Šele če smo si dovolj blizu, se lahko zares ranimo

Ko pridem v bar Pri sebi, na Igriški, njegovo pisarno, kot pravi, že sedi tam, pol v senci, pol na soncu, s kapuco na glavi. Videti je kot menih, arhivar v tisočletni knjižnici, lahko bi bil tudi škotski plemič, lahko menih nekje na Tibetu, osamljeni puščavnik, apostol neke nove religije, novega gledališča, nove senzibilnosti.

Jernej Lorenci je režiser, ki spreminja slovenski teater, čeprav sam trdi, da ni naredil nič prelomnega. Spreminja dihanje igralcev, lomi zavore v njih, so gibljivi, prepustni, kot bi skoznje plala neka nova energija ... Kot bi jim režiser res dal »vsaj minuto, dve, kjer lahko igralec izreka, izjavlja, živi, ustvarja, kjer je lahko on sam v svoji brezsramnosti, v svoji dvomljivosti, v svoji nevoščljivosti«.

Pravi, da je malo anahron, da uživa v potovanjih skozi čas in prostor, dobesedno in metaforično, na odru in zares; od Babilona, Tibeta, antike prek baroka, elizabetinske dobe, francoske revolucije ... Ali bolje: od Sofoklesove Antigone (1996), Brechtovega Baala, Črimekundan ali Brezmadežni, tibetanski misterij, Razmadežne Sarah Kane pa do zadnjih predstav Dantonove smrti, Nevihte, Ponorele lokomotive, Svatbe in zdaj Shakespearovega Othella v Mestnem gledališču. Kakih 36 predstav, vsaj pet Borštnikovih nagrad, nekaj resnih mednarodnih priznanj, nazadnje na Bitefu za najboljšo režijo Nevihte.

Dobila sva se dan po premieri Othella (v prevodu Milana Jesiha); v naslovni vlogi nastopa Sebastijan Cavazza, kot Jago briljira Primož Pirnat, v vlogi Desdemone krhka, igriva Viktorija Bencik Emeršič, Emilija je Judita Zidar, Lotos Vincenc Šparovec nesrečni Cassio ...

Nekje ste rekli, da je vsaka premiera poslavljanje. Tudi po premieri Othella v Mestnem gledališču ste rekli, da ste po vsaki premieri zelo ranljivi. Vsakič enako?

Celo zmeraj bolj. Sem si obetal, da z leti človek malo omodri ...

... ali dobi malce debelejšo kožo ...

Stvar je v tem, da jaz nočem dobiti debele kože. Zato imam mehanizme, kako se tega ubraniti. (nasmešek)

Kakšni so ti mehanizmi?

Nekakšni osebni rituali, neka praznoverja, da.

Zanimivo za človeka, ki je v zadnjih intervjujih izjavil, da ni Boga.

In res to mislim. Zame ga ni.

Ni to malo pretenciozna trditev za nekoga, ki se nenehno v gledališču ukvarja s svetim, nedoumljivim?

Pretenciozna je samo, če bi hotel s to izjavo soditi kogarkoli. To je pač moja izjava. Govorim v svojem imenu, ne v imenu koga drugega. Ne želim, da mi kdorkoli odreka pravico, da rečem karkoli o čemerkoli. (nasmešek)

Če ni Boga, kaj potem je?

Verjetno to, da smo živali. Da smo samo drobni delčki vsega skupaj in da hočejo od nas le to, da smo. Poleg tega življenje ne nosi ničesar, nobenega logosa, nobenega telosa, nobenega smisla ...

Kako lahko to reče človek, ki je bil klinično na robu smrti? Ki zdaj sedi pred mano praktično »po čudežu«?

Takrat ni bilo nikakršnega čudeža, samo moč preživetvenega nagona, ki je stvar telesa. Torej stvar narave. Telo je najpametnejše. V tistem trenutku mi je telo samo reklo, kaj moram narediti oziroma česa ne smem.

Hočete reči, da se natančno spomnite vsake misli, ko ste začutili vbod v hrbet?

Živo se spomnim. Vsake misli se spomnim. Prva misel je bila, da sem v filmu. Precej trivialna misel. Nato je nastopila relativno kratka faza panike. Naslednja misel je bila, da ne smem preveč misliti, da moram prisluhniti telesu, da telo ve bolje od mene. In potem je nastopil mir.

Ste sploh vedeli, kaj se je zgodilo?

V bistvu sem takoj vedel. V odsevu, v steklu avle AGRFT, sem preveril, kaj imam v hrbtu. Tudi sam sem si nekaj časa domišljal, da sem bil v bližini smrti. Kar sploh ni res, bližine smrti ni. To je racionalna emotivna misel. Objektivno pa kaj takega po moji izkušnji ne obstaja. Obstaja samo smrt, ni pa bližine smrti.

Hočem reši, da zaradi te izkušnje nimam nič več pojma o smrti. Bil sem medicinsko blizu smrti, izkustveno pa nikakor. Če bi rekel nasprotno, bi bila to čista domišljavost, mitologizacija dogodka.

Ki vas je gotovo preobrazil. Vaši sodelavci so rekli, da se je vaše delo z igralci spremenilo, celo da ste v predstavah začeli uporabljati več humorja.

Predvsem me je bilo po tistem zelo strah. Potem se razvijejo obrambni mehanizmi, ki so posledica tega strahu. In nezaupanja v ljudi. Ampak ker sem se zavedal lastnega povečanega nezaupanja v ljudi, sem začel intenzivneje delati prav na zaupanju. V tem smislu se je moje gledališče spremenilo. Neprimerno bolj zaupam ljudem. Edino, kar sploh imam, so ljudje. Edini pogoj za teater so ljudje. In potem milijon let nič, potem šele pride na vrsto, kaj počnemo in kje to počnemo.

V zadnjem intervjuju ste parafrazirali Fernanda Pessoo, ki pravi: Biti pesnik ni moj namen, to je moj način, kako biti sam.

Biti režiser ni moj namen, to je moj način, kako biti skupaj. Tako da je ta začetna izjava, da ni Boga, v resnici vitalistična. Ker če ni Boga, kaj pa potem je?

In kaj je?

Smo mi. Ljudje. Skupaj. V smislu ... Bog ni nekje tam zgoraj, ni prelaganja odgovornosti nanj, je to, kar je med nami. Medprostor. To, čemur Gombrowicz pravi medčloveška cerkev. Cerkev ni zgoraj, ni v instituciji, arhitekturi, ampak v tem kubičnem metru, ki je zdaj med nama.

Če vas prav razumem, je zdaj tukaj med nama – cerkev?

Ne, obstaja pa možnost cerkve. In Gombrowicz celo pravi, da ni važno, o čem govorimo, da gre predvsem za erotično polnjenje tega medprostora, ki je potencial za edino možno relevantno cerkev sploh. Skratka, ta kubični meter lufta med nama. Oder je pa sploh prostor, ki a priori zahteva igralce in mene. Ki najprej zahteva ljudi. Med njimi je prostor, fantazmatski prostor. Ki ga polnimo sami s sabo. In še z nečim, kar je zame ključno: To, da sem jaz zares jaz samo skozi drugega ali z drugim. Igralec je soigralcu neke vrste mikrofon ali filmski projektor. In gledališče temu dejstvu pritrjuje od začetka do konca. To je vse, kar imamo. Ko enkrat to vzamemo, je v gledališču vse možno. Celo Bog.

Lep monolog. Koliko krajših monologov ste v zadnjem času dopisali svojim igralcem? Nazadnje v Othellu ste si z monologi Janeza Starine o ubijanju shakespearjanskih junakov ali o izjavi umetniške direktorice SNG Barbare Hieng Samobor o rekvizitu, robcu, kar nekajkrat privoščili ta »vdor realnega«. Zakaj?

Vsako besedilo v teatru zdajšnjosti je samo material. Vsako branje je že po difoltu le interpretacija. Kaj bi se sprenevedali, da ne živimo tega radikalno solipsističnega, decentraliziranega, policentričnega, radikalno subjektiviziranega sveta. Že branje kot tako je samo interpretacija.

In hkrati sokreacija, kot pravi Italo Calvino.

Seveda. Monologi v Othellu, tudi v Nevihti, so prišli ven nekako skupaj z igralci, jaz sem jih potem zapisal.

Organsko. Nimate načrta, režijskega koncepta?

Ne, nikoli ne delam programsko, konceptualno. Želim si imeti predvsem odprte oči, ušesa, svojo dušico in ostale organe ter omogočiti razmere za to, da igralce na neki način zerotiziram. To pa pomeni manj nekega temeljnega sramu v vseh mogočih pojavnostnih oblikah.

To je torej vaš osnovni evangelij? Manj sramu?

Lahko bi tako rekli. Manj sramu. Manj občutka, da je nekaj lahko ne-prav. Zato si jaz a priori ne postavljam pravil. Ker če postaviš pravila, bo igralec želel zadovoljevati ta pravila. Kar pomeni, da je velika možnost, da igralčev center postaviš v njegovo glavo. Ki pa je najmanj ustvarjalen od vseh centrov.

Kateri je torej po vašem najbolj?

Nimam pojma. Glava zagotovo ne. Center je premikajoči se in mora biti premikajoči se, floating center. Postavim okvir, neki koordinatni sistem je zagotovo potreben.

V Nevihti, recimo, kot režijski koncept deluje smeh igralcev, ki se hehetajo, smejejo v najbolj srhljivih dramatičnih trenutkih.

Ampak to je bila spet posledica. To je nekaj, kar se je dogajalo absolutno sproti. Če sem čisto pošten, je režija predvsem v tajmingu. Kdaj kaj poveš. Kdaj zamolčiš. Tudi nekaj, kar veš, je treba znati zamolčati. Bistveno je, da ustvariš razmere, da se nekaj zgodi. Zerotizirati igralce in sebe, da sploh začnemo nekam usmerjati svojo energijo, hotenje, svoj interes.

Za prejšnje predstave ste rekli, da ste takoj, ko ste končali branje dramskega teksta, zagledali podobo, ki vas je preganjala, iz katere se je potem organsko razrasla vsa predstava. Katero podobo ste dobili po branju Othella?

Najprej: da je v prvem dejanju Jago sam na praznem odru in sam govori celo zgodbo.

Zakaj ste izbrali tak začetek?

Nisem izbral, zgodilo se je. Tako sem začutil. Prvi uvid.

In drugi uvid je bil, da izbrišete zadnji del Othella?

Ne, tudi to zrcaljenje se je zgodilo v procesu.

Zelo intuitivno počnem te stvari. Se prepuščam. Ker, kot sva govorila že prej, jaz nisem sam po sebi. Jaz sem, ker so-sem. Igra nikoli ni igra, je vedno so-igra. Jaz sem vedno v razmerju. Sem vsota vseh razmerij v življenju.

In ljubosumnost vedno zahteva drugega, mučitelj zahteva žrtev?

Seveda. Mene izven razmerja ni.

Kje ste že rekli, da delite ljudi na tiste, ki ubijajo druge, in tiste, ki ubijajo same sebe? Precej radikalno. Kam spadate?

Mislim, da tretje možnosti sploh ni. Spadam med ubijalce. Ker imam sebe kljub vsemu dovolj rad, ker moje jedro hoče trajati. Namesto da ubijam sebe, ubijam druge.

Se pa da ubijati tudi zelo seksi.

Bolj konkretno?

Ubijanje je eksistenca. S tem ko si vzamem karkoli, ali s tem, ko si ne vzamem, nekoga za nekaj prikrajšam.

Že s tem, ko vdihneš?

Že ko vdihnem. Že ko stojim na semaforju. Sovražim te nove semaforje, ki ti, medtem ko čakaš na zeleno luč na prehodu, odštevajo, koliko sekund boš še čakal ... Potem gledam te odštevajoče sekunde, ki me globoko žalijo, in se zavedam, da je vsaka od njih zadnja, da stojim pred uro moje drobne začasnosti. Ne maram semaforjev. Počutim se popolnoma nemočnega, kot da bi stal pred tumastim bogom, ki mi obkljukava sekunde mojega življenja.

Večina junakinj v vaših predstavah spada v to drugo vrsto. V tisto, ki ubijajo same sebe. Ali s priznanjem, da so grešile, kot Katarina v Nevihti, ali Desdemona z vdanostjo v usodo, ali Julia v Ponoreli lokomotivi, ko uživa v soočenju s smrtjo.

Te ženske ... Jaz jih ljubim. Ker gredo na vse ali nič. Ker ne gredo a priori za tem, da bi spreminjale svet. Kot da imajo v sebi neko globljo zavest. Meni se zdijo moški precej bolj tumasti od žensk.

Dramaturginja Eva Kraševec je zadnjič omenila, da ženske like v vaših predstavah včasih skrčite na eno dimenzijo; bolj konkretno, da jim vzamete motivacijske vzvode ...

Tega se zavedam. Rekel bi, da je to še vedno zaradi nekega strahu ali nerazumevanja. Nekako iščem izhod iz tega.

Če pogledamo Shakespearja, kako je poenostavil te tri ženske like v Othellu: Bianca je nekakšna cipica, Emilija, neumna praktična baba, ki hodi na tržnico, in potem naj bi bila v tem še malo duhovita ... Pozicija žensk znotraj dramatike, vsaj v klasiki, je še kar zastrašujoča. (nasmešek)

Tudi mi, karkoli že mislimo, da živimo, še vedno živimo visoki patriarhat. Mentalni patriarhat. Ki ga ne bodo rešile nobene parlamentarne kvote. To spoznanje se mi zdi grozljivo. Mislim, da smo še vedno preplašenčki.

Vi moški?

Mi moški. In moških je zmeraj manj. Tudi v teatru je moških z mano na čelu zelo zelo malo. Dedcev, pravih dedcev je zelo malo.

Povezujejo vas s političnim gledališčem. Kaj nam govori Othello o družbenopolitičnem trenutku zdaj?

Siegfried Melchinger, avtor Zgodovine političnega gledališča, pravi, da apolitično gledališče sploh ne obstaja, že zato, ker je to družbeno dejanje. Drug problem je, da pojem politika jemljemo v preozkem pomenu besede. Da to a priori vežemo na konkretno aktualno politično situacijo, na parlament, vlado.

Kot pravi Ionesco, politika brez kulture sploh ne bi bila politika.

Zato me v dobesednem pomenu besede politični teater ne zanima. Pa čeprav zelo cenim Oliverja Frljića ali Sebastijana Horvata. Odkar sem spremenil svoj teater iz mitopoetske hermetične faze, je ena od sprememb gotovo komunikacija z gledalcem. Se pravi: nenehno zavedanje gledališkosti, tega, da smo v teatru, s poskusom emotivnih, mentalnih, celo duhovnih učinkovanj. V fazi, v kateri sem, se mi zdi najbolj važno to, dajmo biti skupaj, da bi prišli do točke soodgovornosti. Ne te neposredne, ozkopolitične soodgovornosti, ampak občečloveške, ker smo kljub vsemu kolektiv, mi na odru, vi v dvorani. Da bi ustvarili neko zavezo.

Zato so moje zadnje predstave oblikovane kot diptih, v katerem je prvi del namenjen, jaz temu pravim, gledališkemu objemu, da se lahko v drugem delu ranimo. Ker šele če smo si dovolj blizu, se lahko zares ranimo, zares poškodujemo. Narejeni smo tako, da se moramo raniti. Rana ni nujno samo bolečina, zame je lahko stkana tudi iz totalne lepote, kot na primer v Svatbi, kjer sta nosilca te lepote Lenka in Jurij, Nina Ivanišin in Janez Škof.

V čem je gledališki režiser danes lahko še avantgarden?

Jaz si nikoli ne želim biti avantgarden. Nikoli ne delam teatra v neposrednem odnosu do nekega drugega teatra.

Kako ne? A ni tako, da se vsak avtor, poet, slikar, režiser, čeprav dela iz najglobljega vzgiba navdiha, nehote bori z vsem tistim, kar je bilo ustvarjeno pred njim?

Podzavestno morda, zavestno pa nikakor. Jaz to misel celo odganjam. Poskušam se zavedati finih gledaliških vplivov ...

Mimogrede, odraščali ste v Mariboru, v začetku devetdesetih, v zelo potentnem gledališkem času. Ni bilo vplivov?

Seveda so bili. Lulu Eduarda Milerja. Vojček Paola Magellija. Faust Tomaža Pandurja. Goga Damirja Zlatarja Freya. To so bile štiri predstave, gledališki kolosi, ki so brez dvoma vplivali name. In tu ni kanca laži ali sprenevedanja. Imel sem srečo, da je bil takrat umetniški vodja mariborske Drame Vili Ravnjak, ki je imel svoj dramski studio, v katerem sem bil eno leto tudi jaz. Iz tega studia nas je izšlo kar nekaj, ki danes delamo teater. Skratka: ja, imel sem blazno srečo, kar se iniciacije v gledališče tiče.

Če se vrnemo k vašim zadnjim predstavam, se zdi, da se v vseh ciklično ponavlja ista zgodba. Obtožba nedolžnosti, spletke, ki se kot zanke stiskajo okrog njihovega vratu. Kaj torej pomeni nedolžnost v vašem svetu? Nedolžnost obeh, Lenke in Jurija v Šeligovi Svatbi, nedolžnost Katarine v Nevihti, nedolžnost po krivem obsojene Desdemone?

Kako pravi Rilke v Devinskih elegijah? Vsak angel je strašen, le lepota je tisto, kar komajda še lahko zdržimo. In mi nismo toliko izganjalci hudiča, kot smo izganjalci lepote.

Lepota, strašna stvar. Dostojevski.

Lepota je nevzdržna. Ker vsak v sebi nosi kontejner lastnega dreka, s katerim jo hoče umazati. Kaj drugega je ljubosumje brez razloga, če ne poželenje po tem, da bi dobili razlog. Ker je sicer nevzdržno.

Obstaja religija, mislim na islam, kjer so ljudje pripravljeni ubijati za idejo, ne za denar. Zato je tako močna. Zato vzbuja strah.

In zato je projekt Afganistan padel, padel je projekt Irak, in zato bodo padli vsi ti projekti v Libiji in Siriji. Ker so tam ljudje še zmeraj pripravljeni umreti za idejo. Brez ekonomske računice.

Mi zdaj kljub vsemu živimo razprodajo vrednot v vsakem pomenu besede. Logično je, da se vprašam: Kaj lahko zastavim jaz, kot režiser in človek? Sam se zavedam svojega kontejnerja umazanije. S kakšno pravico bi potem lahko obsojal zlo?

Mi zdaj odgovarjate na vprašanje, kako lahko Othella prenesemo na aktualno politično situacijo? Iskanje »nedolžnih«, ki se počutijo krive, da se preusmeri pozornost proč od krivcev, ki se počutijo nedolžne?

Obsoditi nekoga drugega pomeni preusmeriti pozornost od sebe. In to v življenju počnemo in smo. Ta binaren princip. Na eni strani potrebujemo pozornost, celo vse več pozornosti, na drugi strani pa seveda v potencialno kritičnih trenutkih, ko bi lahko bili potencialno sokrivi za karkoli, preusmerjamo pozornost na druge.

Jaz, recimo, bolje ko delam, več ljudi ima več proti meni. (nasmešek)

Nič čudnega. Lani ste z Nevihto pobrali skoraj vse nagrade Borštnikovega srečanja, letos za Ponorelo lokomotivo podobno, nagrade dobivate v tujini. Ni to malo sumljivo?

To je izjemno sumljivo.

Kaj torej s svojimi predstavami govorite o času, v katerem smo, da to razumejo tako kritiki kot občinstvo, čeprav vemo, da je kritiška refleksija velikokrat v zgodovini spodrsnila in spregledala velika imena v zgodovini? Kaj nam torej novega govorite o nas, o svetu, da vsi to sprejmemo kot resnico?

Prvič, saj je ne sprejmejo vsi, so tudi negativne kritike. Drugič pa, glede na že znane mehanizme pričakujem, da bo zdaj v kratkem moralo priti do zatona, pokopa, rekvijemske ceremonije, po difoltu. (nasmešek)

Ko v zgodovini gledamo velike ustvarjalce, so bili zaradi svojih največjih del takrat vedno izpostavljeni največji kritiki.

Mislim, da je to povezano z bistvenim v gledališču: to je način, kako igralci igrajo predstave, oziroma način, kako igralci te predstave živijo. Upam, da se ne motim, če rečem, da igralci dajo na odru od sebe nekaj, kar je nepretenciozno v smislu bodisi nastopanja, bodisi žuganja s prstom, bodisi neke pedagogike, apologije, ampak da preprosto so – razpoložljivi. Kot pravi Viktor Frankl: Umetnost ljubezni ni v intenzivnosti ljubljenja objekta, ampak koliko je človek razpoložljiv za ljubezen.

Problem sem imel na začetku, ko sem bil najbrž še bolj preplašen kot zdaj ...

Ste zaradi vseh teh nagrad, ki so se vam nasule v zadnjih letih, postali celo bolj ranljivi?

Morda tudi. To je manjši del te prestrašenosti. V resnici imam tremo pred vsako vajo.

Vajo?

Že pred vajo ja, ne pred premiero. Tako da sem še zmeraj preplašenček in ranljivček. Tak sem in prav je, da je tako.

Eden od vaših igralcev, ki sem ga spraševala o procesu vaše režije, Janez Škof, je rekel, da mi o vašem procesu dela ne more povedati nič drugega kot samo, »da vas ima neizmerno rad«.

Jaz tega človeka ljubim. Ker je pri svojih petdesetih zadržal to, ne vem, kako se temu sploh reče, tega blazneža v sebi, otroka, norca, vilinca, harlekina, spaka ... Nekakšnega brezsramneža, ki pa je hkrati tip, ki se konstantno zaljublja. In se ne zaljublja vase. Tudi on je preplašenček.

Nikoli ne izkorišča svojega dela v gledališču, da bi se zaljubljal vase. Ko postane gledališče sredstvo za zaljubljanje vase, sredstvo za masturbacijo, potem ni več kaj. Treba je vsaj hoteti se ljubiti z drugim. In on se definitivno ljubi z drugimi, na odru.

Nekaj podobnega ste našli tudi v Primožu Pirnatu, vsaj tako je videti v Nevihti in Othellu.

Tu sta onadva brata, da. Skoraj dvojčka.

Ta elastičnost, pretočnost ...

Predvsem pretočnost, partnerstvo.

In Sebastijan Cavazza kot Othello, nekakšen Marlon Brando v Tramvaju, hkrati pa karikirana mačistična figura.

Pri Sebastijanu sem mi zdi zanimiv ravno ta nesporazum: kakšen je videti, torej kako ga ljudje vidijo in kaj on zares je. In kar je najlepše pri vsem: kako se sam zaveda, kdo je. Samo za zavedanje gre. Rekel bi, da tudi on spada v to družino nas, preplašenčkov, kot človek.

Aljaž Jovanović ne?

On ni preplašenček. (nasmešek) Je pa definitivno eden od tistih igralcev, za katere si upam reči, da so moji igralci, s katerimi bi šel kamorkoli, kadarkoli. Zelo maram te padalce. Padalce v smislu, da je igralec že na prvi vaji pripravljen brez zadržkov skočiti v prazen prostor.

In igralke?

Na prvem mestu je Nina Ivanišin, absolutno. Karkoli, kadarkoli, kjerkoli. Vse. Z najpolnejšim možnim zaupanjem, ki obstaja.

Tako da ... ljubim padalce. Se pa bojim višine. James Stewart je mala malica v primerjavi z mano.

Zame dramska oseba, lik ni aprioren. In zmeraj bolj maram igralce, ki mislijo podobno. Skratka, vloga je vsota vsega, kar mi skupaj počnemo in kar oni sami doma počnejo. Če se igralec v začetku ukvarja predvsem z vlogo, potem ne vstopa v odnose. Vloga je posledica odnosov, vsote vseh možnih odnosov v raznih situacijah. Tako se rodi osebnost, tako se rodi lik, samo v interakciji z drugimi.

Ste zato postavili Viktorijo Bencik Emeršič kot Desdemono in Sebastijana Cavazzo kot Othella za mizo, samo v igri pogledov – in se s tem izognili epilogu?

Tudi zato, da.

Ali če vprašam drugače: ste to naredili zato, ker te zgodbe, če jih prevedemo v aktualno situacijo, nimajo nikoli epiloga? Krivec za takšen konstrukt klevetanj običajno ostane nekaznovan.

Kdo je sploh zares nedolžen? Ne verjamem v krivdo.

Jo pa občutite?

To pa konstantno. (nasmešek) Na žalost. To je ta moj katoliški del. Ne verjamem v objektivnost krivde.

Kdo je kriv pri Othellu? Kaj sestavlja Jaga? Jago ima ogromno motivov, mi smo jih odkrili samo nekaj. Vedno je motiv. Eden od možnih motivov je lahko zgolj užitek ob ubijanju. Pa ni treba, da je bil človek zlorabljen, ne maram teh socialno psiholoških razlag, zakaj nekdo nekaj počne. Že Aristotel je vedel, da značaja ne definira to, kar kdo misli, ampak to, kar počne.

Kje so torej stične točke med vami in Jagom, ki ste mu v vaši postavitvi dali konkretno vlogo gledališkega režiserja?

Včasih je občutek, da ustvarjaš neki svet, da si ti tisti, ki postavlja koordinate tega sveta, da ti daješ ritem in tempo, kolorature, intonacije, konotacije temu svetu ... Včasih je ta občutek božanski. In ko ta svet postane, ne samo zame, za vso ekipo, pa tudi za kakšnega gledalca, je to nekaj najlepšega, kar obstaja. Občutek, da premaguješ zakone gravitacije, zakone smrtnosti, vse, kar obstaja v fiziki in metafiziki teh zakonov.

Je to tudi Jagov primarni motiv? Poustvariti svet?

Seveda, in v tem smislu je to nevarno početje. Tudi režija je nevarno početje.

Imaginacija je glas drznosti, je rekel Henry Miller. Če je v Bogu karkoli božjega, je to, da si je drznil zamisliti vse.

Prav to sem hotel vsaditi v Jaga. To, kar druži Jaga oziroma zlo kot tako, pa tudi teater, je imaginacija. Nikoli ne bom pozabil, ko sem bral Vojno in mir, se zaljubil v Natašo, se identificiral s Pjerom Bezuhovom.

Potem pride epilog. Mir. Nataša se je zredila, vsa nikakva, otroci tekajo naokrog. Živi dolgcajt. Takrat pomisliš: Vojna je naravno stanje stvari. Zlo je neskončno očarljivo. Predvsem zato, ker je v zlu več imaginacije.

Zdaj govoriva iz zelo varne pozicije, nisva soočena z ekstremnim zlom ... Če bi bila, najbrž ne bi razmišljala o očarljivosti zla.

Seveda ne. Govoriva o zlu v umetnosti, da ne bo pomote. Kar je za nas vrh, je še vedno približek. In še vedno stremimo k tistemu, do česar nikoli ne bomo mogli imeti dostopa.

Je ena od poti k temu »nedostopnemu« tudi glasba? Očitno sta se z vašim »dvornim skladateljem« Brankom Rožmanom ujela v ideji, da je glasba lahko ena od glavnih igralk v predstavi.

Branko tako kot jaz verjame, da glasilke pojejo same in da prsti sami igrajo, in nima zadržkov ob tem, ali kdo kaj zna ali ne. Če je interes, bo vsak, zakaj ne igralec, znal izraziti svoje bistvo z uglasbljanjem ...

V Lokomotivi sem se namerno bolj osredotočil na avditivno kot na vizualno. Islam, recimo, je zelo avditivna kultura. Judovski Bog se je pokazal v gorečem grmu, v Novi zavezi se je pokazal v podobi svojega sina človeka, medtem ko se Alah ni nikoli pokazal. Mohamed ga je samo slišal, razodel se mu je samo prek ušesa. In kot genialno pravi Pascal Quignard: Uho nima vek.

Oko lahko zapreš, ušesa ne moreš. V tem smislu je islam prečudovit, že arabski jezik se mi zdi čudovit, melodičen, ko nisi čisto prepričan, ali govorijo ali pojejo.

Zakaj Andrej Rubljov, čeprav je bil v Firencah, ni sprejel perspektive? Spoznal jo je, a je ni sprejel. Zakaj?

Zakaj ne?

Ker je želel ohraniti pojem svetega. Tretjo dimenzijo je bilo treba prihraniti za dušo, za duha. Zato se v pravoslavju ali islamu nikoli ni zgodil realizem.

Zahod na drugi strani pa ponuja operizacijo podobe, ki je lahko že vulgarna. Potem že raje berem teorijo super strun, tam so jih odkrili že dvaindvajset. Glede na to, da radikalno živimo kulturo očesa, sem se odločil, da bi se v Ponoreli lokomotivi posvetil ušesu.

Tudi pri Svatbi in Nevihti je imela glasba glavno vlogo. Na premieri Svatbe so se gledalci ob napevih Hazardov Vsak je sam začeli zibati in peti ...

To so arhetipi. Če sem se v svoji hermetični fazi ukvarjal z občimi arhetipi, sem zdaj vstopil v bolj lokalne.

Ki imajo v sebi še nostalgičen moment ... Oh ne, Cherie ali Slovenija, od kod lepote tvoje.

Pa tudi humor, ki ga obči arhetipi ne morejo imeti, ker so preveč abstraktni

V vaših predstavah lahko zasledimo aluzijo na množične medije, na mejo med zasebnim in javnim, na družbo nadzora. Je to tisto, v čemer se najbolj razlikujemo od starih civilizacij, da je sistem nadzora v naši družbi močnejši kot kdaj prej?

Že, ampak zdaj je v svetu manj Boga.

V smislu, da je bil včasih Bog tisti, ki je imel funkcijo nadzornika, »velikega brata«?

Seveda. Morda je zdaj celo manj velikega brata, kot ga je bilo kdaj prej. Vsaj v naši družbi. Tudi internet ne seže tako daleč kot pogled Boga.

Ljudje so v sebi čutili avtoriteto Boga, avtoriteto kralja.

In to avtoriteto očitno nezavedno potrebujemo? Zato so v stanovanjih prižgane televizije, tudi če jih nihče ne gleda, zato se nenehno dotikamo občutljivih zaslonov napravic ... Ker nam dajejo vsaj občutek, da nismo sami, da je nekdo priča našemu bivanju?

Mislim, da se tu ruši ena od iluzij, da smo tako zelo drugačni od prejšnjih civilizacij. Gre za isto stvar, le da smo ji dali drugo ime. Danes temu rečemo tehnologija; včasih je bil to strah pred naravo, pred vseprisotnim pogledom Boga, ki opazuje vsak naš korak.

Drugi simptomi, vzrok je isti. Rekel bi, da je Boga zdaj več v tehnologiji kot na nebu.

Pravite, da se vaši igralci ne zaljubljajo sami vase, se pa najbrž zaljubljajo v energijo občinstva. Tudi rock zvezda je najbrž bolj zaljubljena v odsev množice kot vase. Kaj bi se zgodilo, če vam za več kot pol leta vzamejo gledališče? Abstinenčna kriza?

To je popolna odvisnost. Zelo težko si sebe predstavljam brez teatra. Bi bilo pa seveda zelo koristno. Prav zato si vsake toliko časa vzamem pavzo.

Precej redko, bi rekla. Letos in lani ste v neverjetnem tempu: Tartuffe v Zagrebu, Lokomotiva, Svatba, Othello, gostovanja, predavanja ... Kako zmorete? Kako se to obnavlja?

Obnavlja se z globokimi krizami in strašnimi depresijami v obdobjih, ko ne delam. Tako se obnavlja.

In kot predavatelj na AGRFT? Tudi to je svojevrstna interakcija z občinstvom, s študenti, predajanje informacij, zgodb.

Gotovo, tudi to me drži pokonci. Počitnice, ki jih recimo komaj čakam, potem se pa popolnoma izgubim. Je pa res, da si v življenju želim početi še kaj drugega, in to včasih tudi počnem.

Na primer?

Zdaj sem napisal pravljico, daljšo pravljico za otroke, pa je za manjše otroke menda preveč strašna. Napisal sem romanček, ki sem ga zavrgel. Ker je bil to osebni obračun s preveliko stisko, preveč wertherjanska pozicija. Pišem tudi kratke zgodbe, sem proti koncu zbirke, nekakšna groteskna metafizika.

Kot vaš stric, novinar in pisatelj Janko Lorenci?

(nasmešek) Malo drugače. Pri meni nastopajo pojmi, kot so Čas, Večnost, Pozaba, Tišina, Ljubezen, in to personificirani. Sreča se recimo sreča z Nesrečo, Čas s Pozabo, v tradiciji srednjega veka. Zame je pisanje predvsem eden od načinov, kako biti s samim sabo. Kako začeti malo bolj sprejemati sebe. To je izziv. Recimo do petdesetega. Kot je lepo rekel Nebojša Pop Tasić: Dialog je beg od monologa. Ni nujno, da ta monolog deliš s kom drugim. Lahko je monolog s samim sabo. Potem pride naslednja faza, ki je že skoraj božanska: biti tiho s samim sabo. In če Bog je, če se vrneva na začetek najinega pogovora, mu predlagam, da je malo bolj tiho.