni, kjer ste popolnoma goli, oblečeni samo v dvaindvajset tetovaž in pretepate se z moškim, ki je šel nad vas z noži, rekel, da se je za ta prizor in ta način odločil zato, ker je hotel pokazati, kako ranljiv je človek. Včasih so stvari bolj preproste, kot si mislimo.

David želi, da se gledalci poistovetijo tudi s fizično bolečino, ne samo s psihološko. In to navadno doseže tudi s svojevrstno montažo. Ni veliko kratkih rezov. Lahko rečem, da sem bil zadovoljen s tem, kako je vse posnel. In da snemanje tega prizora ni trajalo šest dni, kot je bilo predvideno, ampak samo dva. Ko mi je razlagal, kako in kaj bi posneli, sploh nisem okleval; če naj bom gol – potem bom gol. Moje dostojanstvo ni trpelo. Čeprav je bilo vse vlažno, drselo mi je, večkrat sem neprevidno padel. Toda mislim, da je moral biti tudi ta prizor, glede na vse druge v filmu, čim bolj realističen. In prav zato nisem mogel imeti ležerno zavite brisače okrog pasu in zadnjice in se pretepati. Bilo bi smešno. Nasprotno: moral sem se izpostaviti v vsej svoji ranljivosti.

Kakšne zgodbe bi radi povedali prek filmov, pri katerih sodelujete? Nemara takšne, kakršne ste imeli radi v otroštvu in ki jih kasneje, v odraslosti, vse manj razumemo?

Do neke mere gotovo, imate prav, to zveni kot naraven vrstni red. Odločil sem se, da iščem zgodbe o navadnih ljudeh, ki se znajdejo v nenavadnih situacijah in odločitvah. To je osnovno ogrodje vsake dobre drame. Obenem me privlačijo izzivi, značaji in zgodbe, ki me lahko kaj naučijo. Zaradi katerih se moram naučiti novih veščin, pogledati svet z drugega gledišča, kot sem navajen. Sicer pa se zanašam na svoj notranji kompas, ki pravi, da naj sodelujem pri filmih, kakršne bi tudi sam rad gledal v kinodvoranah.

Vaša založniška hiša Perceval Press ima zanimivo uredniško politiko. Zakaj ste izbrali ime po enem od vitezov kralja Arturja? Ko sem gledala vaše fotografije, velikokrat povezane z vodo, ki teče, me je prešinilo, da bi Percevala zlahka zamenjali z Inahom, grškim bogom rek …

Lepo, da omenjate nekoga, ki je resnično povezan z rekami, ki je v določenih različicah mitologije prikazan kot prišlek, ki je med ljudi prišel zato, da jih poveže, združi … Vedno sem veliko potoval. In tako sem se kot Viggo zasebno in kot ustvarjalec veliko naučil iz drugih kultur. Naučil sem se razumeti ljudi najrazličnejših provenienc. Ena od največjih odgovornosti igralca je, da razume mnenja drugih – in včasih so ta diametralno nasprotna od mojih. Rad preživljam prosti čas ob rekah, jih fotografiram, rad ribarim, plavam v njih ali pa jih samo opazujem, kako se premikajo, kako se bohotijo in odtekajo v doline …

Lisandro je film Jauja posvetil umrlima cineastoma Niki Bohinc in Alexisu Tiosecu, ki sta bila ubita med oboroženim ropom na svojem domu na Filipinih. Kaj se zgodi, ko nekdo odide? Kaj ostane? Je tako kot v Jauji? Vse odide in vse ostane?

Mislim, da vsak verjame v nekaj, kar mu je prirodno najbliže. Lahko verjamemo, da tu ni bilo ničesar in zato nič ne bo ostalo … Lahko pa verjamemo, da je življenje posameznika in ljudi, ki pridejo in gredo, kot reka, ki je vedno tu, le voda v njej se spreminja …

Ko sem razmišljala o pogovoru z vami, mi je v misli vdirala vaša pesem Just Coffee: »He wanted bigger love, had to have it like he had to ream himself to sleep. Recrossed his legs and waited for her tears. When they came, he held her hand, pretended to be interested in someone walking by their table.« Ste jo izpisali v kakšnem posebnem obdobju svojega življenja?

Oh, ta žalostna pesem ... Vsebuje atmosfero poraženca, hladnost, ki me opominja, ja, na neko osebno izkušnjo, celo daljše obdobje, ki ni bilo najbolj prijetno. Toda naj bom iskren: atmosfera v njej je resnično podoživetje moje preteklosti, postavitev in dogodek, ki ga opisuje, pa sta izmišljeni. Gre za trenutek, ko nekdo izbere umik pogleda bodisi zaradi vljudnosti bodisi zaradi občutka krivde ali obojega. Je nekaj najbolj človeškega, univerzalnega. Kar je seveda hkrati tudi nekaj najbolj žalostnega. A to človek je. Lahko gre samo za trenutek, ki ga posameznik zna ali zmore preseči in se spet postavi v vertikalo, znova vzpostavi odnos z drugim. Lahko pa gre za končni trenutek v nekem odnosu. Strinjala se bova, da je življenje polno takšnih preizkušenj in trenutkov …

Vsak od nas živi v svojem majhnem svetu, ki se nam na trenutke zdi edinstven, samozadosten. Vaš se zdi prostran, na gosto posejan s pomirjenostjo do bivanjskosti, otroškim hrepenenjem. Nič utrujen, nič naveličan.

Morda. Morda je to samo hipni vtis … Vsak od nas si želi biti objet. Zelo zelo dolgo časa objet.