Saksofonist Peter Brötzmann gradi mostove med platni, lesorezi in glasbo

Peter Brötzmann je eden najpomembnejših evropskih predstavnikov sodobne improvizirane glasbe – in osrednji gost letošnjega ljubljanskega džezovskega festivala –, javnosti pa je manj znan po svoji vizualni umetniški produkciji. Konec petdesetih let je študiral slikarstvo v rodnem Wuppertalu, sodeloval v gibanju Fluxus in z Nam June Paikom, je sodobnik Josepha Beuysa in Georgea Baselitza. Na likovnem področju dosledno ustvarja od konca petdesetih let in občasno razstavlja tako v Evropi kot ZDA. Na njegovi pregledni razstavi v MGLC-ju, prvi v Sloveniji, so na ogled dela na papirju – risbe, grafike in akvareli, nekaj slik in objektov ter ovitki plošč in plakati.

Pogovor je izsek nekajurnega pogovora, predvsem pa poslušanje umetnika, ki je, kljub slovesu in pionirskim zaslugam, to zagotovo, živi primerek skromnosti in zadržanosti v svetu sodobne glasbe. Predvsem je umetnik, in to ne, kot je nekdo zapisal, konsenzualen glasbenik/slikar, kar često bolj ali manj upravičeno pripisujejo Davisu ali Bennettu. Med platni, lesorezi in še čem ter glasbo gradi mostove; v resnici ustvarja zvočne pokrajine, tiste resnične prenaša na platno. Je človek horizonta, v vseh smislih.

Do sebe goji izrazito distanco, izraža se neposredno, včasih duhovito ali upravičeno jezno vulgarno – a vedno s slogom. Pod njegovimi, kot bi reklo njegovo dekle, »grobimi« besedami človek takoj začuti mehke in prijazne misli. Modernistični tradicionalist.

Ko sem ga spomnila, kako je pred leti nekdanji predsednik ZDA podučil svet, da najboljši, najmočnejši džezovski saksofonist na svetu prihaja iz Wuppertala na Nemškem, je samo zamahnil z roko. Zato pa so se mu zaiskrile oči ob pomisli, le koga bi – Clintonu so na njegovi inavguraciji igrali Mars Williams and the Liquid Soul Band – ob podobni priložnosti povabila kanclerka Angela Merkel: »Oh, ta ženska nima ničesar. Grozljivo. Kako je lahko postala to, kar je?! Ugibam, da bi na njeni inavguraciji prisluhnili kakšni vzhodnonemški folk godbi.«

Kaj najprej pritegne vaš pogled, ko se prvič znajdete pred novo pokrajino?

Svetloba, najverjetneje. Včeraj je bila nekaj posebnega, bila sva ob Cerkniškem jezeru, tik pred nevihto, in nasploh, se mi zdi, je svetloba v Sloveniji v popoldanskih urah drugačna. Tudi v ZDA sem pogosto deležen čudovitih vizur pokrajin. Včasih celo preveč čudovitih.

Kje?

Povsod, v ZDA se morate samo umakniti ven iz metropol ...

Ampak jutranji zlato rumeno svetlobi na Manhattnu se je res težko upreti.

Ah, seveda, temu ne bom oporekal. Prej ste rekli, da imate radi tudi ruralno Nemčijo; težava je v tem, da je tam povsod preveč ljudi. Zato imam tako rad Slovenijo. In Tokio.

Zakaj Tokio?

Vedno sem srečen, ko sem na Japonskem. Poleg Slovenije je to moja druga najljubša dežela, tudi če so tam milijoni in milijoni ljudi. Imam svoja pribežališča. Kraje in lokale, ki jih vedno obiščem. Svoj park.

Ste mizantrop?

Ne, to ne, ampak lepo je, ko ves dan nikogar ne srečam in z nikomer ne govorim. Vzrok za to so nešteta potovanja, zaradi koncertov sem kar naprej na poti in na poti pač srečaš veliko ljudi. In večina ljudi mi gre na živce.

Kaj vas navadno najbolj zmoti pri ljudeh?

Zmotijo me situacije; začne se že na letališčih, s potovalkami inštrumentov, odpiranje in zapiranje, pojasnjevanje. Potovanj ne maram več, čeprav je gotovo lepo slišati, da sem teden dni v New Yorku, potem pa že v Lizboni ... Veste, vse to je samo delo. Potovanja pa ga samo otežujejo. Zato imam tako rad samoto.

V enem od dokumentarcev, ki so ga posneli o vas, je mogoče videti, kako živite v Wuppertalu. Pogosto ste sami. Ne pogrešate obrazov, pogledov, besed, poljubov?

No, ja ... Ko sem sam, delam. Imam tudi nekaj vrta, atelje. Ni mi dolgčas. Ugotavljam, da mi zmanjkuje časa za vse, kar bi rad postoril. Skrbim za inštrumente, slikam. Takrat ne potrebujem nikogar. Čez čas mi seveda postane dolgčas. In takrat je navadno tako, da ali moram na pot ali pa pridem v Ljubljano.

Kako se vaša preteklost odraža na tem, kar ste postali?

Odrasel sem v manjšem industrijskem mestu blizu Wuppertala, Ramsheidu, starše sem zapustil pri sedemnajstih, se preselil v Wuppertal in začel obiskovati likovno akademijo. Preživljal sem se sam. V tistih časih, govorim o poznih petdesetih in šestdesetih, je bila ustvarjalnost v gledališčih, likovnih ateljejih in med glasbeniki na vrhuncu. Med nami je veljala absolutna solidarnost. V Wuppertalu smo imeli zelo razvito plesno sceno, še preden je prišla Pina Bausch.

Wuppertal je na pol poti med Kölnom in Düsseldorfom, kar tudi ni zanemarljivo ...

Drži, Düsseldorf je bil poln avantgardnih likovnih umetnikov in galerij, v Kölnu pa so se zbirali vsi vrhunski nemški in drugi glasbeniki, tamkajšnje gledališče je naravnost cvetelo ... Zame je bil odločilen Amsterdam, samo poltretjo uro z vlakom od mojega doma, in tam sem imel dobre zveze z umetniki, če se lahko tako reče. Z nizozemskimi umetniki sem vedno dobro sodeloval. Svojo prvo večjo razstavo sem imel na Nizozemskem in ne v Nemčiji. Takrat smo se med seboj družili – po vsej Evropi in dlje, bilo je resnično, premikali smo se drug k drugemu, delali skupaj. Ni bilo še tega virtualnega sranja: morali smo se čutiti v mesu, vohati, izgovorjati drug drugemu, slišati glasove, vse resnično doživeti ... Glasbe ne moreš igrati prek spleta. Moraš tja in moraš jo odigrati. Bojim se, da prostorov za igranje glasbe ni več. Glasba je stvar kontinuitete, potrebuje čas in prostor. Za vse to pa človek potrebuje potrpežljivost. Danes pa je ogromno glasbenih konservatorijev s programi študija džeza – to k ničemur ne pripomore. Kam gredo vsi ti džezerji – v našem poslu nikdar ne naletim nanje. Kaj počno? Učijo, čepijo v butastih studiih? Nisem ravno optimist za prihodnost ...

Kaj vam v tem obdobju vašega življenja pomeni zvok?

Ah ... Če se ozrem v preteklost – v mislih imam predvsem igranje saksofona –, lahko rečem, da sem pravzaprav tradicionalist. Vedno so mi bili in so mi še všeč glasbeniki, kot so Coleman Hawkins, Don Byas, Duke Ellington ... Pravzaprav mi je blizu vse iz časa poznega swinga in z začetkov bebopa. Ali pa Sonny Rollins. Ti glasbeniki so znali skrbeti za dober zvok. Kar je danes težko – sploh ker ni nobenega mojstra v bližini, ki bi ga lahko povprašal za nasvet. Džezovska glasba je zame jezik. In jezik mora imeti oseben zvok. Zato se mi zdi džezovska glasba tako zanimiva. Tako blizu mojemu srcu. Ti, ki sem jih omenil – in omenil bi jih lahko še petdeset –, so imeli poseben, svojevrsten izraz. In nasploh menim, da ima danes v glasbi samo še džez svojevrsten, prvinski zvok. Zato pravzaprav sploh še delam. Mislim, da sem v preteklih desetletjih našel svoj izraz, svoj glas ... Obenem pa ni mogoče narediti ničesar brez dobrih sodelavcev.

Koliko je pri improvizaciji, pri skupinskem igranju, pomembno to, kdaj »ne igrati«?

Gre za precej pomembno reč, ampak človek potrebuje čas, da se tega nauči. Pri začetkih je »ne igranje« težava, ker bi vsak hotel igrati ves čas. Veliko nesporazumov je okrog tega, še dandanes. Če govorimo o improvizirani glasbi iz šestdesetih, v ZDA ali Evropi, ima ta svojo zgodovinsko podstat. Mi pa smo se je hoteli na silo znebiti, hoteli smo se znebiti vseh formalizmov te glasbe, iz katerih je bila v resnici narejena ... Pri nas, Nemcih, je to imelo opraviti z zgodovino vojn, ki smo jih zanetili, kolegi Angleži so se ukvarjali bolj z intelektualiziranjem glasbe in estetiko. Skratka, morali smo uničiti preteklost. Uničenje je v umetnosti del procesa; ko nekaj uničiš, nastane prostor za nekaj novega. In tudi to novo mora imeti obliko, začetek in konec. Med njima pa mora biti polna napetost ... Pri skupini desetih, enajstih ljudi je kaj takšnega veliko težje izvajati, toda delovalo je, deluje. Vsako noč smo tvegali. Brez tveganja je svet dolgočasen.

Ko je govor o ameriškem oziroma evropskem džezu, se še vedno zdi, kot da gre za dve popolnoma različni entiteti.

Ameriška glasba, džez, ima svojo zgodovino. V bluesu, gospelu, delavskih jetniških skladbah ... Vse to je vplivalo na razvoj ameriške avantgardne glasbe. Pa najsi je šlo za Anthonyja Braxtona ali Bennyja Goodmana, ki sta uporabljala preproste oblike in melodije, ali pa Cecila Taylorja, enega zadnjih klasičnih free jazz improvizatorjev – tudi on se vedno vrača k zgodovini. Mi, Evropejci, po vojni nismo imeli nobene zgodovine. Mislim, da je na naš razvoj bolj vplivala sodobna glasba, mislim celo, da smo Cagea razumeli precej bolj kot Američani. Imeli smo Stockhausna, ki je bil na začetku izvrsten ... Sicer pa, vsak človek ima svoj blues, ki je edinstven in zveni edinstveno.

Povejte mi kaj o svojem bluesu.

Kasneje, morda.

Veste, razumeti črnski blues, blues mojih prijateljev, to ni enostavna reč. In mislim, da nam tudi nikdar ne bo uspelo. Eden mojih prvih glasbenih spominov, ki me spremlja že vse življenje, je bil nastop Howlin' Wolfa. Ogromen mož z ogromnimi rokami, ki je igral in poplesaval ... Čudovit nastop! Kako sem ga občudoval – tako zelo, da sem se, plašen mladenič, prikradel v zaodrje, kjer sva se rokovala. Moja dlan se je v njegovi kar izgubila. Saj pravim, ne razumem še bluesa, se pa trudim. Ne gre namreč samo za glasbo, temveč za celoten socialno-družbeni kontekst, iz katerega je nastal.

Kako je vaša nemškost – z vso vašo raznoliko družinsko preteklostjo, mati je bila iz plemiške pruske družine, oče iz družine vojakov, uradnikov – vstopila v free jazz oziroma obratno?

(smeh)

Gledam vas, s to prusko brado in brki.

Angleži se vedno norčujejo iz moje brade. V šestdesetih je The Guardian objavil mojo karikaturo z nemško čelado iz prve svetovne vojne. Že takrat sem imel brado in brke. In komentirali so, da sem videti kot pruski kralj in nemški cesar Viljem I. Nemški ...

Vrniva se k prejšnjemu vprašanju.

Svojo družino sem že zelo zgodaj odrezal iz svojega življenja.

Zakaj?

Imel sem veliko težav z očetom oziroma on jih je imel z menoj. Oče izhaja iz stare, tradicionalne pruske družine, kjer so bili moški vsi po vrsti vojaki; sam ni šel med nje, temveč je postal dacar. Stric pa je imel zelo visok čin pri wermachtu. Imel sem srečo, da sem lahko dovolj zgodaj pobegnil od vsega tega. Po drugi strani določenim stvarem ne moremo ubežati. In če je ostalo še kaj pruskega v meni, bo to, da svoje delo jemljem zelo resno. Trudim se, da bi bil pošten pri svojem delu ...

Machine Gun je vzdevek, ki vam ga je dolgo nazaj dal Don Cherry.

V tistih mladih letih sem resnično igral zelo nasilno. Celo Don Cherry je bil presenečen nad mojimi staccati na saksofonu. Leta 1965 me je povabil v Pariz, naj se pridružim njegovemu kvintetu. In bilo je lepo igrati z vsemi temi fanti – prišel sem tja, iz province, s tresočimi se koleni. Igral sem, kot sem moral igrati. In nadel mi je ta vzdevek. Kasneje sem ga uporabil za naslov mojega drugega albuma. V času vojne v Vietnamu je bil to pravi naslov tudi za glasbo tistega časa ...

Kaj je nenasilje v free jazzu? Ko poslušam vašo glasbo, najprej slišim glasnost, nato rjovenje, pogosto bolečino in obžalovanje in na koncu lepoto …

Potem slišite prav. Ni veliko takih. Pravijo, da sem nemški ekspresionist ... Če pogledate Kirchnerjeve lesoreze ali Grozsove risbe, boste pri obeh našli veliko bolečine. Videli boste bolečino človekovega bivanja. In to je bilo vedno del mene. Ko sem začel kot mladenič razumevati, kaj so moji očetje storili svetu – ko sem videl prve fotografije koncentracijskih taborišč ali so nam v šoli predvajali dokumentarni film o Auschwitzu Alaina Resnaisa z besedami Paula Celana. Vse to je postalo del mene. Zato sem se tako zgodaj povezal z nizozemskimi prijatelji. Nekoč sem imel sobico na Kalkmarkt številka 6, v središču stare židovske četrti. In ko sem se odpravil po kos sira in štruco kruha v bližnje trgovine, se je včasih zgodilo, da mi niso hoteli postreči.

Ker ste bili Nemec?

Moja angleščina je bila nemška in takoj so me razkrinkali. In potem me je moja nizozemska prijateljica malodane prijela za roko in peljala naokrog, rekoč: »On je dober Nemec.« Pravzaprav ne vem, kaj je rekla, ampak potem so me postregli ... (smeh)

O teh stvareh sem se pogosto pogovarjal s pokojnim Petrom Kowaldom. In tudi s Schlippenbachom prej ali slej odpreva to temo. Naši generaciji v času povojne Nemčije ni bilo lahko. Ne gre za občutek krivde, prej sramu. In temu ni mogoče uiti.

Ustvarjate zato, da se potešite?

Najbrž. Lepo je oditi s koncerta s kolegi z ramo ob ramenu, zadovoljen. Ali ko dneve in tedne v ateljeju ustvarjam katero od serij. In mi včasih uspe. To je lep občutek.

Kaj se zgodi, ko gre kaj narobe na odru?

Včasih sem šel v prvi bar in se ga do konca napil. Tega zaradi slabega zdravja ne počnem več. Zdaj to počno drugi. Včasih se po ponesrečenem nastopu zgodi, da nihče ne spregovori besede. Potem, zjutraj, je drugače ...

Mar na odru lahko »začutite« vnaprej, da se nekaj ne bo dobro izšlo? Gre za sekunde?

Včasih gre za sekunde. Drugič spet mi postane jasno, da bo šlo vse narobe že po prvih dveh odigranih taktih.

Zaradi občinstva?

Ne, ne moremo jim naprtiti še te krivde.

Seveda, kar dajmo jim.

(smeh) Včasih se zgodi, da se ti nesrečni trenutki nekako porazgubijo in vse steče tako, kot bi moralo …

Kaj spremenite? Vi ste vodja.

Nimamo ravno stroge hierarhije. Ampak ker sem že dolgo v poslu, morda prej začutim, da se bo nekaj zalomilo. Toda če sem slabe volje ali mi nekaj ne gre, lahko samo upam, da me mlajši »brcnejo v rit« in poskrbijo, da dobro igramo.

Slišala sem zgodbe o pihalcih, ki so zaradi dolgotrajnega izpihovanja med nastopom zmanjšali dotok kisika možganom in so padli v nekakšen trans …

Pred leti, bilo je nekje v severni Nemčiji, je bil na mojem koncertu zdravnik, profesor na medicinski univerzi v Kielu. O tistem, kar je videl in slišal, je bil prepričan, da izpiham več, kakor vdihnem. Prosil me je, naj ga spremljam na njegov inštitut, tam so z menoj opravili vse vrste testov. In izkazalo se je, da je imel prav: iz nekega nenavadnega razloga resnično izpiham več …

Mar ni tako, da lahko ob pomanjkanju kisika v možganih pride do motnje zavesti, tudi do kome?

Ah, pri meni ni te nevarnosti. Do kome bi v preteklosti prej lahko prišel zaradi alkohola … (smeh) Vsekakor pa drži, da se pomanjkanje kisika pozna na počutju – počutiš se, kot da si zadet. Ko je vsega konec, ne čutiš ničesar. In to je dobro. Ne moreš jesti, no, s pijačo je že lažje …

Imate v glavi že končno sliko izdelka, najsi gre pri skladanju skladb oziroma pri ustvarjanju na platnu, z lesom ali železom?

Ne, ne, ne. Ni tako enostavno.

Kako potem veste, kaj hočete?

Ko igram, se prepustim tistemu večeru, tistemu nastopu …

Seveda mi je jasno, kaj počnem in kako naj bi zvenelo. Vseeno je, ali igram solo ali v skupini petih ali desetih. Nikoli ne vem, kako bo. Nikdar nimam natančne ideje glede tega, kako naj bi tisti zvečer zveneli, nimam smeri. Prepustim se.

Ampak navadno vi uvedete skladbo?

Ja, in to sovražim. Drugi bi tudi lahko kdaj premaknili riti. (smeh) Ja, pri tentetu bi človek res pričakoval, da se bo kdo zganil. Ampak navadno začne samo en idiot – in to sem jaz. V nekaj sekundah se odločimo in začnemo. Od mojih starejših kolegov sem se naučil, kako pomembno je, kako začneš igrati. Od tega je pogosto odvisno, ali bo v naslednjih urah naša muzika delovala ali ne. Če začnemo močno in ostro, je smer jasna. Če pa začnemo medlo, moramo zvok čim prej izčistiti.

Gotovo so vaše misli med igranjem polne podob, ali pač ne?

So, in ne bi mogle biti bolj profane … (smeh)

Na primer?

Tudi tako daleč gre, da se spomnim, kako sem tistega popoldneva pozabil plačati položnico. Lahko pa moje misli popolnoma prevzame lep par nog v prvi vrsti. Najlepše pa je, ko o ničemer ne razmišljam.

Kaj je za vas lepota?

Nemci pravimo Form und Inhalt, oblika in vsebina. Sem privrženec dobrega dizajna. In če ta deluje, potem je tudi vsebina v redu. Najsi gre za platno, skladbo ali katerikoli material, s katerim delam.

Že čisto na začetku likovnega ustvarjanja ste pokazali precejšen smisel za kompozicijo.

Med študijem grafičnega oblikovanja sem se zelo zbližal s tipografijo. Ugotovil sem, da deluje samo, ko je dovolj urejena. Ta red sem potem nemara prenesel na vsa polja umetniškega delovanja. Treba je najti samo primeren red. Včasih sem veliko delal s kolažem, kar je pomenilo, da sem moral materiale postaviti v prostor, dimenzije in vzpostaviti primeren odnos med njima.

Kolaž, gvaš, tempera – to so bile dolgo vaše tehnike. Ampak zdi se, da je trajalo dolgo, preden ste se začeli spogledovati z barvami.

Ne, nisem. Ko sem bil mlad, sploh ne. Takrat sem ustvarjal škatle, škatlice iz lesa, železa, iz česarkoli, kar sem pač našel na akademiji ali na ulici. Doma smo imeli veliko mačk, zato sem uporabljal konzerve mačje hrane za moj delovni material. Barve so prišle kasneje …

Všeč so mi te škatle.

Ostalo jih je še nekaj. Težko ocenjujem svoje delo. Najboljše delo je zame …

... najnovejše delo?

Ne, hotel sem reči, da je najboljše tisto, do katerega vzpostavim primerno distanco. Občudujem na daleč. In potiho. Ali pa sploh ne.

Kaj so na vaših platnih oblaki v primerjavi s pokrajino?

Ravno včeraj, ko sva sedela ob jezeru in opazovala nebo, ki je bilo modro, brez oblakov, sem Barbari povedal zgodbo iz mojega otroštva. Preselili smo se na podeželje in pogosto ob popoldnevih ležali v travi in gledali nebo. Po vojni so letala še vedno preletavala Nemčijo. Imela so poseben zvok, zelo nizek in močan. To mi je bilo tako všeč. Oblaki in med njimi letala. Morda zato, ker nikoli ne vemo, od kod prihajajo, ker jih najprej le zaslišimo, in tudi za oblake ne vemo, kam gredo ... Prav tako imam rad pristanišča, ladje, morda gre za pustolovski gen, ki je zelo prisoten v naši družini. Četudi ne zaslužim veliko, grem rad igrat na Kitajsko, v Brazilijo, rad vidim nekaj drugačnega in novega. Naslednje leto potujem v Mongolijo in tega se zelo veselim. Že kot otrok sem imel fotografije Mongolije in zdaj se mi bodo želje uresničile.

Že več kot štirideset let imate redne turneje v ZDA in na Japonskem, ki trajajo po nekaj tednov. Toda nekje ste rekli, da imate radi eksotiko, kajne?

Ja.

Ampak bolj zaradi oblik kot barv, ali kako?

Ja, rad imam azijske obraze. Okrogle. Na tistih fotografijah iz otroštva so bila tudi njihova domovanja, jurte, spet okrogla ... okrogle oči ... Za vsem tem okroglim mora biti nekakšna skrivnost.

Za krogom je vedno skrivnost …

Morda. Na razstavi sta dva primerka platen s krogi. Ko sem začel risati kroge – gre za cikel Inexplicable Flywater [hrani jih galerija Corbett vs. Dempsey v Chicagu] –, me je ravno obiskal Paik in rekel, hej, Brötzmann, kroge slikaš, v redu, super, od zdaj naprej boš tisti, ki slika kroge; tako boš postal slaven! Nisem izpolnil njegovih pričakovanj. (smeh)

Ampak zanimivo, da vas je za najnovejši cikel navdihnila slovenska pokrajina, od vseh dežel, ki ste jih že obiskali.

Zdi se mi nenavadno, da več ljudi ne navdihne ta čudovita pokrajina.

Gotovo vas je navdihnila zaradi Barbare; gledali ste njo, pa malo pokrajino, pa spet Barbaro in spet pokrajino, in hop, rodila se je slika …

(krohot) Nič ne bom rekel. Ampak Barbara mi je zelo všeč. Pred desetletji sem večkrat igral v Jugoslaviji. Potovali smo z avtomobili in tako prečkali tudi Slovenijo. Od takrat mi je ostala v lepem spominu. Kako lepa dežela! Prvič sem igral v Mariboru, potem na festivalu v Cerknem, kjer sem se imel zelo lepo in kjer sem spoznal Zlatka Kaučiča in Barbaro. Zlatko me je veliko vozil okrog, zdaj se potepava z Barbaro. Mislim, da sem videl več Slovenije kot marsikateri Slovenec.

Zdi se, da je bila likovna umetnost, čeprav ste jo študirali – in ne glasbe –, vaše vzporedno skrito življenje. Zakaj? Ne boste rekli, da samo zaradi svetohlinstva na umetniškem trgu in ljudi, ki mešetarijo po njem?

Pa je res tako. Čeprav je bila likovna umetnost moja prva ljubezen, jo je v nekem trenutku mojega življenja izrinila glasba. Ampak ne docela. Četudi nisem več razstavljal, sem ves čas delal. Prav toliko kot nekoč in s prav tolikšnim zagonom. Da sem se dokončno opredelil za glasbo, so odločili ljudje – med glasbeniki so veliko prijetnejši ljudje kot med kustosi, kuratorji in drugimi sralci.

V času aktivnejšega delovanja skupine Fluxus je bilo med njenimi člani precej glasbenikov slikarjev, drži? Kot da v senzibilnosti do zvoka in vizualnega ni bilo razlik …

Imate prav. Nismo predalčkali ljudi, njihovega dela. Lahko si bil poet, glasbenik in slikar hkrati. Lahko si bil roker ali hipi. Ni bilo pomembno. Tako je bilo povsod, ne samo v skupini Fluxus, tudi v ZDA ... Ampak veste, kaj me resnično pripravi do besa, govoričenje in komentiranje o likovni umetnosti. Tega res ne prenesem! Bodi tiho in glej! A danes je že tako, da vsak lahko govori o vsem. In ljudje kar naprej govorijo!

Ko je popolna tišina – kaj slišite?

Včasih svoje otroštvo. Ne gre za preteklost. Ampak nekaj pride …

Kakšna je razlika med hrupom in tišino?

Krajše obdobje sem sodeloval z japonskim noise glasbenikom. In takrat sem ugotovil, da te hrup lahko pripelje do meditativnega stanja. Ko je preveč hrupa, ni več nič pomembno. Podobno je s tišino. Tudi ta te lahko pripelje do transa. Toda kot ste ugotovili, sem zelo pragmatičen človek.

In zelo miren za nekoga, ki zganja tak hrup. Ne razumite narobe.

(smeh) Ja, to večkrat slišim. Lahko rečem, da sem srečen zaradi tega.

Ne smeva mimo vaših lesorezov z erotičnimi motivi iz leta 2009. Prav žgečkljivi so.

No, ja … Tudi če je človek star, je erotika še vedno živa.

Seveda, kaj ima starost s tem?!

Hranim zajeten kup risb z erotično motiviko in z Barbaro razmišljava, da bi lahko moje delo združila z njeno poezijo. Seksualnost je zelo pomembna reč v našem življenju. Mislim, da je osnovno gonilo. Sicer bi samo lenarili …

Zdi se, kot da free jazzisti hote dajete vtis, da ste močni, neodvisni vojaki ulic in klubov in da ne potrebujete nikogar, še ženske ne.

Ena bolj žalostnih plati naše glasbe je, da navadno ne pritegnemo veliko žensk k poslušanju. Na Japonskem jih celo nekaj pride na naše koncerte, v ZDA vedno več, v Nemčiji navadno ne pride nobena. Ampak tudi to se spreminja. Morda se spreminja glasba. Morda pa malce tudi ženske. A to je bil dolgo moški svet, kot poje Ray Charles. Po drugi strani pa ne poznam glasbe, za katero bi obstoj ženske bil tako pomemben, kot je za blues in džez. Blues govori o steklenici in ženski. O delu in o težavah z njim. O bistvenih človekovih potrebah. Prej sem omenil Howlin' Wolfa. Pri njegovem načinu premikanja po odru je šlo za en sam seks. V rokenrolu je to vse. To tako veste. Džez ni izjema.

Z erotiko ste si dali opravka tudi pri naslovih albumov ali skladb: Nipples (bradavice), Balls (jajca) …

To sem si takrat res drznil. Mi smo bradavice in jajca.

Ne prsi, ampak precizno – bradavice.

Oh, to je tako daleč nazaj ... (zavzdihne) Moral bi špekulirati, zakaj sem album poimenoval po bradavicah. Moralo je biti nekaj v nekem trenutku nekega dne.

Kaj pa ženski glasovi?

Ni jih več veliko, ni več pevk, kot je Patti Smith ali kot je bila Billie Holiday. Všeč mi je bila Diamanda Galas. Znala je zakričati, kot vse Grkinje.

Kaj je po vašem mnenju dober krik?

Vsekakor to ni vreščanje, ki ga slišimo po radiu. Rad slišim polno telo za glasom.

Num June Paik je nekoč rekel: »V svoji zbirki imam deset plošč: 2 Mozarta, 1 Chopina, 1 Schumana, 1 Ravija Shankarja, 1 Beethovna, 2 Brötzmanna …« In ta 2 Brötzmanna se zelo dobro znajdeta med drugimi mojstrovinami.

(smeh) Morda mi je s temi besedami samo hotel narediti uslugo …

Povejte mi zdaj o svojem bluesu.

Ameriški filmar slabih dokumentarcev o ameriškem džezu, Ken Burns, ampak ta stavek mu je uspel: »The blues is not about being in the shit – the blues it's about gettin out of it.«

Ah, ne vem ... Kot vsak človek, ustvarjalec, se trudim slediti sebi, skušam razumeti, kaj vse se dogaja v meni. Samo za to gre. Pri svojem delu biti pošten do samega sebe. In drugih.

Peter Brötzmann,  Fred Hopkins in Rashied Ali - No messages: