Edward Clug: Doživljati svoje misli v telesu plesalca

Dvorana rdeče-zlatega Aleksandrinskega gledališča v Sankt Peterburgu je bila nabito polna. V njej so poleg peterburške smetane sedela velika koreografska imena, producenti, direktorji baletov, plesni kritiki. V belo obarvani plesalci, ženske s kitami in rdečimi ličnicami, moški z brado, kot zbor ruskih starešin, »šamanov«, kot jih je videl Stravinski, ali kot simbol moške moči, moškega principa, kot jih vidi Edward Clug.

V drugem delu baleta Žrtvovanje se na telesa z dvignjenimi rokami usujejo bleščeči slapovi vode, lahko bi bilo staroslovansko darovanje Dažbogu ali prizor iz staroegipčanskega reljefa ob čaščenju sončnega Boga; oder in plesalce preplavi voda. Kot v enem samem izdihu se v dvorani razleže bučen aplavz, peterburško razvajeno občinstvo z vzkliki navdušenja počasti plesalce in koreografa.

Z Edwardom Clugom sva se pogovarjala jutro po uspešni aprilski premieri njegove različice Posvetitve pomladi v Sankt Peterburgu, mestu Nižinskega, Stravinskega in Djagileva. Usedla sva se v enega od barov z zanič kavo, a z impresivno okolico: lučaj proč od Aleksandrinskega gledališča in znamenite baletne Akademije Agripine Vaganove iz leta 1738.

Pogovor sva zaradi njegove zasedenosti po evropskih opernih in baletnih hišah lahko deloma osvežila samo po telefonu. Tretjega oktobra bo v Flamskem kraljevskem baletu premiera njegove še ene postavitve dela Igorja Stravinskega Svatba; v začetku oktobra pa nas v Cankarjevem domu čaka simpozij o njegovem delu skupaj z »baletnim trisom«: 5. oktobra Tango, 7. oktobra Radio & Juliet, 8. oktobra Hommage à Stravinski.

Direktorica festivala Dance Open je po peterburški premieri rekla, da še ni videla produkcije Posvetitve pomladi, ki bi jo bolj ganila. In da sta se »očitno združili dve slovanski duši, Clug in Stravinski«.

(nasmešek) Zanimivo. Kadar me vprašajo, ali se počutim bolj Romuna ali Slovenca, jim bolj v šali odgovorim, da sem tehnično romunski plesalec, a slovenski koreograf. In to je dejstvo.

Mislim, da sem ta balet zaokrožil v eno unverzalno sporočilo, ki morda presega namen tega baleta kot poganskega rituala. Želel sem poiskati jezik in prostor, v katerem bi se tudi sodoben človek poistovetil z legendo.

Se spomnite trenutka, ko ste se prvič srečali z Igorjem Stravinskim in Vaclavom Nižinskim?

(nasmešek) Oba sta bila zame že od otroštva neizogibno povezana s Posvetitvijo pomladi. Že v baletni šoli v Romuniji so poudarjali zgodovinski pomen tega dela; in lahko rečem, da ko sem prvič slišal to glasbo, sem bil, tako kot najbrž vsi, zelo vznemirjen. Takoj sem v glavi videl plesne slike. Posvetitev pomladi me spremlja že od takrat, hotel sem ga že nekajkrat uprizoriti, a se je vedno kaj zgodilo, ni ustrezal čas, kontekst … Lani, ob stoti obletnici praizvedbe Posvetitve pomladi v Parizu in 130. obletnici rojstva Igorja Stravinskega, se je zdelo, da je to pravi trenutek.

Posvetitve pomladi sem se lotil iz preprostega razloga: ker obožujem to glasbo. In nekako presenetljivo naravno, na trenutke celo lahkotno, sem se prebil skoznjo. Ker mi je bila tako blizu, zelo moja. Zdelo se mi je, kot da med ustvarjanjem poslušam dialog med Nižinskim in Stravinskim.

Najbrž je poseben občutek, da vas je Sankt Peterburg, mesto baletnih in glasbenih mojstrov, sprejel z odprtimi rokami. Po premieri ste dobro uro podpisovali gledališke liste, fotografije iz predstave ... Zelo zvezdniško.

Kot so mi rekli številni obiskovalci, se spomnijo obeh naših baletov tam. Najprej gostovanja v Marijinem gledališču z Radio & Juliet, kasneje pa še predstave Quatro.

Precej neobičajno: Quatro ste ustvarili na povabilo štirih baletnih prvakov Marijinega gledališča?

Da, ko so videli Radio & Juliet, so si zaželeli, da bi ustvarili nekaj novega, nekonvencionalnega, in so me povabili sodelovanju. Premiera je bila pred dvema letoma v Mihajlovskem gledališču. Bil je zelo odmeven projekt, nominiran v vseh kategorijah ruskih gledaliških nagrad zlata maska, tudi za najboljšo sodobno baletno predstavo v Rusiji.

Kljub predhodnim uspehom: tokrat nastopiti z delom, s katerim so se po provokativni koreografiji Nižinskega spopadali vodilni svetovni koreografi ... Vas je bilo vsaj malo strah?

Nenavaden občutek sem imel. Aleksandrijsko gledališče stoji tik ob Vaganovi akademiji, najstarejši in najboljši šoli baleta sploh. Na vhodu so tri stopnice. In ko sem stopil po teh stopnicah, me je spreletelo, da stopam tam, kjer so stopali Barišnikov, Nurejev, Makarova, Ulanova ... Vsa baletna zgodovina na treh stopnicah pri vhodu v akademijo.

Seveda sem pri strokovni javnosti začutil rahli skepticizem. Ravno zato, ker se tako ponašajo z ikonami, kot sta Stravinski in Nižinski, in so pokroviteljski do vseh, ki prihajajo za njimi. Ena od učiteljic na akademiji me je na tiskovni konferenci zelo provokativno postavila ob zid z vprašanjem: Kaj je sploh še mogoče narediti po Nižinskem, Pini Bausch, Béjartu? Obljubila mi je dvoboj. Rekla je, na predstavi bom vaš sovražnik.

In po predstavi je rekla, izgubila sem, priznam.

Libreto je napisan po staroslovanski legendi o žrtvovanju device, ki se izpleše do smrti. Tudi metafora za plesalca, za njegovo življenje?

V današnjem kontekstu se mi to zdi še toliko bolj surovo. Čeprav se kot civilizacija ponašamo z napredkom, smo v določenih stvareh mnogo bolj primitivni kot naši predniki. Ker se s tem ne soočamo, ampak nekje, na nekem nivoju, nekatere stvari postanejo zelo ... Ta balet so pred sto leti doživeli kot starodavno rusko pravljico, ki se je nekoč nekje morda zgodila. A zdi se mi, da smo v določenih vidikih morda bolj brutalni in surovi od naših prednikov, poganov.

Ste zato v projektu Hommage à Stravinski ob Posvetitvi pomladi postavili delo Boruta Kržišnika Pesmi za paritveno obdobje?

Razmišljal sem, kaj bi šlo skupaj glasbeno, pa tudi v samem kontekstu. Prvi del Kržišnikove glasbe predstavlja aktualno dimenzijo pomladi v modernem času, kako sodobni človek nadzira svoje primarne občutke. In namerno sem hotel, da v segmentih asociira na spolnost, na to, kar nam govori že naslov, parjenje. Mislim, da je »izpadel« kar ironičen, rahlo duhovit komad.

Sprožilec za vašo mednarodno kariero je bila arhetipska ljubezenska zgodba na glasbo Radioheadov Radio & Juliet. »Satelit mariborskega Baleta,« kot je rekel direktor Danilo Rošker, ki je prepotovala ves svet.

Gotovo je bila ta predstava prelomnica mednarodno, za baletni ansambel in zame kot koreografa. Po tem projektu so se nam začele odpirati poti na mednarodni sceni. S to predstavo smo že drugič obkrožili svet, zaradi nje so se začela vabila iz prestižnih baletnih hiš, s katerimi zdaj redno sodelujem.

V kakšnem razmerju se pokrijejo stroški gostovanj mariborskega Baleta? Koliko prispeva država, koliko SNG Maribor, koliko vodstva mednarodnih festivalov?

Mi že zdavnaj ne gostujemo več na stroške države, stroške gostovanja v celoti pokrijejo festivali, ki nas hočejo.

Hvalabogu, da je tako. Zgodi se, da se včasih moje predstave dogajajo na treh mestih hkrati. Na primer pred kratkim je Stuttgartski balet z mojim delom gostoval v Stuttgartu, Zürichu in v Mariboru, zgodi se tudi, da so v enem večeru tri predstave na treh odrih v treh mestih.

Kaj bi od vseh teh projektov za prestižne operno-baletne hiše po Evropi najprej izpostavili? Sodelovanje s Stuttgartskim baletom, ki velja za zibelko vplivnih koreografov 20. stoletja, kot so denimo John Cranko, Jiří Kylián, William Forsythe, John Neumeier?

Gotovo je bil to velik izziv. Povezan je s srečanjem z Milkom Lazarjem, s katerim sva se v Stuttgartu pred leti predstavila s projektom Pocket concerto za violončelo in klavir. Bil je zelo odmeven in zaradi tega projekta še danes delam zanje. Vsake toliko se zgodi, da nama z avtorjem, kakršen je Milko Lazar, zgodi kreativni preskok, ko se odločim, da bom ustvaril nekaj na novo glasbeno delo. Aprila 2014 bom imel novo premiero v Stuttgartu – tokrat so si zaželeli glasbeno kompozicijo za ves orkester in znova povabili Milka Lazarja.

Za Flamski kraljevski balet ste se spet vrnili k Stravinskemu, tokrat z njegovim delom Les Noces (Svatba). Premiera bo 3. oktobra.

Za ta balet je koreografijo naredila sestra Nižinskega Bronislava Nižinska; ni tako odmevna kot koreografija njenega brata za Posvetitev pomladi, a velja za zelo posebno. Vodstvo kraljevskega baleta si je zaželelo nekakšen »revisit« velikega ruskega baletnega impresarija Djagileva, s stoletne perspektive. V enem večeru bodo tako starejša postavitev Posvetitve pomladi Glenna Tetleyja, Favnovo popoldne vodilnega koreografa Sidija Larbija Cherkaouija in Svatba Edwarda Cluga. (nasmešek)

Ko enkrat naredite koreografijo za tujo baletno hišo, pustite, da gre predstava svojo pot, ali imate občutek, da bi radi nadzorovali ponovitve?

Ne, ne. Tam so običajno domači asistenti, ki skrbijo za to. Lani sem v stuttgartskem državnem baletu postavil predstavo Ssss... po Chopinovih Nokturnih. Po enem letu so jo ponovili in me povabili, da jo osvežim, da dodam še en del. Ko sem jo videl po vsem tem času, preprosto nisem mogel verjeti, kaj so plesalci naredili s predstavo. Tako je postala njihova in osebna, da sem bil šokiran, ker je bila to nadgradnja tistega, kar sem postavil. Od trenutka, ko plesalcem predam koreografijo, jim popolnoma zaupam. Ko jo posvojijo, je to lahko samo še boljša predstava. To na neki način tudi pričakujem.

S to predstavo ste gostovali v Londonu na Sadler's Wells, gostovali ste na mednarodnem plesnem festivalu v New Yorku, delate v številnih operno-baletnih hišah Evrope in ste hkrati umetniški vodja mariborskega Baleta. Kako zmorete?

Za tuje baletne hiše običajno delam v poletnih mesecih, torej zunaj sezone; in potem dva tedna pred premiero obnovimo predstavo.

Ste iznašli načine, kako se vsakič znova regenerirate tako fizično kot kreativno? Je gibov neskončno?

Iskreno: ne dovolim si, da razmišljam o tem. Zelo sem hvaležen Mariboru, ki mi omogoča mir in potrebno dozo normalnosti, ustvarjanja. Morda me ravno zato, ker toliko časa preživim po plesnih prestolnicah, prihod v Maribor vedno vrne nazaj … v neko normalno stanje.

V enem mesecu ste odigrali tri predstave v štirih mestih na treh koncih sveta. Sankt Peterburg, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Cremona.

Že tehnično je to zelo zahtevna stvar. V enem mesecu je Radio & Julliet po več kot stotih predstavah doživel brazilsko premiero; Watching Others, predstava, ki smo jo ustvarili z Milkom Lazarjem in s pianistom Bojanom Goriškom, je v italijanski Cremoni prav tako doživela izjemen uspeh.

Kateri del telesa najbolj navdihuje?

Roke. Zagotovo roke.

Zakaj? Ker so roke lahko krila?

To ste rekli vi. (nasmešek) Ne vem, zakaj. So stvari, ki so iracionalne.

Se kreacije rojevajo s poslušanjem glasbe, vidite podobe ali se rojevajo skozi telesa plesalcev na vajah? Kako se rodi plesna predstava?

Bolj me zanima kontekst, v katerem je stvar postavljena. V Zürichu, recimo, sem na sceno postavil dve harfi, dve harfistki na glasbo Milka Lazarja in plesalce na smučeh, v smučarskih čevljih in s palicami v rokah. Morda bo na prvi pogled to zvenelo banalno, ampak ker smo v centru smučarske meke ...

Kako se to rodi? Kdaj to pride v glavo?

Ne vem. Če bi vedel, bi vam povedal. V tem primeru je bilo tako: z Markom Japljem sva si zamislila scenografijo kot belo baletno preprogo, ki se med predstavo v oddaljenem kotu zavihne, dvigne – in je lahko videti kot smučarska strmina. Od tod so prišle asociacije za smuči, za smučarske palice. Pa naslov Hill Harper's Dream ... To je samo en primer, kako nastaja projekt. Ena stvar asociativno vodi k drugi.

Smučarske palice in čevlji, visoke pete, voda v Posvetitvi pomladi, ki onemogoča običajno gibanje ... Kot Nižinski, ki je stopala plesalcev obrnil navznoter, tudi vi vsakič želite otežiti gib, da mu date novo dimenzijo?

Da, a ne za vsako ceno. Organsko. Res pa je, da ko deloma onemogočiš gib, ga s tem narediš bolj vznemirljivega. Torej ko plesalca postaviš v situacijo, da se ne more gibati običajno, te to pripelje do popolnoma novih rešitev. In znotraj tega poskušam poiskati novo poetiko. To me vedno pripelje do nenavadnih emocij, ki jih potrebujem v procesu.

Mokra površina v Posvetitvi pomladi plesalcem onemogoča, da se gibljejo, a hkrati jim daje nove možnosti, ki so presenetljivo čustvene in naravne. Predstavljajte si plesalko na »špicah« s smučarskimi palicami?

Tako kot je »špica« podaljšek noge, so smučarske palice podaljšek rok. Ki hkrati onemogočajo, da se balerina izrazi, a ravno v tem vidim nenavaden kontekst, ki te lahko pripelje do neverjetne rešitve. In stvar, ki na prvi pogled deluje zelo banalno, lahko postane izjemno pretresljiva. Ne samo zaradi koreografije.

Kako je vsakič znova delati s tujim plesnim ansamblom, sploh če so plesalci pred tem delali recimo z Williamom Forsythom?

Vedno začnem instinktivno, z gibom. In iz giba razvijamo različne situacije, ki jih poskušaš potem postaviti v določen kontekst, pa naj bo to zgodba ali glasba. V prvi fazi procesa se vse razvija brez predhodne analize, dialoga. Nikoli se ne pogovarjamo. Nikoli. Začnemo brez glasbe, brez vsega, v praznem prostoru. Samo gib. Najprej se spoznavamo skozi gib na podlagi spontanosti. A to moraš potem zvaditi. Vprašanje je, koliko stvar ostane spontana, če jo tolikokrat ponavljaš. V procesu se želim vrniti k prvemu trenutku spontanosti. To je morda najtežja stvar v procesu.

Če vemo, da je Stravinski svojim plesalcem takrat rekel: »Plešite življenje kamnov in dreves, plešite tam, kjer ne boste našli živih bitij.« Kaj jim rečete vi?

(nasmešek) Nič tako poetičnega. Najpogosteje jim rečem: Ne plešite! Don’t dance! In nihče od njih me nikoli ni vprašal, kaj s tem mislim. Kako naj potem vam govorim o tem, kako delam? Kako naj razložim način svojega dela, če se med ustvarjanjem sploh ne pogovarjam? Se pravi: ne morem si izmisliti besed za besede, s katerimi komuniciram – in to so gibi. Ne morem si zamisliti drugih besed za lastne besede. Ne morem si izmisliti imena jezika za lastni jezik.

Bi potem lažje odgovor na moje vprašanje izplesali, bi mi lažje odgovorili z gibom?

Ne. Ker me morda vprašanje kot tako ne inspirira dovolj. (smeh)

Ko me vprašajo, kakšen stil je to, kar počnem – kaj naj odgovorim?

Gre predvsem za to, koliko moram kot koreograf stopiti korak nazaj in dati prednost končnemu sporočilu. Tu gre vedno za zanimivo razmerje. Ravno zato sem podčrtal to, kar mi je rekel Forsythe po premieri v Zürichu: I love the economy of it. Všeč mi je ekonomičnost vsega. Ko čutiš, da bi lahko bilo nekaj več, a se namerno ustaviš.

Torej tu lahko iščemo rdečo nit vaših predstav? Od Tanga pa do velike koprodukcije Arhitektura tišine, povsod gre za zadrževanje.

Ravno s tem spodbujaš vlogo gledalca. In v tem je ključ. Da gledalcu daš prostor, da se aktivno vključi v dogodek.

In vanj vloži svojo domišljijo, emocijo?

Tako. A spet po drugi strani se ne strinjam s tem, da moraš gledalcu in njegovi domišljiji dopuščati prosto pot. Ne, jaz si s predstavo želim usmerjati njegovo domišljijo. Ker se mi zdi, da tudi gledalec to potrebuje.

Vas poleg glasbe, seveda, poleg telesa plesalca, navdihuje tudi osebnost plesalca? Ali jih vidite predvsem kot orodje za vašo zgodbo?

To se mi zdi nekako samoumevno. (pomolči) Morda gre predvsem za to, da doživljam svoje misli v drugem telesu. Moje misli s tem dobijo novo obliko in postanejo moje ogledalo.

In to je zelo zelo delikatno. Videti, kako lastne misli dobivajo obliko v telesu plesalca. Zgodi se, da moje misli postanejo zelo njihove, a hkrati so zelo osebne, zelo moje.

Edward Clug kot petletni deček. Ste že takrat svoje telo občutili drugače?

Ne.

Kdaj torej?

Prihajam iz zelo majhnega, odročnega mesta v Transilvaniji, Beiusa. Do desetega leta nisem videl niti ene baletne predstave. Dokler me ni oče postavil pred dejstvo in mi rekel, da grem v veliko mesto Cluj-Napoca, v državno baletno šolo.

Ste takrat kazali talent za ples?

Ne. Že od tretjega leta sem stal na smučeh, zelo dobro sem smučal, tudi risal; ne, nobenega talenta za ples nisem kazal.

Zakaj torej?

Ker sem bil suh.

Samo to?

Ja. Očetova kolegica, ki je končala baletno šolo v Bukarešti, je očeta začela prepričevati, naj me vpiše na državno baletno šolo. To je pomenilo, da grem v internat v drugo, veliko mesto in da bom starše videl dvakrat na leto. Mama se je upirala, ni me hotela pustiti proč. Ko zdaj, ko imam sam otroke, pomislim na to …

Oče je vztrajal?

Moj oče je vztrajal, da. Moj oče je bil disident, po poklicu geolog, a neizpolnjena umetniška duša; bil je glasbenik, amaterski igralec, organizator smučarskih tekem, skratka, bil je nekakšen vizionar, duhovni vodja tega odročnega mesta.

On je bil moj iniciator in moj kreator. Umrl je pred dvema letoma. Njemu in njegovem pogumu dolgujem vse. Na vsak način je želel, da se izrazim. Da postanem glasbenik ali slikar. Vse otroštvo sem risal, kazal sem talent za risanje, študiral sem violino, menda sem bil dober, a nisem bil tako navdušen nad tem. Na vsak način je želel, da mi omogoči to, česar sam zaradi režima ni mogel – da se izrazim v umetnosti. Šla sva na sprejemni izpit. Spomnim se, bil je september 1983, uspešno sem ga naredil in čez dva tedna sem bil že v internatu, v sobi skupaj s še petindvajsetimi otroki.

Česa se najbolj spomnite iz tistih časov?

Česa se spomnim? Najprej se mi je vse zdelo nekako smešno. In hkrati zelo težko.

Tortura starejših fantov, tekmovalnost, stroga disciplina, železne postelje ...?

Prva dva meseca sem se nenehno jokal. Potem je to postal boj za preživetje, poiskati svoj prostor, se izkazati. Ko si isto usodo deliš s toliko otroki, si ne smeš dovoliti, da si slabši od drugih.

Res je, da so me po treh mesecih šole hoteli izključiti, ker sem bil po njihovo neresen. Med zimskimi počitnicami sem prišel domov; takrat sem se moral odločiti, ali grem nazaj ali ostanem doma. Spomnim se, bil sem na smučišču, mrzlično sem razmišljal ... Že takrat sem začutil, da me ples privlači, da me privlači veliko mesto. Odločil sem se, da grem nazaj – in bom plesal na vse ali nič.

To je bil čas Ceausescujevega režima. Kako ste ga občutili?

Od malega sem bil vzgojen tako, da sem se zavedal napačnega sistema države, v kateri živim. Da sem se zavedal omejevanja svobode. In ples je bil izhod. Ples je bil gotovo pobeg od realnosti. V njem si bil za nekaj trenutkov lahko vse. Poslušal sem zgodbe vrhunskih baletnikov, ki so morali preplavati Donavo, da so ušli iz države. Imel sem enajst let, ko sem začel sanjati o tem, kako bi pobegnil na zahod.

Kako ste prišli v Maribor? Zakaj v Maribor? Prva postaja na poti na Zahod?

Profesor Vasile Solomon, pri katerem sem končal izobraževanje, je bil znan baletni mojster v nekdanji Jugoslaviji, delal je v Zagrebu, Sarajevu, Beogradu; za eno sezono je bil povabljen tudi v Maribor. Rekel mi je, glej, imaš osemnajst let, to je priložnost, odskočna deska zate. In tako sem prišel na avdicijo.

So vam na baletni šoli dali vedeti, da ste med najbolj talentiranimi?

To sem vedel sam. (nasmešek) Od petstotih vpisanih baletnikov jih je šolanje končalo le dvajset. Takoj po šoli sem opravil veliko avdicij po Evropi, a večinoma neuspešno. Ironično, danes kot koreograf postavljam balete za ta ista gledališča.

Kako se je začela pot proti sodobnemu plesu? Ste začutili, da potrebujete več izraznih možnosti?

Niti ne. Po osmih letih šolanja in štirih letih profesionalne kariere v SNG Maribor, kjer sem hitro dobil možnost, da odplešem solistične vloge – kot plesalec sem recimo gostoval tudi v zagrebškem HNK –, sem se zavedel, da sem s svojimi sposobnostmi dosegel maksimum in da me to ne bo pripeljajo dlje. In da – kar je bilo kruto spoznanje – nikoli ne bom postal solist v kakšnem velikem evropskem gledališču. Takrat sem se odločil, da hočem to pot peljati po svoje. Tako sem začel raziskovati lastno telo – po svoje.

In zgodil se je Tango? Prva vaša celovečerna, zdaj že kultna predstava v duetu z Valentino Turcu na glasbo Astorja Piazzole, Carlosa Gardela, tudi Bregovića. In spremljajoči dokumentarec Dragice Petrovič?

Lahko bi rekel, da je bil Tango prelomnica, da. Tango je imel pri meni posebno mesto. Rodil se je na ulicah, jaz pa sem ga želel z umazanih ulic in beznic prenesti na ulice našega otroštva, sanj in želja.

Lahko bi rekel tudi, da se je začelo s Tomažem Pandurjem, ki je očitno v meni začutil določen potencial in me vzel najprej kot plesalca v Carmen in nato še v Božansko komedijo, nato mi je zaupal koreografijo pri predstavi Babilon. Takrat se je zgodilo: Kako naj se je lotim, če tega nisem počel nikoli prej? In dejansko sem začel z ritualom. Moral sem uprizoriti konkreten ritual starodavnega Babilona. In skozi ta ritual se je v meni prebudila tudi potreba – ustvarjati gib.

Od takrat ste večkrat prepotovali svet, prejeli številne nagrade; zdajle, recimo, v Sankt Peterburgu gostujete s Posvetitvijo pomladi, skupaj z Bolšoj teatrom in Dresdenskim baletom, hkrati ustvarjate s plesalci Flamskega kraljevskega baleta v Antwerpnu. Kaj si rečete, ko se ozrete nazaj?

Pravi odgovor bi bil, da se ne oziram nazaj, mar ne? In dejansko imam za to malo časa. A kot sem rekel, to je mali čudež. Treba se je zavedati, kje smo. Da smo globoko v krizi in da je mariborski Balet v tem kontekstu resnično svetla točka in majhen čudež.