Pandurjev Krležev Michelangelo živi v peklu – in slika

V dvorani zagrebškega narodnega gledališča je bila preteklo nedeljo že tretja hrvaška premiera Tomaža Pandurja (na kateri se je kot doslej zbrala vsa hrvaška umetniška smetana in velik del slovenske). Tokrat je za navdih vzel dva genija: Michelangela in Miroslava Krležo.

Pravzaprav je poseben privilegij opazovati podobe Michelangelove Poslednje sodbe, ki se v 3D-videoinstalaciji Dorijana Kolundžije gledalcu približajo, oživijo. Tkanine okrog ledij, ki so jih naslikali najeti slikarji, da prekrijejo nespodobna spolovila, plapolajo, mišice, kot da drgetajo. Freska, naslikana po Kopernikovem heliocentričnem sistemu, s Kristusom kot osrednjo figuro, ki na dan poslednje sodbe deli ljudi na pravične in preklete, se razliva, izgublja formo, dokler se ne razlije v črnino.

Izza freske se pojavi jeklena instalacija, ki je videti kot zidarski oder, jeklena kletka, matrica (oblikovalski studio Numen) in gledalec (z glasbo dua Silence) vstopi v svet podzemlja, v svet nezavednega, v Michelangelove možgane.

»Livio Badurina ni človeško bitje«

Nekje v levem kotu na mreži drhti v belo pobarvano človeško telo, kot kip, ki je lahko eden Michelangelovih sužnjev ali nedokončani David. Na velikem odru stoji sam Michelangelo (Livio Badurina) v notranji napetosti, ki ga sili, da sleče obleko in obstane pred občinstvom gol. Nato uporabi svojo kožo kot slikarsko platno, se prelije z modro, rdečo, belo. Kot aluzija na sv. Bartolomea iz Poslednje sodbe, mučenika, ki so ga živega odrli, ki na freski v rokah drži svojo odrto kožo in nož, na zmečkani človeški koži lahko razberemo Michelangelov portret. Zato s perjanico staroselcev v tresočem se šamanskem plesu izziva poganske energije, ja, kot aluzija na Kolumbovo odkritje Novega sveta. Leta 1492 je imel Michelangelo 17 let.

»Livio Badurina ni človeško bitje. Badurina ne more biti človeško bitje, ker bi to pomenilo, da ga lahko pojasnimo in definiramo,« pravi v recenziji predstave Grgo Zečić s portala Buro 27. In res. Če je Krleža ugrabil Michelangela, da bi v drami izpovedal notranji boj umetnika v ustvarjalnem procesu, je Pandur ugrabil Krleževega Michelangela in uporabil Badurino kot medij, ga »transformiral v bitje svetlobe in teme, manije in depresije, infantilnega in lascivnega«. Nič čudnega, to je že njuna petnajsta skupna predstava. »Kot da je neki del mene še vedno ostal na odru, v tej kletki,« je rekel Livio Badurina po premieri. »V štirimesečnem procesu ustvarjanja, raziskovanja najtemnejših hodnikov podzavesti, odkriješ tudi vse svoje najbolj intimne strahove. Jasno je, da iz te predstave težko izstopiš brez poškodb.«

Intermezzo v Sikstini

Krleževa enodejanka Michelangelo Buonarroti (1919), ki jo je Tomaž Pandur vzel za predlogo svoje predstave, sodi v evropski ekspresionizem, v sklop prvih Krleževih dram, naslovljenih Legende, kjer so Krištof Kolumb, Adam in Eva, Michelangelo … Krleža dogajanje postavi v neko jutro, ko Michelangelo v svojih zadnjih mukah, razpet med vero in nevero, Bogom, hudičem, smislom ustvarjanja, slika Poslednjo sodbo na steni za oltarjem v Sikstinski kapeli. Nad njim je razpet strop Sikstinske kapele, s freskami iz Geneze, ki jo je naslikal pred skoraj četrt stoletja. Kiparja, ki je hrepenel po kosu marmorja, je slikati prisilil papež Julij II. Kljub temu da je Julij II. na stropu Sikstinske kapele želel videti dvanajst apostolov, je Michelangelo zagledal stvarjenje, Genezo, »kjer bo lahko poustvaril vesolje«. S čopičem slikarja, ki je trdil, da ni slikar, je nastala ena največjih umetnin renesanse, zgodba o stvarjenju sveta, Rajski vrt, Stvarjenje Adama, Noetova ladja in vesoljni potop … Čez dvaindvajset let je spet vstopil v Sikstinsko kapelo, na povabilo drugega papeža, drugačen, bolj pesimističen, s temačnejšo vizijo sveta. Njegov Bog ni več dobrohoten; zdaj je Bog, ki sodi, močan, mišičast in jezen, na dnu freske so skrivenčena telesa, obrazi, zmaličeni od strasti, polni groze, prizori iz 9. kroga Dantejevega pekla. Poslednjo sodbo je slikal sedem let, od leta 1534 do 1541.

»Slikam z umom, ne z rokami«

V enajstih letih, kolikor jih je skupaj preživel v Sikstinski kapeli, je poslikal več kot pet tisoč kvadratnih metrov površine, delal je tudi po 17 ur na dan, v nenaravnih položajih, na zidarskih odrih, z lesenimi oporniki za boleče roke, hrbet. Kaj sploh vemo o Michelangelu v trenutkih, ki so predstavljali največji del njegovega življenja, trenutkih, ko je ustvarjal?

»Slikam z umom, ne z rokami.« Michelangelova izjava, ki je Pandurja najbolj pretresla, kot pravi. Slikati z umom. Slikati misel z mislijo.

Zanimivo, ogrinjalo Boga v freski Stvarjenje Adama po obliki, vijugah spominja na človeške možgane. Brada in vrat na drugi freski Boga, ki »ločuje svetlobo od teme«, imata prav tako podobo človeških možganov. To so samo nekateri od številnih skritih simbolov, ki jih je Michelangelo vstavil v svoja dela. »Veliko se je pisalo o Da Vincijevi šifri,« se nasmehne Pandur. »Morda je zdaj čas, da začnemo odkrivati Michelangelove šifre.«

»Krleža je eden prvih, ki je vstopil v matrico Michelangela kot umetnika,« pravi Livija Pandur. »Njegova ekspresionistična drama je pravzaprav metaforičen vstop v njegove možgane. Ali če hočete, v ‘božje možgane’. V možgane ustvarjanja.«

Kaj sploh vemo o Michelangelu? Poznamo turistične zgodovinske anekdote. Da je imel nenavaden obraz, z močnimi ličnicami, udrtimi očmi, ki ga je sam označil za grdega, in iz marmorja oblikoval popolne obraze. Da je imel majhno zveriženo telo in je iz marmorja klesal odo zveličanemu renesančnemu telesu. Da je verjel, da ideje prihajajo iz človekovega uma, naravno, kakor dihanje. Da je ljubil beli marmor. Da je v kvadru marmorja že videl obrise telesa, njegove žile, pljuča, kosti, stopala. Da je Pieta in Davida na tak način izluščil iz marmorja, še preden je dopolnil trideset let.

Da je bilo moško telo zanj najbolj fascinantno, vir navdiha. Zato, ker je moško telo najlepše v gibanju, naj bi nekoč rekel. Medtem ko je žensko telo najlepše, kadar miruje.

Tako kot Da Vinci je seciral trupla v mrtvašnici, da bi prodrl pod kožo, v tkivo mišic, žil, kosti, da bi preveril obliko notranjih organov, se prepričal o anatomiji človeškega telesa.

»Živim v peklu in slikam njegove podobe«

V Dantejevem Infernu, Peklu, ki ga je Pandur postavil leta 2005 v Madridu, je scenografija (prav tako Sven Jonke/Numen) orjaška ogledalna kocka, ki se razpira in odpira. Ko se prižgejo luči, ljudje v občinstvu v ogledalnih ploskvah zagledajo sami sebe. Pekel niso drugi, pekel smo mi sami.

»Živim v Peklu in slikam njegove podobe,« pravi Michelangelo v predstavi.

Zato so tu ogledala ukinjena, v Michelangelovem Peklu ni prostora za ogledala, ostane samo tisto, izza ogledal, najbolj intimno, najbolj ogoljeno, umetnik sam. »Michelangelo je bil v svojem času največji poznavalec in razlagalec Dantejeve Božanske komedije,« pravi dramaturginja Livija Pandur. Njene motive je vpletal v svoje freske in kipe. V Poslednji sodbi, na Kristusovi levi, čisto na dnu, so ljudje videti kot nesrečniki iz 9. kroga Dantejevega Pekla.

Pandur je tu v dramaturškem režijskem postopku hotel razkriti, kaj je »za ogledalom«, ki reflektira zunanji svet, kaj je »za fresko Poslednje sodbe«.

Tam stoji Michelangelo, takšen, kot ga nismo nikoli spoznali, genij v boju s svojimi notranjimi demoni in angeli. Zato se zunaj na mreži, na matrici pojavljajo figure, ki so namerno nerealistične, so kot odbleski igre umetnikovega mučenega uma. So preoblečeni papeži in kardinali (scenografija Danica Dedijer), ki postanejo plavalci za Vatikan, so opatice in nune, turisti v barvnih pelerinah, je njegov ljubljeni Dante, ki ga preganja v podobi psa z nagobčnikom, ki taca po umazani vodi v bazenu, je prva ženska, s katero je izgubil duhovno nedolžnost, če jo je, in prvi moški, tisti, ki mu je Michelangelo napisal največ sonetov in pisem – tisti, ki je ostal z njim in se boril z njegovimi demoni vse do njegove smrti.

Morda v eni od figur lahko prepoznamo realen lik verskega fanatika patra Girolama Savonarolo, ki je v Michelangelovi mladosti pretresel Firence s svojimi pridigami in pozival k prenovi krščanstva, udrihal po dvoličnosti duhovščine, razvratu in pokvarjenosti Vatikana, grozil z novim vesoljnim potopom in uspelo mu je eno: da je na njegovih piramidalnih grmadah končalo veliko število umetnin, ki so bile označene za opolzke, in da je boj z njim izgubil tudi Michelangelov prvi mecen Il Magnifico.

Gledališče kot kibernetičen stroj

Morda je to Pandurjeva najbolj temačna in hkrati najbolj intimna predstava sploh.

Gledalcu ne ponuja zgodbe, okvira, ne klasične katarze, preprosto ga brez opozorila vrže v intimni pekel umetnika. Ni komunikativna predstava, še manj je všečna predstava, čeprav operira z značilno Pandurjevo estetiko in režijski prijemi. To niti ni predstava, kot pravi tudi sam avtor, ampak gre za nekakšen performativni akt, v katerem osrednjo vlogo odigra telo in duh Livia Badurine, ki v gledalcu sprožajo celo paleto čutnih senzacij, od arhetipov, praspominov, dejavujev, strahov in blodenj. »Moč gledališča danes vidim predvsem v poznavanju funkcij naših čutov. Pet nevroloških stopenj, prek katerih naši možgani procesirajo zunanje impulze, zame predstavlja fascinanten kiberentični stroj, s katerim se lahko igraš na nešteto načinov, v nešteto kombinacijah,« pravi Pandur.

Med občinstvom je bilo po zagrebški premieri, ki je imela poseben naboj, ker se je s to predstavo morala posloviti tudi dolgoletna direktorica HNK Ana Lederer, slišati, da »ga bo tokrat hrvaška kritika sesula«, češ da je Hrvaška še vedno preveč konservativna država, da bi prenesla takšno kritično ost, uperjeno v konservativnost, nacionalizem, 'narod nogometne žoge', katolicizem, barve, s katerimi se prelije glavni igralec, barve hrvaške zastave ...

Kdo so danes ti, ki prekrivajo resnico?

To vse je Krleža, odgovarja Pandur. »Ost ni nič bolj uperjena v hrvaško družbo kot v slovensko. Nič bolj kot v evropsko ali svetovno družbeno situacijo. Gre predvsem za vprašanje, kaj danes pomeni apokalipsa. Kaj je danes poslednja sodba? Gre za obdobje, kjer se bodo prefiltrirale vse vrednote in se vzpostavile na novo? Gre za načrtno sesuvanje vsega velikega, lepega v prah?«

Zato najbrž ni presenečenje, da kritika Tomislava Čadeža za Jutranji list senzacionalistično-pridigarsko, v stilu patra Savonarole, napade predvsem »oblečene ženske in gola moška telesa« v predstavi (ki ga motijo tudi v Medeji), zaradi katerih po njegovem mnenju predstava prej »sodi v mondeni gej klub«, ne v steber hrvaške kulture HNK. Ob tem pozabi, da predstava in Krleževa drama posredno govori prav o tem. O odločitvi inkvizicije, ki ji je Michelangelo moral žrtvovati svojo umetnost, ženska in moška telesa. O slikarjih, zaničljivo imenovanih spodnjičarji, ki so jih najeli zato, da so narisali tkanino na spolovilih moških in ženskih figur. Zato Pandur pravi: »Zame ključno vprašanje v predstavi je, kdo so danes ti 'spodničarji', ki želijo prekrivati naravo? Kdo so danes ti, ki prekrivajo resnico? Ki prekrivajo lepoto? Kdo so danes tisti, če citiram Krležo, ki 'mečejo pesek v oči'?«