Tiskane izdaje
Rusi prihajajo
Število obiskovalcev v Scali se je v zadnjem času, zlasti od lani, povečalo na račun Rusov in drugih tujcev. Za Ruse je Milano odkritje, kar je logično, če pomislimo, da so desetletja živeli za železno zaveso in da so šele zadnja leta omogočena potovanja širokemu krogu ljudi. Podoben trend stopnjevanja obiska Rusov se kaže tudi na Dunaju. Posledica so večinoma razprodane vse predstave. Pri spletni prodaji so še zvišali cene vstopnic, zlasti v parterju, kar ni ravno prijetno (s siceršnjih 250 na 330–550 evrov).
Milano je v Verdijevem letu pripravil več manifestacij, zadnja je bila še v letošnjem letu razstava Verdi in umetnosti v Galeriji moderne umetnosti, tako da so samo Verdiju namenjeno razstavo delno pomešali še z drugimi deli oziroma si obiskovalec ogleda vso galerijo, med drugim najboljše slike tudi pri nas znanega Groharjevega vzornika Segantinija.
Scala pa vendarle ne more več vztrajati pri lastni produkciji opernih premier, ampak si vse pogosteje pomaga s koprodukcijami; bolj jemlje že izgotovljene predstave, zlasti njihov scensko-režijski koncept (Berlin, New York, London, Barcelona, Lyon ...), kot pa jih sama »prodaja« naprej. Tako je bila zadnja opera, ki sem jo videl, Donizettijeva Lucia di Lammermoor, koprodukcijska (z Metropolitansko opero v New Yorku), táka je sedanja tretja opera – Carska nevesta Rimskega Korsakova (Državna opera Unter den Linden Berlin), potem pa pridejo na vrsto še druge, prav tako koprodukcijske; Berliozovi Trojanci (Kraljeva opera Covent Garden iz Londona, Državna opera z Dunaja in Opera iz San Francisca), Straussova Elektra (koprodukcija s festivalom Aix en Provence, MET, Finsko nacionalno opero, Državno opero v Berlinu in Gran Teatre del Liceu v Barceloni), Mozartova Così fan tutte (koprodukcija s Salzburškim poletnim festivalom), Rossinijeva Le Comte Ory v koprodukciji z Opera National de Lyon ter Verdijev Simon Boccanegra v koprodukciji z Berlinom. To je realno stanje sedanje svetovne operne scene in se mora Scala ob tem zavedati, da ne bo mogla avtorsko prodajati nekaj, kar ni izvorno njeno! Kot vidimo, je razvejanost koprodukcijske mreže zelo velika; očitno oni vedo, kako porazdeliti ogromne stroške, pri nas pa je vse »izvirno«.
Koprodukcija manj
Verdijev Trubadur v Scali je njihova produkcija, a že stara in obnovljena; pripravil jo je izkušeni režiser, scenograf in kostumograf Hugo De Ana, zlasti se je doslej izkazal v veronski areni s spektakli, ki mu očitno še najbolj ležijo. Trubadur je še Mutijeva predstava iz leta 2000, ko je 7. decembra odprla novo sezono in je bilo skupaj deset predstav, zatem pa je do letos »počivala«. Spomnimo, da sta v tedanjih predstavah izmenoma pela dva tenorista: Salvatore Licitra (ki je lani umrl v prometni nesreči, ko je vozil vespo) in naš Janez Lotrič. Tedaj smo pisali o Mutijevi prepovedi tenoristoma peti višine na koncu arije All'armi!, češ da Verdi tega ni napisal in da to ni filološko natančno. Tako sta se oba pevca morala »pokoriti«, česar pa zdaj, ko Mutija ni več v Scali, ni bilo in je tenorist Marcelo Álvarez veselo pel tako, kot je Verdi konec tretjega dejanja sam kasneje avtoriziral. V nekem smislu bi lahko rekel, da smo gledali Mutijevega Trubadurja na način upora proti njemu s štirinajstletno zamudo. Pravzaprav nismo gledali Mutijevega Trubadurja, ker se dirigent sedanjih predstav, mladi Daniele Rustioni, ne more primerjati z velikim mojstrom in dolgoletnim umetniškim vodjo Scale.
Rustioni je precej ali največ kriv, da je Trubadur povprečna predstava, premalo dramatična, s poudarki, ki zbledijo, še preden se izrazijo. Trubadur je bolj intimna kot globalna drama, zapletena, zgodba ne ravno privlačna, a daje nastopajočim veliko možnosti in priložnosti – na primer mogočnemu zboru, ki je v Scali kot rojen za podoživljanje verdijanskega duha, tradicije in ne nazadnje zgodovine.
Izkušeni scenograf,
De Ana je kompleksen, ker je bil sam za vse; morda nekoliko moti simuliran vojaški spopad na začetku opere po nekakšnem slow motion filmskem principu, sicer pa ima predstava same temine in tudi v stiliziranem samostanskem ambientu (oltar) v tem smislu ne »popusti«. Morda je De Ana še najslabši čisto na koncu, ko grof Luna ukaže, naj prijetega Manrica (tu ga dva vojaka odvlečeta z odra) ubijejo, in se to zgodi nekje zunaj; njegovega trupla ne vidimo, tako da Azucenino razkritje, da je bil to njegov brat, učinkuje manj tragično.
Med solisti je bil odličen tenorist Marcelo Álvarez kot Manrico; vloga se v zadnjem času »mehča«, ker je dramskih tenoristov vse manj in tudi od legendarne cabalette Di quella pira ne pričakujemo več vrhunca opere, ampak zgolj nekoliko bolj poudarjen segment, medtem ko ostajajo poudarki drugod, kot v predstavitveni ariji Leonore (Tacea la notte placida), v kateri mora sopranistka pokazati vso pretresljivo izpoved, v njej je vse: preteklost, sedanjost, prihodnost.
Režiserju manjka zrelosti
Sopranistka Maria Agresta je bila solidna, a manj poglobljena, ponotranjena, prebujena v svoji strasti, ki jo razvija v dramatični moči, hkrati pa ohranja bogato frazo in vokalno linijo, s katero identificira samo usodo svojega bivanja. Agresta bi bila močnejša, če bi jo dirigent bolje vodil in ji dodelil bolj dominantno pozicijo v kontekstu drugih solistov. Tako pa je imela mezzosopranistka Jekaterina Semenčuk kot Azucena prevladujočo vlogo na odru; njena izkušnja, odrska prezenca, smisel za dramski efekt (Stride la vampa) pa še temne glasovne nižine (tu bi bila odlična naša Monika Bohinec) so jo osrediščali vse do konca, ko jo je režiser nesmiselno povsem umaknil v kot pod dvignjeno sceno z grofom Luno, kot da se je na smrt prestrašila in umaknila, v resnici pa mora spremljati razplet zgodbe (če ga že ne more preprečiti v skladu s tistim, kar sicer ve).
Grof Luna je bil baritonist Franco Vassallo, prav tako soliden, a bi bila njegova postavitev na odru lahko režijsko bolj profilirana, bolj v kontekstu moči (Il balen del suo sorriso) in dominacije, ki jo mora izražati. Basist Kwangchul Youn je bil kot sicer izkušeni wagnerjanski pevec tudi v vlogi Ferranda narativen, v svojem izrazu prepoznaven, a rahlo tog. Njegove igre praktično ni.
Daniele Rustioni se uveljavlja kot dirigent mlade generacije in glasbenikov iz lokalnega milanskega ambienta (konservatorija G. Verdija), ki pa je nadaljeval študij in izpopolnjevanja še drugod (London). Z ansamblom Scale je debitiral pri štiriindvajsetih letih leta 2008 na gostovanju s Cavallerio rusticano v Sankt Peterburgu, v matični hiši pa leta 2010 z L'occasione fa il ladro ... Vtis je, da mu je »prehitro« šlo; manjka mu še zrelosti in poglobljenosti, pravega dirigentskega vodenja predstave z intenziteto od začetka do konca, z avtoriteto osebnostne moči. Lahko pa rečem še drugače; morda pa se nastopajoči zanj manj potrudijo, ker je mlad Milančan!
Nekateri vzkliki ali reakcije proti njemu na koncu predstave niso bili ravno kompliment. Milano bo moral spoznati, da niti Scala ne more dobiti vsega najboljšega, ansambel pa, da se je treba truditi za ljudi, ki pridejo v Scalo tudi iz več tisoč kilometrov oddaljenih mest. Nastop je največ, kar je, kar šteje, kar dokazuje kvaliteto, hkrati pa pogoj njihovega delovanja v hiši kot taki. Dobra predstava je enaka vložku energije vseh nastopajočih in gledalci to energijo takoj začutijo. Ali pa je ne! Če je tudi tu sconto, dobimo minus 50 odstotkov!
V Scali še pomnijo Mario Callas
Lucia di Lammermoor Gaetana Donizettija je po scensko-režijskem konceptu gostujoča iz Metropolitanske opere v New Yorku in potemtakem ne nadaljuje predstav iz zadnje postavitve opere v Scali leta 2006. Produkcija v MET je lansirala Ano Netrebko, ki je potem to vlogo pela še na Dunaju (to sem videl).
Problem Lucie je Lucia sama; kdo jo poje in kako. Zadnja odlična Lucia je bila zame Edita Gruberova, potem pa so šle interpretacije le še navzdol in je sedanja z rusko koloraturno sopranistko Albino Šagimuratovo na meji sprejemljivega; pevka bolj otroškega kot zrelo ženskega videza Lucie tu ni pela prvič, ampak se je z njo »formirala« že v Houstonu leta 2011. Sklicevanje na The New York Times tu ne pomaga kaj dosti; saj veste, kako je s kritikami; nihče za svojo promocijo še ni citiral slabih! Šagimuratova bi se morala najprej naučiti težke vloge v pravilni in jasni italijanščini, z dikcijo, ki bi jo po obvladanju vseh besed in stavkov pripeljala do zavedanja, kaj v resnici poje, medtem ko sem v Scali ves čas imel vtis, kot da tega ne ve.
Posledica je določena »previdnost«, zlasti na izpostavljenih legah in v trenutkih, ko mora gledalec v dvorani občutiti njeno blaznost do kosti. Ta njena drža ne povzroča »mravljincev«, ne glasovno ne igralsko, čeprav je scenografija (po uvozu iz MET) tu veliko boljša od dunajske postavitve Lucie di Lammermoor in bi bila za veliko umetnico neponovljiv izziv. Šagimuratova se ne ujame. Kako boste v Scali pričakovali ovacije za pevko, ki ljudem poje v neartikuliranem jeziku?!
Scala je v preteklosti videla in gostila mnoge odlične ali vsaj prepoznavne Lucie, kot Mario Callas (1954, 1955, 1956), ko je predstave dirigiral Herbert von Karajan; potem Joan Sutherland z Antoninom Vottom; Joan Sutherland, Renato Scotto in Margherito Guglielmi z Ninom Sanzognom; Renato Scotto, Margherito Rinaldi, Mario Luiso Cioni in Anno Moffo s Claudiem Abbadom ... Edita Gruberova je v Scali pela Lucio šele leta 1984, ko je bil njen partner Edgard tenorist Alfredo Kraus. Luciano Pavarotti je pel v Lucii di Lammermoor v Scali le leta 1983, ko je bila Lucia sopranistka Luciana Serra in je dirigiral Peter Maag. »Problem« milanske publike, tako kot dunajske, je v tem, da ima dolg spomin; vedo, kakšne so bile predstave pred 40, 50, 60 leti, ko je pela Callasova. Opera je »dosmrtni« obiskovalčev angažma; tu ni »upokojitve«!
Dobra adaptacija
Režiserka predstave je bila sicer manj znana Mary Zimmerman iz Nebraske s študijem v Čikagu, ki je drugo ali tretje (San Francisco) ameriško operno mesto. Lucio je v MET postavila leta 2007 in jo je zdaj v Scali obnovila. Poudarek njene režije je na preprostem dejstvu, kako se ženska, ki ljubi drugega, počasi pod pritiskom brata (in njegovih političnih ter še bolj finančnih problemov in posledično spletke) lomi in na koncu, proti svoji volji, zlomi. Ne v kompromisu, ki je sicer navidezen, ne pa sprejet ali notranje doživet, ampak v zavesti. Lucia že v norosti ubije lorda Artura Bucklawa, vsiljenega bogatega in za njenega brata odločilnega moža, sprejetega proti svoji ljubezenski volji in po izzvanem škandalu pred vsemi z nastopom edinega ljubega, Edgarda Ravenswooda.
Predstava je po konceptu močnejša od dunajske, ko je nazadnje kot Lucia nastopila Ana Netrebko. Pri Lucii je problem prepričljivosti; kaj si bil, kaj si želiš, česa ne maraš in kako podzavest obračuna s tabo, te pripelje ob um, v zločin brez zavedanja svojega dejanja, v smrt in samomor ljubega!
Med interpreti je bil najboljši tenorist Vittorio Grigolo kot Edgard. Imel je največ spontanosti, čistega glasu, prepričljivega in strastnega nastopanja, dramske igre brez ovir. Močna sta bila oba »nasprotna« moška; tenorist Juan Francisco Gatell kot lord Arturo Bucklaw in baritonist Massimo Cavalletti kot lord Henrik Ashton. Slednji je izstopal tako po monumentalnosti postave kot razvoju dramske igre proti svojemu doseženemu (?) cilju in potem preobratu. Soliden je bil še basist Sergej Artamonov kot Lucijin vzgojitelj Bidebent.
Dirigent Pier Giorgio Morandi spada v nekakšno srednjo kategorijo glasbenikov, ki jih opere spričo števila predstav najbolj potrebujejo. Solidna predstava z dobrim orkestrom, a ovacije le za tenorista, ki je očitno edini navdušil Scalo.
