Tiskane izdaje
Siegfried skoraj končal
Ko gledam portrete v visokih skalah – scena sega do stropa dvorane – in Mimejevo prikolico, znano že iz Renskega zlata, dobim vtis, da manjkajo le še Indijanci, ki bodo pobili in skalpirali najprej Mimeja, nato Siegfrieda, Wotana – tu že Popotnika ter Albericha, za medveda, ki ga tu »igra« že videni natakar v teksaškem baru na bencinskem servisu in potem v Valkiri, pa ni dvoma, da ne bi končal na ražnju. Ameriški vtis se poglablja z raznimi projekcijami in silhuetami, osvetljenimi risbami portretov na črni podlagi, kar učinkuje kot kakšna bližnja hollywoodska reklama.
Ko se zdi, da je Denićeva imaginacija izčrpana, se v drugem dejanju »glave« obrnejo (zavrtijo) za 180 stopinj na vrtljivem odru in nenadoma smo v Berlinu, natančneje kar na Alexanderplatzu kot enem najbolj prepoznavnih nemških zgodovinskih točk. Hitlerja na srečo ni, ne živega, ne mrtvega in ne na filmu, čeprav ga vidimo na eni izmed razstav, kako je prišel v Bayreuth in poljubil roko Winifred Wagner kot eleganten in uglajen gospod. Je pa Fafner, ki je očitno moral prenesti svoj zaklad iz Amerike v Berlin in tu zdaj uživa in zapravlja v objemu petih mladenk. Ni kaj, zmaja ni oziroma pride ali se priplazi mimo velikan kot ogromen krokodil. Kasneje izvemo, da je na samca pripravljena samica, kot bomo videli na koncu opere.
Peripetija z Mimejem, Siegfriedovim očimom, njegova mama je po porodu umrla in on ga je vzel v rejo, je še razgibana, precej karikirana, z mnogimi Siegfriedovimi praktičnimi poskusi, kako skovati Siegmundov in poprej Wotanov meč, a namesto njegovih kosov v zaboju junak odkrije kose njemu neznanega orožja, dve stari brzostrelki ruskega izvora, verjetno kalašnikov, bi rekli. Siegfried postane kot kak ameriški ubijalec z ruskim orožjem, ko gre nad Fafnerja, ga rafalno ustreli kot človeka, zidarja, delavca, proletarca, ne pa velikana, spremenjenega v zmaja; tu se zdi, da bo oni omenjeni krokodil, a ni. Je le kamuflaža za zmaja. Poka v živo, da se usmradi vsa dvorana. Kje je končal Siegfriedov meč, ne vem, tudi kasneje, ko premaga Wotanovo kopje, je to izpeljano bolj filmsko, z videom, ne toliko fizično, da bi Wotanov poraz in umik s scene in iz opere dojeli kot prvi tragični moment v Nibelunškem prstanu.
Popotniku se še enkrat prikaže Erda, spet kot šefica kurb; ona ve, kako se svet vrti. Biti ostarela kurba je v tej inscenaciji Nibelunškega prstana pravzaprav nov in vzvišen poklic; služiš tako, da nikomur ničesar ne daješ. Siegfried je ustrelil Fafnerja nekje na meji med ZDA in Berlinom, med U- in S-Bahnom. Kako lahko se je tu sprehajati, le da se vse skupaj na koncu ne more iziti drugače, kot se, z neprepričljivim lokacijskim zapletom. Začne se s prebujanjem petindvajset let speče Brünnhilde v ZDA in konča z njeno poročno obleko v bifeju pri pošti pred Alexanderplatzom. Seveda sta režiser in scenograf pozabila, da je Wagner v Rusiji uspaval Brünnhilde, kot smo videli v Valkiri. Koga to briga, razen občinstva, ki je na koncu Siegfrieda ponorelo z buji in množičnim žvižganjem. Ko so ob ljubezenskih izlivih Siegfrieda in Brünnhilde spet spremljali krokodilko in za njo plazečega se samca, ki jo je jadrno naskočil s kar prepričljivimi in razvidnimi »moškimi« gibi (najbrž so se v sto milijonih let od človeka, razen da ga žrejo, naučili še, kako se pari, če že ne, kako se razmnožuje). A to še ni vse: ko hoče mladenka neznanega izvora, nekako kot poprej gozdna ptica, malo pocrkljati krokodila, jo ta jadrno požre, zunaj žrela ostane le rob obleke. Krokodil se nevarno približuje Siegfriedu, a ta ga pravočasno začne »prijateljsko« krmiti. Potem Brünnhilde nesrečnico reši iz krokodiljega žrela in obe se srečni objameta in opera se »srečno« konča. Da te kap!
Odličen prizor z gozdno ptico
Edini dober prizor v Siegfriedu je z gozdno ptico; tu je kot ženska, mladenka s prelepimi krili, in nasploh se zdi, da je v Siegfrieda kot svojega potencialnega moškega zaljubljena do ušes, saj ga ne samo osvaja, ampak se kar uleže nanj, tako da se zdi, da v operi in življenju Siegfriedova prva ženska ne bo Brünnhilde, ampak gozdna ptica. Ta prizor je dober, ker bolj poudarja pomen sicer obrobne in največkrat skrite vloge (kot normalnega ptiča, ki poje) in Siegfried, oškropljen s Fafnerjevo krvjo, v celoti razume njeno sporočilo Mimejevi preteči nevarnosti (zastrupitve s kavo). Tu je šel režiser Castorf daleč naprej, tokrat celo prepričljivo, za razliko od večine drugega.
Pravzaprav se lahko vprašam, kdo v Bayreuthu je tako »neumen« in dela iz Wagnerja, kar hoče, in misli, da se občinstvo da voditi za nos. Biti »proti« ni znamenje kvalitete, ampak egoizma in neupoštevanja umetnika in njegove umetnosti. Lahko grem v opero tudi tako, da je ne gledam, ampak samo poslušam spet sijajen orkester in manj odlične pevce, a to nima smisla. Med novimi pevci v Siegfriedu je bil odličen Siegfried sam. Tenorist Lance Ryan je rojen za to vlogo; mladodramski glas se še razvija in bo lahko še dolgo nosil težo zadnjih dveh oper v Prstanu. Lahko bi rekli, da je nekakšen mladi Siegfried, ki se še išče in ob Brünnhilde najde svojo prvo, čeprav še negotovo identiteto. Je pevec s perspektivo in bo v tej produkciji najbrž pel še nekaj let. Popotnika je pel baritonist Wolfgang Koch; tokrat je bil prvič s klobukom in kopjem že od začetka, kar pomeni, da se je režiser pozno spomnil, kakšna je njegova identiteta. Mime je bil tenorist Burkhard Ulrich; to je paradna vloga za komične karakterje s sposobnostjo nenehnega »igranja« in prevare, hinavščine, hkrati pa skoraj dramatične narativnosti, brez katere Siegfried ne bi izvedel, kdo sploh je.
Mime je bil v Bayreuthu meka za mnoge pevce, čeprav je ta vloga nasploh manj priljubljena, ker je ves čas hinavska in negativistična. Alberich je bil baritonist Martin Winkler; ohranjal je svoj profil, ki ga povezuje od Renskega zlata, čeprav preskoči Valkiro. Fafner je bil basist Sorin Coliban, ne umre kot zmaj, ampak kot mafijec in prešuštnik s kroglami prerešetan. Erda je bila altistka Nadine Weissmann, boljša igralsko kot glasovno. Brünnhilde v interpretaciji sopranistke Catherine Foster se še razvija in daje slutiti glasovno moč, ki jo bo potrebovala v Somraku bogov. Posebnost Siegfrieda, kot rečeno, je gozdna ptica, tu kot polčlovek, v interpretaciji odlične, glasovno očarljive in igralsko precej koketne Mirelle Hagen.
A občinstvo je po burnih protestih proti vsemu, kar so gledali, znalo ločeno nagraditi pevce, spet pa najbolj viharno dirigenta Kirila Petrenka. Orkester je doživel vrhunec interpretacije v tretjem dejanju, ko bi sicer »navadni« orkestri že omagali. Tu je tisti del, na katerega ves čas čakamo; Siegfriedovo prebujenje Brünnhilde in Siegfriedova idila (glasba, napisana za Cosimin rojstni dan). A gotovo je globlja prebuditev Brünnhilde s fenomenalnimi godali, njihov tok presekajočimi in sonornimi pihali ter trobili in unisoni šestih harf. Nietzsche je rekel, da je to najlepša glasba, kar jih je kdaj napisal katerikoli skladatelj. Če je to vedel (slišal), je moral imeti dober posluh, ne glede na dejstvo, da je kot skladatelj propadel, krivdo za to pa zvrnil na »bivšega« prijatelja Wagnerja. Wagnerjeva veličina se pokaže ob porazih drugih, med drugim, bi lahko rekli.
Somrak bogov
Nasploh je šel režiser Castorf v odnosih moških junakov do žensk čudna ali svoja pota. To se najbolj vidi v Siegfriedu, ki pravzaprav ne ve več, katera je njegova ženska ali njegova edina Brünnhilde. Ljubimka z vsemi tremi renskimi hčerami, tu v istem črnem mercedesu kabrioletu, ki smo ga videli v Renskem zlatu, čeprav je bilo tisto v Teksasu, tu pa se »preseli« v Nemčijo. Pa še ta Nemčija je bolj »Turčija« s prodajalno sadja in zelenjave ter tipično hitro hrano. »Turčija« je tu pravzaprav nadomestilo za »nižje« razvita bitja, na čelu s Hagnom in Guntherjem, ki je formalno sicer kralj, a ničesar ne ukazuje. Tretja je sestra Gutrune, tu hitro pripravljena na osvajalni pohod na Siegfrieda, ki je v Somraku bogov bolj videti kot kak plejboj kot junak, bodisi zgodovinski ali novodobni. Enostavno pozabi, kdo je, in se predaja instinktom. Gunther ves čas deluje tako, kot da ne ve, zakaj je v zgodbi, kar je občinstvo opazilo in njegove neprepričljive režijske postavitve ni nagradilo z ovacijami. Tako je osrednji lik Siegfrieda in Somraka bogov – Siegfried – ostal brez notranjega razvoja; vse gre svojo pot in na svojo stran. Hagen pokonča Siegfrieda kar v trgovini sadja in zelenjave, in to ne s sulico v hrbet, kjer je ranljiv, ampak s krepelcem po glavi. To je bolj primitivna oblika pobijanja, in ker je vlogo Hagna interpretiral azijski pevec, se je vse skupaj zdelo še bolj primitivno (čeprav to zveni nekoliko rasistično); kot da pride »Azija« pobijat »Turčijo« v »Nemčiji«.
Vertikalne scenografije, ki se jih Aleksandar Denić drži od začetka do konca Nibelunškega prstana, so en vidik zgodbe, drugi je nenehno vrenje na vrtljivem odru in s tem skakanje iz kraja v kraj in nazaj; iz Nemčije v končni New York, ko se belo platno, ki čez vso vertikalo neke še neznane konstrukcije skriva lokacijsko in vsebinsko identiteto, spusti in zagledamo panteon ameriške borze, palačo New York Stock Exchange, pri čemer ni jasno, zakaj ga ali jo gledamo, saj na koncu, kljub vsemu »polivanju« z bencinom in preluknjanim sodom z nafto, ko na odru vse teče, končnega požara v resnici ni. Brünnhilde je na smrt užaljena ter dokončno izdana; vrže prekleti prstan, ki so si ga pred tem za kratek čas prilastila renska dekleta, tu še vedno lahka in zapeljiva, v majhen ogenj kot v odprtem koritu. Nobenega končnega požara ni, nobene goreče Walhalle, na katero smo že zdavnaj pozabili, kaj da je, kdo jo je zgradil, kdo biva v njej … Je Walhalla neka obskurna berlinska ali kakšna druga (ameriška) četrt, v kateri te lahko pobijejo kot zajca za peščico dolarjev ali evrov?
Skratka, pričakoval sem efekten požar s kombinacijo ognja, zubljev do stropa in še posebej wallstreetske akropolske prikazni. Neverjetno, kako je Amerika ukradla Grčiji njen dragulj – Akropolo. In ker ognja ni niti na filmu ali v lučnih efektih (tu Denićev filmski instinkt povsem zataji), je konec slab, čeprav je glasba vse močnejša. Tudi dirigent Kiril Petrenko je postal že nekoliko nervozen in čisto na koncu ni vedel, ali naj glasbeni tok čim bolj umirja ali naj mu da še kakšen dinamično-ritmični impulz, kar se je na trenutke pokazalo kot znamenje dirigentove neodločnosti. Tudi njemu je z glasbenega vidika nekaj manjkalo.
Boljša je bila pred tem filmska podoba v gozdu tavajočega Hagna po zločinu nad Siegfriedom, kot da bi iskal očeta in mu povedal, kako je bilo in kako je opravil svojo (in njegovo) nalogo. Ne najde ga, niti v filmski sekvenci, a se ve, da je on izvedel. Nibelunški prstan se dogaja v 20. stoletju, večinoma v šestdesetih, sedemdesetih letih, razen onega kolhoza v Valkiri v dvajsetih letih, a ni v njem ničesar odličnega, čeprav imamo v Somraku bogov v bistvu opraviti s kraljem, njegovo sestro in njunim polbratom. Ničesar »kraljevskega« ni v tem Prstanu, ničesar prepričljivega, visoko oblastniškega, kaj šele božjega ali bogovskega. Protagonisti so pozabili na vse, kar je pri Wagnerju izvorno; na bogove, če ne onih v nebesih, pa vsaj one na zemlji. To nenehno nihanje (socialno, časovno, dogajalno lokacijsko) ne le da bega, ampak daje vtis nedodelanosti, nenaštudiranosti, odsotnosti koncepta in logike – od globalnega vidika do detajlov.
Scenografa Denića na primer ni prav nič motilo, da se ista ameriška metalna turistična prikolica pojavi v Renskem zlatu v Teksasu, v Siegfriedu kot Mimejevo prebivališče, v Somraku bogov pa kot Brünnhildina spalnica, v katero se bo zatekla še Gutrune. Ves čas in v vseh štirih operah nenehno vstopa v operno dogajanje v Wagnerjevi partituri neobstoječa moška igralska vloga; tu ga na primer Hagen s pestjo v obraz, da je takoj ves krvav, potem se v premoru pred menjavo scene spusti po stopnicah z mahajočo rdečo zastavo, kot da bi pozival k revoluciji. Koga, ko je na odru sam?!
Hagnovi vazali imajo v rokah ameriške, francoske in angleške zastavice; mahajo mu, kot da bi bil predsednik na uradnem obisku. Nemških zastavic nisem opazil. So se zbali v Bayreuthu, na Prstanu sicer neuradno, prisotne kanclerke Angele Merkel? Njihova postavitev je ostala površna, čeprav 75 moških glasov poje fascinantno. Nibelunški prstan je režijsko in scensko avtorjem prepogosto uhajal iz rok, to pa zato, ker sta Castorf in Denić hotela biti »prepametna« in pokazati več, kot ima Wagner v partituri. Siegfried na primer pride k Hagnu, Guntherju in Gutrune s kalašnikovom, ne mečem, zlato čepico pa ima kar Hagen, čeprav si on ni prilastil zlatega zaklada. Na odru je tisoč nepotrebnih predmetov, a na koncu pozabiš, da je bistven nibelunški prstan, za katerim izgubimo sled. Skoraj do zadnjih pet minut! Omenjeni statist z vrha stopnic, ko se zdi, da ima v otroškem vozičku kakega Brünnhildinega in Siegfriedovega dojenčka (?), spusti voziček po stopnicah in iz njega začno padati krompirji do dna odra. Takih mašil Wagner nima; niso potrebna, občinstvu tudi ne, torej so bolj dokaz avtorjeve neinventivnosti in predvsem samovolje nad Wagnerjem.
Nibelunški prstan ima dovolj glasbenih vodilnih motivov, na katere se mora opirati režija in scenografija. Glasba nam pove, kje smo, kako smo in kaj se dogaja. Lahko mižiš in poslušaš, pa boš vedel, kje v zgodbi si in kaj se je zgodilo na odru. Tega najbolj osnovnega principa ne Castorf ne Denić nista dojela ne interpretacijsko poglobila. Zato je njun Nibelunški prstan bolj »njun« kot Wagnerjev … Pri tem odrskem kaosu je pravi čudež, da je dirigent in debitant v Bayreuthu Kiril Petrenko ustvaril tako fenomenalno zvočno orkestrsko podobo Nibelunškega prstana. On je videl, njegov orkester pa ne; še sreča, saj oni vedo, kaj piše v partituri in kako se vse zaigra. Petrenko je edini pravi junak letošnjega Nibelunškega prstana. Res pa je, da je festivalski orkester najboljši na svetu; sestavljen je iz okrog 200 glasbenikov, članov nekaj deset nemških orkestrov, in vsi so fanatiki, wagnerjanci.
Orkester igra z neverjetno poustvarjalno močjo; dlje ko traja opera, bolje igrajo, so kot kakšni glasbeni maratonci. Igrajo agresivno kot noben drug orkester; nemški karakter ne pozna mehkobe, zato Wagnerja ne bo nihče izvajal tako kot Nemci. Drugi imajo bolj mehek pristop, ker ne razumejo, da je Wagner nenehno krvav, tudi ko njegov junak spi. Bayreuthski orkester izvaja Wagnerja z gostim zvokom, s sijajnimi dramatičnimi in dolgimi akcenti, polnokrvno, frazira počasi, napeto, ne popusti niti za las, vse je povezano, brez pavz, tako da se motivi nenehno prelivajo in iščejo pot naprej, saj nam sporočajo, kaj se dogaja na odru.
Glasbeniki tu delujejo desetletja in je to njihov dopust, žrtvovanje, ponos, simbol nemške kulture, kot ga ni nikjer drugje. Za vse to je potrebna neverjetna osredotočenost, podprta z absolutnim znanjem in sposobnostjo prilagajanja soljudem, naključnim glasbenikom v zasedbi, in dirigentom, s katerimi večinoma ne delajo doma v letni sezoni. Med pevci bi težko rekel, da je od Siegfrieda v Somraku bogov kdo napredoval, bolj se je zdelo, da so popustili, zlasti Siegfried Lancea Ryana, tako da na koncu ni dobil ovacij, ampak samo aplavz, kar je za Bayreuth malo. Dobro je rešila svojo vlogo Catherine Foster kot Brünnhilde, odličen je bil Attila Jun kot Hagen, povsem bled Alejandro Marco-Buhrmester kot Gunther, spet odličen Martin Winkler kot Alberich, simpatične so bile vse tri renske hčere, podobno tri sojenice na začetku Somraka bogov, čeprav režijsko nepregledne in brez smisla. Dobri sta bili Allison Oakes kot Gutrune in Claudia Mahnke kot Waltraute. A nihče ni dočakal res navdušujočih ovacij; ko je prišel na oder oziroma pred zaveso Kiril Petrenko, je dvorana ponorela; z vpitjem, cepetanjem ob lesena tla in aplavzi. To je nekaj, kar si zapomniš in ti kot umetniku daje spodbudo do smrti. V tem je čar umetnosti; če najprej ti pokažeš, kar znaš in zmoreš, znajo to drugi nagraditi; vselej je tako, kar je tudi prav.
