Je šepet, ki preglasi glasni orkester, nemuzikalen?

Tih. Neposreden. Zapleten. Nenasilen. Ko ob prvem srečanju sedeva, se zdi, kot da je ravnokar, zavit v sedem plasti oblačil, prikolesaril iz Francije z začetka dvajsetega stoletja. Iz nekakšnega giacomettijevskega sveta, ki je svet skozi kot šivanka tenke skulpture gledal, živel in poslušal po svoje. Tako da je prav. Tega mu ne povem. Pol mladenič, pol starec.

Poznavalci pravijo, da nas je skladatelj in glasbenik Borut Kržišnik zmeraj presenečal. »S svojim poliglotskim glasbenim jezikom je povlekel rdečo nit skozi še tako različne dele in nam jih predstavil z navdihujočim optimizmom. Kako to, da ga poslušajo simfoniki in jazzerji, elektroničarji in kitaristi?« Med drugim je ustanovitelj in vodja eksperimentalne jazz skupine Data Direct, sodelavec skupine Laibach in Borghesia ter umetniški vodja in dirigent Magatrejskega simfoničnega orkestra.

Pravi, da je najnovejšemu albumu, sedmem po vrsti - izšel je pri britanski založbi Claudio Records/KUD France Prešeren –, dal naslov Lightning (Strela), ker se osrednja fascinacija albuma suče okoli ene najbolj impozantnih podob, ki jo poznamo, in to je strela, blisk strele. »Strela nam najbolj jasno pokaže, kako stvari delujejo, to je po principu moči. Z drugimi besedami, ne po principu konsenza, temveč po principu pritiska. Iskrenje vidimo povsod: od atoma, mikroskopskih iskric v sinapsah v naših možganih pa do socialnih nemirov in revolucije. Čeprav so to lahko uničujoči pojavi, pa po drugi strani ustvarijo razmere za rojstvo novih stvari. Tako da se lahko upravičeno vprašamo, ali je strela boj med dvema nasprotjema, torej nekaj destruktivnega, ali nemara most med obema, nekaj konstruktivnega, nekaj, kar omogoča nadaljnji razvoj? In na tem mestu se mi zdi, da se moramo zmeraj znova vprašati, kakšna je naša vloga v nenehnem procesu grajenja in rušenja. Ali smo samo gnojilo v tem večnem procesu ali pa bomo lahko obvladali strelo in njeno destruktivnost? Ali sploh lahko ustvarimo bolj pravično družbo? Kako daleč lahko sežemo s svojo voljo?«

Kržišnik pravi, da se s skladanjem počuti še najbliže raziskovalcu predvsem tako, da poskuša širiti svoje razumevanje o tem, kako svet deluje, kako se vrtijo koleščki, ki delajo svet takšen, kot je. »A čeprav Strela definira tisto, kar delam in do česa sem prišel v zadnjem času, niti enega od albumov, ki sem jih izdal doslej, vključno s Strelo, ne morem postaviti pred druge. Strelo sicer označujejo kot najbolj dovršen album, tako skladateljsko kot tehnično, in s tem se lahko strinjam, vendar skladateljska ali tehnična veščina ni tisto, kar je najpomembnejše pri glasbi ali umetnosti nasploh. Bistvena je ideja, ki stoji za njo. Ta glasbena ideja pa se mi zdi, da je bolj ali manj konstantna in je vgrajena v vsako skladbo, vsako delo.« Predstavitev plošče bo v Kinoteki 20. septembra, ko bo premierno prikazana tudi projekcija celovečernega istoimenskega videa. Glasba bo predstavljena v izvirni obliki, izvedbi virtualnega orkestra, ki jo je, kot pravi avtor, na prav tak način nemogoče izvesti v živo.

Rodili ste se v Zagrebu, potem ste, ker je bil vaš oče vojaški ataše, živeli v Beogradu, Bukarešti in še kje … Kakšne spomine imate na ta leta?

Očetova služba je določala precej selitev, bilo jih je kar šestnajst – jaz pa sem se pridružil šele zadnjim trem. V Bukarešti smo kot diplomati iz prijateljske države živeli v razkošni vili, katere pritlični prostor je zavzemala velika reprezentativna dvorana, bogato opremljena, z ogromnim lestencem in perzijskimi preprogami, z dvonadstropnim visokim stropom, tonami kristala in dolgimi zavitimi stopnicami, ki so vodile v zgornje nadstropje. V tej dvorani so se prirejali banketi za diplomatska srečanja. Spomnim se lakastih čevljev, ki so zmeraj bili novi, trdi in so zmeraj žulili, ko sem stal na sprejemih in kot petletnik opazoval zadnje plati odraslih, ki so stali pred mano. Spomnim se tudi, da sem v tistih škripajočih lakastih čeveljcih čakal za vrati, da se banketi končajo, in potem ko se je dvorana spraznila, sem poiskal kak kozarec, v katerem je še ostalo malo likerja, in ga odpil.

Takih reči se spomnim; ne spomnim pa se, na kako pomembnih sprejemih smo bili in kako me je na enem takih sprejemov Tito držal v rokah. Po mojem šestem letu smo se preselili v Beograd in tam prebili šest let. Šesti razred osnovne šole je ravno tisti čas, ko se svet začne odpirati pred nami na vse strani, čas, ko začenjamo razumevati stvari, se začenjamo zavedati samega sebe in odkrivati nove stvari ... in potem smo se odselili v Ljubljano. Takrat se mi je ves moj svet zrušil; znašel sem se v vakuumu in si niti najmanj ne bi mogel predstavljati, da bom nekoč o tem govoril kot o pozitivni izkušnji. Zdaj z lahkoto kontekstualiziram različne miljeje in države, v katerih sem živel, in rečem, da sem pridobil dragocene izkušnje. Takrat, kot dvanajstletnega dečka, so me razlike med temi okolji presenečale in intrigirale. Iz prve roke sem dobil vpogled v to, kako so ljudje različni, kako družbe različno funkcionirajo in kako ne obstaja samo en zorni kot.

Menda ste kot najstnik po selitvi v Ljubljano zbežali nazaj v Beograd – in iskala vas je celo policija …

Za časa prvih dveh poletnih počitnic v Ljubljani je košarkarski klub Olimpija za nas pionirje organiziral dvotedenske priprave v Šoštanju. Idealna zgodba za starše, medtem ko sem se na skrivaj odpravil v Beograd. Čeprav so bile priprave v Šoštanju gola resnica, pa mi Šoštanj vendarle ni zvenel kot mesto, kamor športni klubi odhajajo na priprave ali pa kdorkoli drug. Na priprave se hodi v Val d'Isè re, na Bled, Pokljuko, Hvar – zato sem doma raje rekel, da so priprave v Kranjski Gori, to je bilo bolj prepričljivo, odpravil pa sem se v Beograd, z nočnim gastarbajterskim vlakom iz Basel-Basla. Tako sem že takrat odkril, kako je izmišljena zgodba lahko bolj prepričljiva od realnosti. Dve leti zaporedoma so se poletne priprave iztekle nadvse uspešno. Tretje leto pa se mi je pridružila še sestra. Oba sva se počutila že tako samozavestno, da nisva poskrbela za paralelno zgodbo za starše – enostavno sva se odpravila na pot. Prva dva dneva v Beogradu sta minila v najboljšem razpoloženju, vendar je medtem oče že obvestil policijo in tretji dan nas je našla in najinih počitnic v Beogradu je bilo konec.

Zanimivo bi bilo slišati vaše mnenje o tem, da ni tako redko na naših prostorih, da so otroci vojaških oficirjev postali izvrstni glasbeniki.

Vojska je eden najbolj represivnih organov naše družbe in neizogibno se narava tega poklica močno odraža tudi v zasebnem življenju. Ni presenetljivo, da represivnost zaznamuje tudi družinsko življenje, in ni treba biti psiholog, da vemo, da otrok na to mora nekako reagirati, se prilagoditi ali ne, oblikovati svoje stališče kot odgovor na to represijo. In močnejša ko je represija, več jeze in upora bo izzvala.

Kakšen je esprit Ljubljane v primerjavi z beograjskim?

Iz Beograda v Ljubljano smo se preselili pri mojih dvanajstih letih. Ena prvih stvari, ki mi je bila všeč, je, da nam ni bilo treba nositi šolskih halj. Prav tako nam je bilo dovoljeno nositi dolge lase. Po drugi strani pa je bilo manj skupinskega življenja – v Beogradu smo zmeraj bili v skupinah, s prijatelji in sošolci smo neprestano bili skupaj, tudi izven šole, pri komurkoli že, samo da staršev ni bilo doma, ali na igriščih, ulici, v kleteh. V Ljubljani pa to ni bil običaj, bolj je prevladoval individualizem.

Najprej je bil klavir, ki naj bi veljal za inštrument osamljenih, potem ste presedlali na kitaro, s katero se navadno bolj ali manj uspešno mami ženske …

Klavir sem začel igrati v otroških letih. Tisto, kar me je pritegnilo s posebno močjo, je bilo že samo poslušanje glasbe. Glasba me je naslavljala na poseben in popolnoma drugačen način kot leposlovje, filmi, slike, gledališče. Fascinirala me je njena večja neodvisnost od ozkih in relativnih pomenov, ki jih nosijo besede, in po drugi strani njena organska dinamika, v nasprotju s fiksnimi, statičnimi vizualnimi podobami, ki jih ustvarja materialni svet. Tako sem to dojemal takrat. Fascinirala me je njena zmožnost, da spregovori z bolj neposrednim jezikom. Prav tako me je name naredila izjemen vtis univerzalnost glasbene govorice. Vendar sta me v tistem času, ko sem obiskoval glasbeno šolo za klavir – kljub temu da me je glasba nerazložljivo močno privlačevala –, pri glasbenem pouku ves čas mučila nelagodje in dvom. Nikakor nisem mogel prebaviti preigravanja in ponavljanja vedno istih skladb z rigorozno disciplino. Takšno igranje klavirja se mi je zdelo dolgočasno, nasilno in avtoritarno.

Tako sem to doživljal v tistem času. Zato sem se v nekem trenutku odločil, da bom stvari vzel v svoje roke in se bom glasbi, ki me je tako fascinirala, približal po svoje. S svojimi prihranki sem se odpravil v mesto in si kupil kitaro. Izbral sem jo bolj na podlagi trenutne privlačnosti kot kakega racionalnega premisleka. Stvari sem se lotil od samega začetka. Bila sva samo jaz in kitara – ter se spoznavala. Nobene šole ni bilo, nobene glasbene teorije, lestvic, kontrapunkta, glasbene zgodovine. Bila je samo popolna svoboda izbire – in nobenih pravil, ki bi jim bilo treba slediti. Zaigral sem ton in si rekel: »Aha, tukaj si!« In potem naslednjega: »Aha, to si pa ti!« In tako naprej. To bi najbolje opisal, če bi rekel, da je šlo bolj za ustvarjanje osebnega razmerja z inštrumentom kot za učenje inštrumenta v klasičnem pomenu besede, tako kot se to počne v glasbenih šolah. In na tej točki so se mi odprla vrata v svet glasbe. Ravno zaradi takega pristopa pri kitari nikoli nisem preigraval tujih skladb ali večnih zimzelenih komadov na zabavah. Lahko sem igral le svojo glasbo.

Katerim pravilom sledite pri sklada­nju?

Praviloma se na to vprašanje z velikim veseljem in občutkom izvirnosti odgovarja, da je edino pravilo, da ni pravil. Pravila nam ne velevajo samo, v katera verjeti in katera ne, ne pojasnjujejo nam samo, kako jih spoštovati, temveč nam tudi kažejo, kako se jim upreti in zakaj. Pravo vprašanje pa je, kdo je sploh postavil ta pravila? Pri skladanju se mi zdi edina pot, ki je vredna upoštevanja, tista, ki jo sami ustvarimo. Mislim, da je za vsakega umetnika to edina relevantna pot in edina, ki je sploh zanimiva.

Ljubili ste glasbo, odločili pa ste se za študij psihologije …

Psihologija me je in me še zmeraj zelo zanima. Vendar mi je bilo že pred diplomo jasno, da vloga tega poklica v realnem življenju ni nekaj, kar bi rad počel. V glasi pa sem ob tem času že utiral svojo pot samouka in to je postala moja edina možna izbira.

Najbolj presenetljivo pri vaši glasbi je, da jo odigra virtualni simfonični orkester. Kaj je to?

Moja zasedba je simfonični orkester, inštrumenti, ki jih uporabljam, so inštrumenti simfoničnega orkestra, vendar je moje glavno orodje računalnik. To je, najbolj na kratko, virtualni simfonični orkester, računalniški sistem za ustvarjanje glasbe, ki uporablja realne zvoke orkestra, a z vsemi možnostmi, ki jih ponujajo računalniški glasbeni programi na digitalni platformi. Z drugimi besedami, virtualni orkester združuje živo igranje in računalnik. Tako imamo na eni strani na razpolago obsežne zvočne knjižnice, nešteto zvokov orkestra, ki niso elektronsko generirani v sintetizatorju, temveč so realni posnetki živega orkestra v digitalni obliki, posnetki vseh njegovih sekcij, solo inštrumentov, vse to v različnih artikulacijah in dinamikah, na drugi strani pa glasbene računalniške programe, ki ne samo da omogočajo skladanje in pisanje partiture, kot je to običajno, temveč odpirajo številne možnosti, ki so s konvencionalnim skladanjem brez računalnika nemogoče.

Kakšne so prednosti takšnega orkes­tra?

Tisto, kar virtualni orkester po definiciji uresničuje, je simbioza živega in neživega, organskega in mehanskega. Z drugimi besedami, simbioza spontanega in programiranega igranja. Ko se meja med obema ekstremoma zabriše in se oba postavita na isto raven, začenjamo odkrivati, kako sta oba med seboj močno povezana in prepletena, kako sta oba del iste zgodbe. Začenjamo prepoznavati mehanske vzorce v človeku in živih organizmih na eni strani ter živo dinamiko in nepredvidljivo interakcijo v programiranih sekvencah na drugi. Koda DNK ni nič drugega kot digitalni zapis v naših celicah, ki vsebuje fiksna navodila za naše telo, za našo strojno opremo. Vzgoja, izobraževanje, izkušnje in mediji tvorijo naš operacijski sistem, našo programsko opremo, ki prav tako zahteva točno določeno vedenje, večjo ali manjšo mehanskost in uniformnost. Na drugi strani pa lahko ustvarimo življenje v neživem, programirane sekvence in algoritme, ki tvorijo neverjetne dinamične interakcije, ki jih živ organizem v svojih mehanskih in fizičnih omejitvah ne zmore.

Zdi se, da je vaša simfonična glasba preveč popolna. Zvoki sežejo onkraj fizične zmogljivosti posameznega inštrumenta – bi jo orkester sploh lahko tako odigral? Pri ritmiki gotovo naletite na veliko ovir.

Seveda, orkester bi lahko odigral moje skladbe in, razumljivo, te žive izvedbe bi se razlikovale od izvedbe virtualnega orkestra. Po eni strani nič ne more nadomestiti živega igranja, po drugi strani pa z računalnikom lahko naredimo nekaj, kar je z živo izvedbo nemogoče. Navsezadnje pa je bistvo virtualnega orkestra prav v funkcionalni simbiozi obojega, simbiozi, ki nam lahko da več kot njeni sestavni deli. Še ena prednost virtualnega orkestra je, da lahko funkcionira tudi izven meja, ki jih začrtujejo omejitve živega orkestra in žive izvedbe. Prav tako nima težav s fizikalnimi omejitvami inštrumentov. Vendar raje kot o prednostih in omejitvah govorim o specifični naravi inštrumentov. Neskončno je parametrov, ki jih virtualni orkester lahko na svoj način oblikuje. Artikulacije, barve, višinski obseg inštrumentov, trajanje in podobno so lastnosti, ki jih virtualni orkester poljubno uravnava in prestopa omejitve, ki jih imajo ti inštrumenti po svoji fizični naravi.

Na primer, najbolj poenostavljen primer: francoski rog fizično ne more izvesti tonov nad f2, v virtualnem orkestru pa takšne omejitve ne obstajajo. Določene fraze in skoki so zaradi fizičnega ustroja inštrumenta neizvedljivi, so pa izvedljivi z virtualnim orkestrom. Določeni načini ritmiziranja so prav tako neizvedljivi v živo, vendar so z virtualnim orkestrom dosegljivi. Neštete kombinacije med tonalnostjo in atonalnostjo ali med čistim zvokom in hrupom in podobno so lahko neskončno kompleksne, zato v orkestrski praksi hitro naleti na svoje meje. Že uporaba velikega števila inštrumentov ali vzporednih sekvenc je lahko zelo težavna ali nemogoča, tako za zapis partiture kot za samo izvedbo, za računalnik pa je to popolnoma obvladljivo. Računalnikom velike številke ne predstavljajo problema. Na tej točki se postavi vprašanje: ali je živi orkester absolutni glasbeni kriterij ali pa se glasbenost nadaljuje tudi onkraj meje, ki jo začrtujejo fizične omejitve inštrumentov, orkestra, koncertne dvorane, omejitve žive izvedbe in pisane partiture? Ali sto vzporednih glasbenih linij prestopa meje glasbe? Ali je šepet, ki preglasi glasni orkester, nemuzikalen? Ali so fraze, ki so pretežke za izvedbo, nemuzikalne? Ali so zvoki, ki jih ni mogoče dobiti v koncertni dvorani, nemuzikalni?

Kateri inštrument je idealen za virtualni simfonični orkester?

Ni je take reči, kot je najboljši inštrument. Če bi obstajal najboljši inštrument, bi drugi inštrumenti prenehali obstajati. Pomembno je, koliko je določen inštrument primeren za določeno glasbeno idejo. Zasedba se oblikuje glede na glasbeno idejo. Pri posameznih inštrumentih je bolj pomembna njihova narava kot formalna kvaliteta. Tuba se nikoli ne more kosati s harfo pri lahkotnih, zračnih frazah, harfa pa se ne more primerjati s tubo v moči in tako nikoli ne more dati orkestru tistega energičnega poudarka, kot to zmore tuba.

Vendar to niso meje delovanja inštrumentov. Lahko gremo še dlje in uporabimo inštrument na način, ki zanj ni najbolj primeren, a ta neprimernost nekako ustreza glasbeni ideji. Ni namreč zmeraj zaželeno, da se linija izvede elegantno in z lahkoto. Ravno nasprotno – včasih partitura zahteva od inštrumenta, na primer, da izvaja svoje linije s težino in naporom. Inštrumenti običajno z lahkoto izvabljajo tone v svojem srednjem registru, kakor hitro pa se približujemo mejnim registrom, postane izvedba težavna, barva tona pa polna napetosti in napora. Zato bomo – če hočemo, da določena linija izzveni, kot da bi jo nekdo izvajal z naporom in napetostjo – postavili to melodijo na samo mejo zmožnosti inštrumenta, na primer v skrajno visok register basovskega inštrumenta, na primer tube. Na ta način je lahko težavna izvedba bolj primerna za glasbeno idejo, ki tako težavnost zahteva kot lahkotna izvedba taiste melodije, ki bi jo zlahka dosegla kaka violina ali klarinet. V tem primeru je pomanjkljivost inštrumenta lahko tudi prednost.

Vam gre bolj za proces kot rezultat?

Rezultat je nujna postojanka, je kot fotografija, ki je vzeta iz daljšega filma, vendar je proces tisti, ki je moj stalni in najboljši partner.

Menda pišete …

Že nekaj časa me srbijo prsti z namenom, da bi napisal knjigo o glasbi, naravi medija, o njenih perspektivah, o njeni vlogi, ki jih narekuje čas, v katerem živimo.

Določeni zvoki, določeni napevi v nas govorijo, kateri stari čas ali novi čas se naseljuje v nas, drži?

Res je, določeni zvoki ali napevi so kot osebna izkaznica. Čeprav se jih ne zavedamo, so lahko nenehno prisotni kot nekakšna latentna vibracija v ozadju in samo ob določenih priložnostih priplavajo na površje. Zdi se mi, da je to zelo povezano s skladateljskim slogom. Za Brittna so rekli, da je vse življenje pisal eno samo skladbo.

Kakšen je zvok življenja in kakšen zvok smrti?

Če nas živahna telefonska melodija opomni na klic, ki nas obvesti o smrti ljubljene osebe, bo ta živahna melodija postala zvok smrti. Zvoki nimajo enoznačnih pomenov, zelo so odvisni od situacije in konteksta. Kakšen je zvok šolskega zvonca? Odvisno od tega, ali je šolske ure konec ali se šele začenja.

Vaša glasba bi ljudi spravila na kolena, če bi jo prelili v note in dali na stojala simfonikom. Zakaj tega ne naredite?

Tudi mene bi veselile še kakšne »unplugged« izvedbe mojih del – dve sta namreč že izvedla Slovenska filharmonija in Enzo Fabiani kvartet –, vendar upam, da bodo te izvedbe dovolj ambiciozne, da bi se spoprijeli s posebnimi izzivi, ki jih te narekujejo.

Uresničila se vam je starodavna želja, nemogoče sanje, da bi skladatelj vse, kar zloži, odigral sam …

Da, ena najbolj dragocenih pridobitev skladanja na računalnik je možnost ustvarjanja lastne izvedbe. Z začetkom računalniške dobe je skladatelju, ki sklada za simfonični orkester, prvič v zgodovini omogočeno, da oblikuje lastno izvedbo z virtualnim orkestrom.

Pri ustaljenem procesu pri klasični glasbi to seveda ni mogoče – izvedba dela je posebna in dokaj neodvisna faza v glasbeni produkciji, ločena od pisanja partiture. Pri pisanju partiture skladatelj nima na razpolago celega orkestra, ki bi takoj odigral poljubno sekvenco ali linijo, ki jo je ravnokar ustvaril in zapisal. Zelo zanimivo pa se mi zdi naslednje: slikar namreč ravno to možnost že po definiciji ima – medtem ko ustvarja sliko, jo hkrati tudi izvaja. Na tej točki se mi zdi zelo pomenljiva primerjava glasbe z drugimi umetnostmi, neperformativnimi umetnostmi, kot je slikarstvo, kiparstvo ali leposlovje. Avtor je pri neperformativnih umetnostih samoumevno tudi izvajalec in njegova izvedba bistveno definira samo delo. Avtorjeva izvedba je neločljiva od dela. Kakšne bi bile Picassove slike, če bi jih izvajal nekdo drug, pa čeprav po Picassovih natančnih navodilih? Kakšni bi bili romani in pesmi, če jih ne bi pisali avtorji sami, temveč akademsko izobraženi literarni izvajalci po načrtih pisateljev in pesnikov?

Pri skladanju z virtualnim orkestrom se podobnost s slikarstvom ali leposlovjem ponuja sama od sebe – med skladanjem ne izdelujem samo partiture, torej načrta za izvedbo skladbe, temveč delam neposredno z ustreznimi inštrumenti oziroma zvoki, tako kot slikar dela neposredno z linijami in barvami. Ne delam le s simboli, notnim zapisom, temveč s samo glasbo, torej z ustreznimi inštrumenti oziroma zvoki. Tako vzporedno z oblikovanjem skladbe oblikujem tudi lastno izvedbo. Ta proces je analogen procesu slikanja ali pisanja, kjer sta nastajanje ideje in njena izvedba procesa, ki potekata pogosto sočasno in v bolj neposredni soodvisnosti.

Ampak pri sodobni improvizirani muziki je bolj kot notni zapis pomembna izvedba. Za kaj vse ste v tem smislu prikrajšani?

Z računalnikom lahko prav tako improviziramo. Različne inštrumente, naj bo to klaviatura, kitara, violina, kos lesa ali vodovodna cev, lahko povežemo z računalnikom, igramo na njih in snemamo na računalnik. Lahko igramo po notnem zapisu ali improviziramo. Računalnik nam omogoča, da se posneti improvizaciji približamo z neštetimi možnostmi glasbenih programov in jo nadalje oblikujemo. Zato raje kot računalnik s pomenom inštrument uporabljam izraz računalniška platforma, kjer se združijo vse stopnje glasbene produkcije, od igranja, skladanja, pisanja partiture, programiranja, spreminjanja poljubne note ali ritma na nešteto načinov, aranžiranja, oblikovanja zvoka in tako dalje.

Koliko vam glasba povzroča bolečino?

Nočem, da mi je samo prijetno, niti nočem ustvarjati glasbe, ki je samo prijetna. Bolečina je del nas, tako kot je tudi ugodje del nas. Podobno kot pravijo, da je čistoča pol zdravja. Seveda – ampak umazanija pa je druga polovica.

Kako ste postali to, kar ste? Kaj je bilo odločilno?

Enostavno: početi to, kar hočeš, povedati to, kar hočeš.

O čem še vedno najbolj dvomite?

Stvari niso takšne, kot so videti. Dvom je tisti, ki nas nagovarja, da se zmeraj znova sprašujemo o stvareh, ki so pod površjem in premikajo vzvode. Najbolj pa dvomim o tem, da bo delovanje teh vzvodov mogoče kdaj popolnoma doumeti.