Marijan Zlobec, kultura
Kdor je gledal prvo premiero v Scali, Mozartovega Don Giovannija, in zdaj še Offenbachove Hoffmannove pripovedke, bo začuden opazil, da je kanadski režiser Robert Carsen dvakrat uporabil isti princip teatra v teatru, kar je bilo moteče in tujek že v Don Giovanniju, ki pa je najnovejša uprizoritev in produkcija Scale, medtem ko je Offenbachova predstava nastala v sodelovanju s pariško Opéra Bastille oz. Opéra Garnier, kjer je bila premiera že leta 2000. Carsen ob milanski premieri govori o ganljivem in srečnem naključju, da sta se obe predstavi znašli skupaj. Gledalci so manj navdušeni, saj so opazili, da svoj koncept lahko »podtakne« tako klasicističnemu Mozartu kot romantičnemu Offenbachu, pri čemer se zdi romantičnim razpoloženjem sedanja uprizoritev bližja, tako po vsebini kot espriju. Žal se pokaže, da je Carsen »zamočil« v Don Giovanniju še bolj, kot se je pokazalo že po odmevih do premiere Hoffmannovih pripovedk.
Robert Carsen tokrat v slabši luči
Robert Carsen je v svetovnem merilu izjemno cenjen režiser; po študiju v Torontu in na Old Vic School v Bristolu je sodeloval z največjimi festivali (Aix-en-Provence, Salzburg, Glyndebourne, Bregenz, Maggio Musicale Fiorentino), z operami na Dunaju, v New Yorku, Chicagu, Londonu, Parizu, Barceloni, Milanu, Münchnu, Lyonu, Bordeauxu, Amsterdamu, Hamburgu, Kölnu, Ženevi, Zürichu, Strasbourgu...
Videl sem več njegovih predstav, tako v Salzburgu (Kavalirja z rožo), v Firencah (Fidelio, Elektra), na Dunaju (Žena brez sence, Manon Lescaut), v Benetkah (otvoritvena predstava po požaru obnovljenega Teatra La Fenice z Verdijevo Traviato), v Scali se mi na obeh predstavah pokaže v slabši luči, kot sem ga spoznaval doslej (izjemna je na primer njegova režija Kátje Kabanove v Pariški operi, ki jo je pred kratkim predvajala mreža Mezzo, pa Pouloncove opere Dialogi karmeličank v Amsterdamu in še prej v Scali z Riccardom Mutijem). Ogromen odmev je imela njegova režija Bernsteinove opere Candide v Scali, v kateri je kopalce oblekel v kopalke, sešite iz nacionalnih zastav, in z maskami kot portreti glav predsednikov držav in vlad. V Carsenu vidim možnega režijskega sodelavca dirigenta Marka Letonje pri morebitni postavitvi Kogojevih Črnih mask v Scali, Parizu ali Strasbourgu, medtem ko Martina Kušeja, ki ga sam omenja v pogovoru, bolj na Dunaju, v Salzburgu, Hamburgu ali Zürichu, katalonsko skupino La Fura dels Baus v Valenciji, Barceloni, Madridu in Firencah, ruskega režiserja Dmitrija Černjakova pa v Moskvi, Münchnu in Berlinu. Če bog da! No, sam bog ne bo dal nič, če ne bomo šli vsi skupaj v svetovno akcijo, tako kot športniki na olimpijske igre in svetovna prvenstva!
Režiser se sklicuje na Mozarta
Carsen se pri najnovejši postavitvi Hoffmannovih pripovedk sklicuje na Mozarta in njegovo opero Don Giovanni, spet koincidenca z obema predstavama v Scali, čeprav, kot rečeno, so Hoffmannove pripovedke nastale že pred dvanajstimi leti v Parizu. Mozart je milanski skladatelj, čeprav Don Giovanni nima z Milanom ničesar; njegovo otroštvo in mladost, igranje na orgle v tako nabito polni katedrali, da se Mozart ni mogel prebiti med množico na kor z orglami in so ga morali pripeljati skozi stranska vrata, da je potem improviziral in spravil ljudi v zasuplost in navdušenje. Spomnimo se Mozartovih mladostnih oper iz Milana, srečevanja s tedanjimi največjimi pevci, pa tudi grenkega spoznanja, da mu Marija Terezija noče dati položaja umetniškega vodenja Scale, za kar je bil bistveno premlad in do konca življenja vodstveno neizkušen, pa še nezanesljiv karakter, kar sta spoznala tudi cesarja Jožef II. in Leopold II. na Dunaju, ko mu nista zaupala dvorne kapele, ampak jo je dobil v vodenje Antonio Salieri.
Mozarta je na potovanjih spremljal oče kot neutrudni promotor svojega z genialnostjo obdarjenega sina. V Italiji se je srečal s tedaj vodilnimi glasbeniki, kot so bili Piccinni, Paisiello, Jommelli in slavni Padre Martini, mojster kontrapunkta, pri katerem se je mladi skladatelj še največ naučil. V Milanu je v Teatro Regio Ducal doživel najprej premieri opere serie Mitridate, Rè di Ponto (1770) ter »feste teatrale« Ascanio in Alba (1771), kasneje pa opere serie Lucio Silla (1772). Do svojega šestnajstega leta je pokazal vse možne talente, vključno gledališkega in dirigentskega, poleg nastopanja kot violinist, čembalist, organist in pevec.
Carsen in sedanje razlage Hoffmannovih pripovedk v kontekstu Mozarta tega ne omenjajo. Vprašanje pa je, ali Carsen z Mozartom ne pretirava. Celotno drugo dejanje Antonije sicer aludira na njeno mater kot nekdanjo svetovno operno primadono, od katere je Antonija podedovala svoj pevski talent, zato je tu teater v teatru najbolj poudarjen, pravzaprav kar fascinanten in povsem odstopa od običajnih uprizarjanj Antonijine zgodbe v drugih postavitvah Hoffmannovih pripovedk. Mrtva mati se pojavlja le kot glas iz nebes, saj je že pokojna. V salzburški predstavi škotskega režiserja Davida McVicarja je v vlogi matere pela naša Marjana Lipovšek. Kot mrtva Antonijina mati je prišla s stranskega odra po dolgi mizi, kot iz onstranstva, mimo svojega ogromnega meščanskega portreta, ki je bil do te scene večinoma zakrit, tu pa je izpostavljen kot čudežni magnet. Stik med materjo in hčerjo z vrhuncem v duetu ustvari enega najbolj pretresljivih trenutkov; Antonija mora peti, sicer bo umrla, vendar pa fatalnega klica umetnosti kot najvišje oblike uresničitve njene matere, velike umetnice, ne vzdrži in v napadu neidentificirane bolezni umre. Prav tako kajpada umre v Scali, a bolj ker ne vzdrži vseh pritiskov umetniškega in socialnega okolja in ji je tudi moški v iskanju lastne identitete v napoto, zlasti ker se zaveda bližnje smrti.
Antonija je najboljša zgodba iz Hoffmannovih pripovedk; mati na odru, dvignjenem na odru Scale kot še eno gledališče, spodaj, a še na odru, cel prostor za orkester, ki se na koncu zgodbe napolni z »glasbeniki« in celo dirigentom, tako da še spodaj, v pravi orkestrski jami, naš Marko Letonja kot da ne dirigira več, saj »opravlja« njegovo delo nekdo drug nad njim! Antonija je razpeta med zasledovalno Hoffmannovo ljubeznijo, skrivanjem pred izdelovalcem violin, svojim očetom Crespelom in petjem matere z odra (domnevno Donne Anne v Don Giovanniju).
Rachele Gilmore postaja
svetovna pevka
Močna kot vedno je uvodna zgodba lutke Olimpije. Olimpija ima dva čara; najprej spričo svoje izjemne erotične privlačnosti, igrane naravnosti in koketnosti, potem pa popolnega zloma in destrukcije; res pa, da v Scali ta lutka ni razpadla na odru, tako kot v Salzburgu, ampak so njene dele (nogo kot protezo) prinesli s stranskega odra, kamor se je Olimpija umaknila še »kot ženska«.
Giuliettina zgodba je v zaporedju treh zgodb na koncu in po že izčrpani scensko-režijski ideji teatra v teatru, tako da se barkarola odmika od naravnega ambienta (najboljši je bil kajpada na festivalu v Bregenzu pred dobrimi dvajsetimi leti z vožnjo gondol po jezeru mimo otočka z odrom). Amfiteater Michaela Levina na odru Scale je del scenografovega in kostumografovega projekta. Tako kot slabo izpeljana Luthrova klet na začetku in koncu opere. Namesto mračne pisateljske kamre E. T. A. Hoffmanna gledamo neinventiven dolg in dovolj širok zid, izza katerega pojejo Hoffmannovi prijatelji in kolegi, sam zleze na zid in se pojavi muza v belem... pa Donna Anna kot prva ženska na začetku opere.
V panorami pevcev se zdi tenorist Ramón Vargas že prezrel za Hoffmanna, morda pa je Carsen pričakoval ravno »starca«, ki se mu ljubezen lahko zgodi le še kot hrepenenje in v praksi poražena fikcija. Če je to mislil, je to tudi dobil. Mladi Hoffmann se namreč s takimi porazi ne bi sprijaznil.
Olimpija je bila mlada ameriška sopranistka Rachele Gilmore; ima vse atribute, izjemne višine, vse tja do visokega As nad visokim C, kar pojejo le redke sopranistke na svetu, celo v tej ekstremni koloraturni vlogi (leta 1993 jo je na Dunaju zelo mlada Natalie Dessay). Gilmore poje Olimpijo mlajša od nekoč Dessay; uspelo ji je čez noč, ko je na odru Metropolitanske opere v New Yorku decembra 2009 le po treh urah priprav nadomestila nenadoma zbolelo sopranistko Kathleen Kim. Kritiki so zapisali, da As na odru MET ni pela še nobena pevka do nje. Seveda je bil Marko Letonja zelo zadovoljen, da je imel na odru njo kot eno najperspektivnejših mladih pevk na svetu. Res pa je, da poje še nekoliko »zaprto« in si bo z izpopolnitvijo pevske tehnike pridobila prodornost glasu. Igralsko, kot lutka, nima možnosti velike dinamike, svobodnejšega odrskega giba, v drugih vlogah pa verjamem, da bo blestela. Prve svetovne odre je dosegla v borih dveh letih po diplomi (Indiana, Boston), še po dveh pa praktično poje že povsod. Leta 2007 jo je na svetovnem tekmovanju v Parizu (Operalia World Opera Contest) odkril in s prvo nagrado za interpretacijo zarzuele nagradil tenorist Placido Domingo. Po debiju v Scali so na spletni strani oziroma facebooku obiskovalci takoj zapisali, da je bila njena Olimpija najboljša v zgodovini sploh. Zame je bila Dessay na Dunaju še boljša.
Odlična Genia Kühmeier
kot Antonija
Antonijo je pela sopranistka Genia Kühmeier, nekdanja učenka Marjane Lipovšek, prav tako že svetovna pevka, kar spet dokazuje, da če znaš, si lahko od koderkoli; nadarjenim nihče ne dela ovir in še manj imajo do njih kakršnekoli predsodke. Kühmeier ima posebno toplino tako v glasu, ki počasi že dobiva mladodramski značaj, kot milino in emocijo v odrski prezenci. Carsen jo je režijsko dobro postavil in kot lik najbolj prepriča.
Solidne so bile, a ne tako glasovno in interpretativno izstopajoče, še Veronica Simeoni kot Giulietta, Jekaterina Gubanova kot Nicklausse in Muza ter Hermine May kot glas matere, kot rečeno z igralskim poudarkom na odru. Med moškimi so bili prav tako solidni tenorist Rodolphe Brian kot Spalanzani, tenorist Cyrille Dubois kot Nathanael, basist William Shimell kot Crespel in Luther, basist Nicolas Testé kot Hermann in Schlemihl ter tenorist Carlo Bosi kot Andreas, Cochenille, Franz in Pitichinaccio. Pravo panoramo likov (Lindorf, Coppelius, Dapertutto, Doctor Miracle) pa je izoblikoval, glasovno in igralsko odlično, francoski basbaritonist Laurent Naouri. Pravzaprav je odrsko dogajanje vodil sam s svojo samozavestjo in suverenostjo. (Na premieri je iste vloge pel baškirski basist Ildar Abdrazakov).
Dirigent Marko Letonja je odlično vodil predvsem orkester, slabši je bil operni zbor. V celem se lahko pohvali s številnimi dobrimi, celo odličnimi kritikami, panorama mnenj se bo do konca, ko bodo vsi kritiki zapisali svoje misli in ocene, še razširila. Morda velja omeniti iz ocene v Il Corriere della Sera misel, da je Letonja s Hoffmannovimi pripovedkami dosegel velik uspeh, če bi pokazal še več kril (po naše bi rekli še več poleta), pa bi doživel pravi triumf. Torej je pot naprej jasna: Marko Letonja se mora popolnoma osvoboditi vseh »zavor« in dirigirati operne predstave kot v transu. Za to pa je treba imeti naravni temperament in absolutno poznavanje partiture. Od tod dalje in še naprej!