Tiskane izdaje
Tudi v projektu Situacija Anophthalmus hitleri se je naslanjala na značilnosti zoološke vitrine. »Šlo je za posnetek podzemske jame, ki spominja na turistične znamenitosti države. Situacija Anophthalmus hitleri je bila zasnovana specifično za kontekst mesta Maribor v letu, ko je nosilo ime Evropske prestolnice kulture. Ob tovrstnih dogodkih se države pogosto trudijo predstaviti lokalne specifike in etnične diverzitete kot hkrati unikatne in benigne. Z osredotočenjem na fenomen Anophthalmus hitleri projekt je kritizirala težnje k novim asemblažem kritično praznih ikon nacionalnega izvoza, katerih zgodovinsko breme in novi kulturni konstrukti identitete niti približno niso bili razrešeni. Projekt je nastajal v sodelovanju s številnimi strokovnjaki in sodelavci, med drugim z več kot 40 mednarodnimi entomologi in znanstvenimi ilustratorji. V svojih projektih sicer sledi gonilu, da mora biti estetski značaj dela čim bolj depersonaliziran. Tudi lastni umetniški praksi, kot pravi, ne pripisuje toliko osebne poetike, temveč tisto, ki jo angažma specifičnega dela zahteva. In tako bo tudi tokrat.
Je diplomantka beneške akademije, ki je leta 2006 končala magistrski študij na likovni akademiji Goldsmiths College v Londonu, krajši čas je bila tudi asistentka na beneški likovni akademiji. Leta 2001 je z Maro Ambrožič, Meto Grgurevič in Mary Favaretto ustanovila umetniško skupino Passaporta, ki sicer ne deluje več, ker so se umetnice razteple vsaka na svoj konec Evrope, v Slovenijo, Španijo, Benetke in London, vendar so, kot pravi, precej nostalgične, ko beseda nanese na njihovo skupno ustvarjanje.
Od leta 2006 se posveča samostojni umetniški produkciji, v svoje delo, pretežno performativne intervencije in instalacije, pa vključuje tudi fotografije in video. Živi med Londonom in Ljubljano, njene samostojne in skupinske razstave vključujejo kompleksne projekte, izvedene v galerijskih in javnih prostorih, med drugim v galeriji Škuc v Ljubljani, na letališču Jožeta Pučnika na Brniku, v California Collegeu of the Arts v San Franciscu, Umetnostni galeriji Maribor, Moderni galeriji Ljubljana, na mejnem prehodu Italija–Slovenija, v Künstlerhaus v Gradcu, na Goldsmiths Collegeu v Londonu, v Bevilacqua la Masa v Benetkah in v Umjetnički galeriji BiH v Sarajevu. Je dobitnica številnih nagrad, med njimi nagrade trend za dosežke v vizualni umetnosti (Ljubljana 2011) in catlin commission award (London 2011).
Zanimivo, da je že dva meseca pred otvoritvijo kustos osrednje razstave v Arzenalih Massimiliano Gioni napovedal, da bo tokratni bienale ali revolucionaren ali pa bomo priča popolnemu polomu. Kakšen je vaš občutek med pripravljanjem svojega projekta v senci teh misli?
Gioni posega po na neki način zelo starem vprašanju, ga poskuša reformatirati in na novo kontekstualizirati. Moj edini dvom je – ali je prešlo že dovolj časa za revizitacijo teme. Dejstvo je, da njegova Enciklopedična palača pač vpelje vpoklic heroičnega modernizma v arhitekturi – čeprav je zapakiran v formalno izredno klasično arhitekturno propozicijo nedeljskega arhitekta Auritija, je še vedno izdelek 50. let in s svojim utopičnim pogledom govori natanko o stereotipnih vprašanjih heroičnega sveta te dobe. Ker so revizitacije modernizma že dolgo na tapeti, se zato poraja vprašanje – kaj nam sploh lahko novega povedo. Na drugi strani pa Gioni vpeljuje idejo sobivanja arta in outsider arta – in to znotraj strukture, ki je izjemen case study problematičnosti različnih nacionalnih situacij (sodobne) umetnosti. Torej, osebno bi argumentirala, da je kopica umetniških del iz številnih manjših nacionalnih paviljonov pravzaprav pozicioniranih kot outsider art v primerjavi s kontekstom umetniškega sistema, katerega s seboj pripeljejo veliki producenti velikih paviljonov še večjih držav. In prav tu se mi osebno zdi najbolj kritično validna točka Gionijevega projekta – torej vprašanje soobstajanja outsider arta in tistega, ki naj bi bil lociran znotraj sistema, ki udejanja pakiranja soft powerja – kar navsezadnje beneški bienale s svojimi paviljoni tudi je. No, Gioni o tem kaj dosti ne pove, ampak bomo videli, kako bo rešil to vprašanje. Nekaterih relacij seveda ni treba trobentati, temveč je zadosti, da so vsebovane v samozavedanju koncepta razstave.
Obiskovali ste beneško akademijo lepih umetnosti.
Ja, ker sem bila na ALOU sprejeta na smer študija, ki mi je bil manj blizu od tistega, za katerega sprejemnih izpitov nisem naredila. Precej nas, ki smo se iz Ljubljane na študij odpravili na beneško akademijo, je doumelo, da je zelo drugačna od ljubljanske. Ima drugačno strukturo, ki omogoča oziroma gre za edini način razvijanja lastne prakse, da veliko ustvarjaš izven institucionalne podpore že med študijem. Tako se nas je zbrala skupina, ki delovala tako, kot da bi že zdavnaj zaključili z akademijo. Imeli smo podoben način razmišljanja, čudovito smo delali. Predvsem pa – vse se nam je zdelo mogoče. Meta Grgurevič, Jaša, Mara Ambrožič so bili čudoviti sogovorci razvijanja moje umetniške prakse.
Pogosto je slišati, kako nekateri umetnostni zgodovinarji in likovni kritiki rečejo, ah, beneška akademija, to je …
Seveda, zato ker imajo na tej šoli drugačne metodologije. In nekatere imajo za vprašljive.
Vprašljive ali samo drugačne?
Če je govor o beneški akademiji, so nekatere metodologije res vprašljive, spet odvisno od posamezne katedre. Slikarstvo, na primer, je fenomenalno. Dobro je bilo tudi, da si lahko študiral vsak medij posebej, kar se mi – sicer starokopitno – za začetek študija zdi izredno pomembno.
Kasneje ste podiplomski študij opravili na londonskem Goldsmithu.
Goldsmith je bil zelo intenziven, predvsem pa zelo angleški. Je ena izmed tistih šol, ki gradi na tem, da razgradi umetniške prakse ali, kot je rekel eden od mojih tamkajšnjih profesorjev, jasno ti da vedeti, kakšna je razlika med samozavedanjem in samorazočaranjem. Kot študentka sem študirala primere umetniških praks, ki so se in se ukvarjajo s sistemi samimi. Ampak London niti ni Anglija in je po drugi strani najboljša paradigma kolonialnega sistema umetnosti. In vse prakse, pa naj bodo porinjene v zasebne in komercialne sklope ali ne, so obravnavane na ta način. Zato v današnjem času dvomim o osebni poetiki umetnika …
Zakaj?
Problem besedne zveze osebna poetika je, da ne pusti prostora sogovoru, sodelavcem, praktično kooperantom, ki v angažiranih praksah ne samo pomagajo pri izvedbi, temveč tudi sooblikujejo finalni produkt, misel, idejo ... Torej, ne da dvomim toliko o tem, kar je osebna poetika pred veliko leti pomenila in predstavljala, temveč menim, da v sodobnem stanju potrebuje nov prevod in rekontekstualizacijo. Je pač neustrezna in v protislovju s terminom angažiranost.
Zakaj?
(smeh) Osebna poetika mora biti podkrepljena s samozavedanjem. Na moj del umetnosti lahko vpliva marsikaj oziroma dovolim, da vpliva. Za beneški projekt sodelujem s kropskimi kovači, znanstveniki, mizarji – seveda njihova zgodovina, status in njegovo spreminjanje skozi različne ekonomske sisteme in delo vplivajo na moj projekt.
So umetniki, ki ne potrebujejo kovačev – za določeno obdobje glede na potrebe projekta sami postanejo kovači.
Sama sledim pravilom, ki jih določa projekt. Če je za utemeljitev koncepta potrebno, da postanem kovač, bom postala kovač, če pa je pomembno, da sodelujem z nekom, ki je že štirideset let kovač, bom to storila. Gre za dva popolnoma različna pomenska sklopa.
Eno in drugo je pravzaprav za nekoga, ki vstopi v katerega od beneških paviljonov, nepomembno.
Saj je vseeno. Seveda, ali kot je rekel Vadim Fiškin, kdor ne razume kvantne fizike, bo pa užival v barvah. Moji projekti so izjemno večplastni, ker so produkti večletnih raziskav. Pa vendar od gledalca ne pričakujem in ne zahtevam, da pozna celotno zakulisje zgodbe. Tudi v Benetkah. Tako ideologija tudi deluje, in če smo že pri posnemanju načinov funkcioniranja sistema samega ...
Pravzaprav boste, bolj po naključju kot ne, to, kar je zasnoval Gioni s svojo Enciklopedično palačo, z vsem, kar naj bi predstavljala oziroma ne bi, z Auritijem in njegovo utopijo, naredili z delom in likom arhitekta Glanza …
Gioni je na tiskovni konferenci v Londonu izjavil, da se »zdrave« države odločijo tri leta vnaprej, kdo jih bo predstavljal na beneškem bienalu. S tem ne pravim, da Slovenija ni zdrava, samostojen pa njen umetniški sistem tudi ni. Posledica pozne odločitve, kdo bo izbran za beneški bienale, pa je, da slednji osrednjo temo prireditve že pozna. Za kandidaturo za beneški bienale sem se odločila že zato, ker sem imela skorajda že dokončan projekt, ki bi pravzaprav ilustrativno sodil tja: ukvarja se namreč z nacionalnim uokvirjanjem ideologije in z arhitekturo, ki k temu pripomore. Pravzaprav je moj projekt potreboval strukturo beneškega bienala, da je lahko udejanil svoj potencial. Priznati pa moram, da me je Gioni s svojim konceptom precej presenetil. Ne morem sicer reči, da je pomanjkljiv, lahko pa pripomnim, da njegov koncept enciklopedične palače ne vsebuje ideje cenzure. Govori o problemu Auritija, ki je načrtoval stavbo, ki naj bi vsebovala vse svetovno znanje. A tudi sam Auriti ni nikoli, in danes tudi Gioni ne, v svojih povzetkih govoril o cenzuri. Pa vendar vsi dobro vemo, da vsaka konstrukcija arhiva vedno vsebuje taktirko in cenzuro. Vedno, vsaj v ozadju, je tam nekdo, ki določa, kaj bo arhiv vseboval in česa ne bo.
Za osrednjo razstavo je izbral umetnike – kar 41 med njimi jih je pokojnih – samouke, tako imenovane outsiderje. Za mnoge izmed njih ne moremo reči, da ustvarjajo umetnost – morda tudi zato, ker naj ne bi imela več smisla?
Glede Gionija se že nekaj časa v javnosti pojavlja precej nasprotujočih si mnenj: najprej, seveda, da je podaljšek Cattalana. Toda načeloma me je kar precej prepričal, predvsem ko govori v živo o projektu, in vidiš, kako zagret je za svoj projekt in ga tudi obravnava kot eksperiment, kar je super.
Res pa je, da kot selektor teh velikih dogodkov nikoli nimaš natančnega vpogleda, kaj vse se v tem delu umetnosti dogaja. Bila sem šokirana, da glede na predstavljeni koncept Gioni ni uporabil besedne zveze outsider art, ki je že nekaj časa na sceni. Spomnim se tridelne BBC-jeve dokumentarne serije Jarvisa Cockerja, ki je v ZDA raziskoval in obiskoval outsider umetnike, projekte londonskega Museum of Everything, ki se že več let ukvarja s tem ...
Gioni pravi, da med tako imenovanimi outsiderji, ki jih je izbral, prevladujejo pisatelji oziroma tekstopisci, ki naj bi imeli posebne afinitete do vizualnega …
Recimo njegova knjiga Junga z avtorjevimi ilustracijami – kjer Gionni poudarja fakt, da ta knjiga nikoli ni bila razstavljena v kontekstu umetnosti. Morda je škoda, da se bere njegova distinkcija outsider arta glede medija oziroma backgrounda umetnika, kar sploh ni nekaj novega oziroma provokativnega. Veliko bolj mikavno bi bilo to outsiderstvo razširiti ... v smislu, po kakšnem ključu outsider postane insider, kaj ga tako označi, da ga umetniški sistem sprejme vase, mar je to struktura bienala samega? In ali bi lahko rekli, da Gioni vzpostavlja strukturo, ki samoizničuje svojo tezo? To bi tudi lahko vodilo v izredno zanimivo semantično debato.
Trg?
Sekundaren. Je pa gotovo, da se ga vsi zavedamo. In prej ali slej v tem smislu naletimo na vprašanje Zahoda in Nezahoda. Vprašanje je, kako se Nezahod vklaplja z umetniki, ki so nekaj drugega kot nekakšne geopolitične ilustracije. Tako na primer spet pride do različnih podredij outisder arta, ko Gioni razstavlja Junga zraven obskurnih kitajskih umetnikov.
Verjamete v delitev umetnosti na zahodno in vzhodno?
Niti ne. V kontekstualnem smislu pa verjamem, da je umetnost brana drugače takrat, ko pride z Nezahoda …
V kakšnem smislu je brana drugače?
Postane tretirana z dodatnimi pomenskimi podvprašaji, ki jim umetnost Zahoda marsikdaj uide. Ne pravim, da je to slabo, samo spet se je treba tega strateško zavedati.
Naslov vašega projekta je Za naše gospodarstvo in kulturo…
To je naslov članka, objavljenega v Kroniki slovenskih mest avtorja Dularja iz leta 1941. Članek predstavlja, kaj vse je dosegel ljubljanski velesejem v dvajsetih letih svojega obstoja, z vsem svojim norim naborom razstav – od razstave pasemskih petelinov do modernega slikarstva pri nas.
Hkrati članek predstavlja okvirjanje arhitekture in kako slednja pripomore k formiranju nacionalnih izvoznih fenomenov, od kulture do gospodarstva. Znotraj te paradigme me je zanimalo, kako sta umetnost in gospodarstvo hodila z roko v roki z državo oziroma kako sta sosledno izgrajevala mit o državi.
V povezavi s strukturo beneškega bienala na celostni ravni pa tudi na nacionalnih ravneh se že dolgo govori, da so spremembe neizogibne. Tudi to ste na neki način vključili v svoj projekt.
Ker je šlo za projekt za beneški bienale, je bilo treba seveda vključiti tudi razmišljanje, kako različne nacionalne države in njihovi birokratski ustroji razumejo umetnost in njen potencial. Mislim, da je eden največjih paradoksov umetniškega sveta nujen soobstoj sistema in njegovega manka, drugo pa je samo vprašanje, kaj narediti znotraj držav, kjer je umetniški sistem manko sam. Na beneškem bienalu smo zato hote ali nehote priča nekakšnemu eurovision efektu: na eni strani imamo velike paviljone, ZDA, Francijo, Veliko Britanijo, ki dejansko ustvarjajo umetniške projekte, potem pa so tu nekdanje države vzhodnega bloka, Azija, Vatikan, ki dostikrat ustvarjajo bolj ilustracijo umetniških projektov, včasih tudi samo zaradi zelo drugačnih produkcijskih razmer. Obenem gre za drugačne sisteme določanja umetnika – reprezentanta države, ki precej bolj izhajajo iz resničnega življenja in političnih ozadij. Gre za tako imenovane komisije, strokovne sicer, ki pa jih mora potrjevati minister. Tako se izkazuje, da sta si življenje in umetnost v teh državah – in mednje sodi tudi Slovenija – precej bliže kot pri »velikih« državah.
Kaj vas je najbolj zanimalo pri vašem projektu?
Moment, kako se gradi nova država, v smislu arhitekture, umetnosti in gospodarstva. V novi državi morajo namreč vsi govoriti nov (umetniški) jezik, ki ne temelji na preteklosti in koreninah. V projektu raziskujemo arhitekturo Vinka Glanza, osrednjega protokolarnega arhitekta nekdanje Jugoslavije. Paradoksno, da o njem ni skorajda nobenega zapisa – razen dveh člankov v zadnjih petdesetih letih. Plečnikov učenec, o katerem skoraj ni podatkov. Podpisal se je pod projekte Ljudske skupščine, današnjega parlamenta, Vile Bled, Gradu Brdo … Torej, Glanz je takoj po drugi svetovni vojni dobil v predelavo Vilo Bled, ki se je zaradi pomanjkanja materialov nihče ni hotel lotiti. In naredil je perfektno delo prevoda stare buržujske arhitekture Windischgrätzovega dvorca v naprej gledajočo rezidenco za predsednika nove države – Tita – z ravno streho seveda, prav takšno, kot so jo imeli vsi veliki predsedniki tistega časa. Glanz ni bil eden tistih arhitektov, ki bi postavljal pompozne zgradbe – tiste, ki so dandanes zaradi svoje formalne utopičnosti pogosto na tapeti revizitacij, tako umetnikov, arhitektov ... Glanz je dejansko delal za uporabno vrednost svojega klienta – države, kjer pa je moral dobesedno prevajati obstoječe objekte. Tiste, ki niso bili več ustrezni za novo dobo in družbo, pa se jih vseeno ni moglo znebiti. Njegove zgradbe so v najboljšem primeru prizidki, kot je pojmovan današnji parlament, oziroma predelave stare avstro-ogrske arhitekture (Vila Bled, Grad Brdo itd). Glanz je reševal obraz države. Usmerjal in urejal je postament, scenografijo in ozadje nove nacionalne države, ki je bila po vojni praktično na psu, kjer pa je, kot rečeno, moral sam iznajti jezik. In študija arhitekta Glanza in njegovega dela je izjemen case study funkcioniranja ideologije in oblikovanja nacionalne ikonografije.
Tako v slovenskem paviljonu uporabljam taktike, metodologije, ki jih je Glanz uporabljal v svojih podpisanih projektih, in paradoksno prav te tehnike, ki vse govorijo o usmerjanju pogleda ter avtoritete, pomagajo reformatirati slovenski paviljon v boudoir, kjer nato gledalec prehaja iz sobe z eno funkcijo v drugo. Tako so prostori galerije A+A preoblikovani v različne module, ki različno tretirajo angažma med umetniškim delom in gledalcem – nekateri niso kompletirani brez prihoda gledalca, spet drugi ga nagovarjajo kot zgolj bežnega obiskovalca, tretji pa mu dajo jasno vedeti, da je vdrl v zasebni prostor, kjer ostaja zgolj kot voajer. Objekti in dela, ki so mu postavljena na ogled, so selekcija tihožitij iz zbirke državnega zbora ter dva filma, posneta na lokacijah Glančeve arhitekture – eden v Vili Bled, drugi v državnem zboru. Film, posnet v Vili Bled, govori o tretmaju materialov in umetnikov, ki jih je moral arhitekt usklajevati na željo stranke – države, drugi pa predstavi dobesedni prevod seje za določanje umetniških del, ki naj bi dekorirala pročelje ter notranjost ljudske skupščine. Gre za zapisnik seje, ko komisija petih mož debatira o ustreznosti umetniških del, glavni doseg seje pa je bila izključitev freske Gabriela Stupice z naslovom Plodovi naše zemlje. Motivika Stupice so bile prodajalke cvetja, čipk in otroci, ki nosijo lampijončke in ptičje kletke. Fenomenalno benigna motivika, se ne zdi? Najbolj odličen del teh transkriptov je po eni strani ugotovitev, kako je lahko neko umetniško delo tako narobno, tako napačno, da generira takšne reakcije – videti jih bo mogoče v filmu –, po drugi strani pa se scenarij bere brezčasno – torej besede komisije, čeprav iz daljnega leta 1957, so identične besedam današnjih komisij povsod po svetu.
Zanimajo vas razmerja med objektom, arhitekturo in dispozicijo gledalca.
Umetniško delo, v svoji fizični obliki, je lahko samo suvenir. Torej, da govori o procesu, ga zavedno predstavlja. Zato me tudi zanimajo odnosi med gledalcem in finalnim artefaktom, ki je plod kompleksnih procesov.
Kadarkoli se država udejanji za medije, v ozadju vidimo freske ljudske skupščine. Kako boste to prenesli v slovenski paviljon galerije A+A?
V okviru otvoritve slovenskega paviljona načrtujem tudi performans, ko bosta Primož Bezjak in Grega Luštek odigrala vlogi postavljavcev razstave. Oblekla ju bo Sanja Grcić, in sicer v uniforme reminiscentne na avtoritativen vizualni kod umetniških institucij, njihovih stražarjev in kustodijev umetniških del, ki pa bodo hkrati nosile ponovitev vzorca, ki bo zavzemal celoten interier paviljona – kot neke vrste ekstenzija fizične entitete arhitekturnega okvirja. Koreografija performansa udejani obešanje selekcije umetniških del iz zbirke državnega zbora na stene paviljona, kjer pa sem skupaj s kustosom Tevžem Logarjem naredila izbor motivike – torej dela, ki bodo po performansu ostala in »krasila« stene slovenskega paviljona, so tihožitja s cvetličnimi motivi. Slike, ki so dela največjih slovenskih umetnikov zadnjih sto let, s svojo motiviko povezujejo tako protokolarni prostor ter intimnega in hkrati zaradi svoje »objektnosti« prezentirajo krasno parafrazo vprašanja, kaj je tisto umetniško delo, ki je dovolj reprezentativno, da predstavlja narod. Te slike sicer bivajo, ne v depojih, kar je velikokrat značilno za tovrstne zbirke, ampak na stenah pred politiki in za njimi, piarovci, tajništvi itd. Tako so prav ta dela živi prevod debate o določitvi umetniških del, ki naj bi krasila ljudsko skupščino, katere transkripti so več kot 50 let ždeli, pozabljeni v arhivu.
Kaj pričakujete od beneškega bienala?
Izredno se veselim dokončanja tega projekta, ki je tako specifičen, da ga ne bi bilo mogoče izvesti v nobenem drugem kontekstu. Izjemno sem zadovoljna z ekipo in upam samo, da bomo delo lahko nadaljevali na nečem novem. Problem tako ogromnih projektov je, da nimaš časa zares uživati v njih, sploh če imaš za njihovo izvedbo voljo samo devetdeset dni.
Pravite, da umetnost ne more biti hobi, temveč način življenja …
Ha, tole se mi vrača kot bumerang ob vsakem pogovoru! Moji projekti obstajajo bolj kakor delo kot neke vrste ekspandirano razmišljanje, debatiranje in dobesedno sobivanje udeležencev, in ker raziskujejo sisteme same, je nekako nujno, da vsi udeleženci vzpostavimo neki skupen, lastni sistem ...
V projektu Situacija Anophthalmus hitleri problematizirate podajanje nacionalnih ikon, lokalnih specifik in etničnih raznolikosti …
V sodelovanju z več kot 40 svetovnimi entomologi in znanstvenimi ilustratorji sem delala pri projektu ilustracije slovenskega endemitskega hrošča, ki je nesrečno poimenovan po Hitlerju. In po pravilih Linnejeve nomenklature latinskih imen živali in rastlin ni mogoče spremeniti. Ker je to problematično ime povzročilo tudi dejansko hroščevo ogroženost, sem želela ubrati obratno pot, kot jo določevalci novih živalskih vrst – torej znanstvenikom in znanstvenim ilustratorjem sem dala samo latinsko ime, na podlagi katerega so morali predstaviti, kako naj bi bil – po njihovih izkušnjah s področja entomologije – ta hrošč videti. Torej nekakšna investigacija ideje poimenovanja samega. Zaradi imena ta hrošč v nasprotju z mnogimi endemiti nikoli ne more postati nacionalna ikona, še več – prav zaradi imena, ki priča o neki historični ideologiji, mora ostati skrit.
Ko vas takole poslušam, se zdi, da ima vse skupaj več opraviti s sociologijo kot umetnostjo …
V resnici se ukvarjam z golim življenjem. Uporabljam študije, izkušnje, individualne zgodbe zgodovine za to, kar počnem. To je pač moj material, s katerim delam, ga lomim, preizprašujem in postavljam na glavo, da dobim neke nove kolaže, variacije dejanskosti, ki vzpostavljajo angažiran komentar na sodobno stanje.
Spomnim se vašega projekta na londonskih avtobusnih postajališčih, kjer ste na nadstrešnih videopanojih v nagradni igri No Experience Necessary pozivali k sodelovanju ljudi – srečni izžrebanec, četudi popoln začetnik, je za nagrado dobil samostojno razstavo …
Projekt je vzel kot iztočnico povabilo k sodelovanju pri projektu. Torej šlo je za projekt, ki ga je financiral London Cultural Olympiad in je zelo pokroviteljsko zavzel stališče, da so strehe avtobusnih postajališč javni prostori, kamor so nato povabili umetnike, naj naredijo lastne intervencije na LED-displeje. Zakulisje projekta je bilo izjemno – ob moji raziskavi sem ugotovila, da so producenti pravzaprav želeli izrabiti funding projekta, da razvijejo zgolj še eno oglasno površino, ki še ni zavzeta in bi jo bilo idealno tržiti – s tem da bi ta umetniški projekt zagotovil in natreniral oko javnosti, da naj bo pozorna na iste površine. Bizarna rešitev dogodkov pa je bila, da strehe avtobusnih postajališč niso v interesu oglaševanja, ker so njihova publika samo ljudje, ki se vozijo na zgornjem nadstropju avtobusa in so tržno nezanimivi, še več – marketing agencije so zanemarile zadevo, češ da ne morejo delati screeninga uporabnikov. Moj projekt je deloval kot neke vrste odgovor na povabilo in uporabo umetnikov s strani producentov, kjer je dejanska funkcija umetnikov rabila zgolj za razvoj nove marketinške podlage. Seveda so producenti projekt predstavili kot projekt izjemne vidljivosti in pomena za sodelujoče umetnike – zato sem podobno obravnavo gledalca naredila z mojo intervencijo – poberi gesla in kvalificiraj za žreb, da si zagotoviš samostojno razstavo v Londonu – izkušnje niso pomembne. Ideja naključnosti iger na srečo in uspeha se mi je zdela najboljša parafraza za medij in kontekst.
Radi prepletate različne umetniške prakse, obenem pa radi iščete tudi spregledane zgodbe in kritizirate turizem umetnosti.
Zanimajo me potenciali prekinjenih zgodb, umetniških praks. Res pa je, da hkrati nastopam proti turizmu umetnosti – nekateri avtorji se receptovsko lotevajo obujanj historicizmov in to delajo brez pravega ovrednotenja, zakaj.
Koliko je vaša umetnost transformativna tudi za vas osebno?
Nisem prepričana. Vsega se lotevam precej racionalno.
Kaj pa emocije? Kam greste ponje?
V smislu produkcije uporabljam gverilske taktike. Torej gverilo omenjam ne zaradi usidravanja v sistem, pač pa zaradi manka sistema. Ker pravila moje prakse sledijo posnemanju in vključevanju v izjemno avtoritativne momente, elemente, mora tudi medij temu slediti. To pomeni, da gre velikokrat za zelo zahtevne posege tako časovno, intelektualno kot produkcijsko. Emocije zame prihajajo na plan prav v sodelovanju z vsemi posamezniki, ki so vključeni v posamezen projekt in ki verjamejo v finalno delo in proces prav toliko kot jaz. Gledati, kako se vzpostavlja struktura, ki je konec koncev fikcija in v katero toliko ljudi vlaga, jo skupno gradi, je izjemno emocionalno. Pri beneškem projektu so zato moje emocije pri prekrasni skupini ljudi – komisarju Blažu Peršinu, kustosu Tevžu Logarju in Vladimirju Vidmarju iz galerije Škuc, ki sta nadzlata, moji fantastični asistentki Manci Bajec, Mateji Šetini, ki nas je podkrepila z arhitekturnim znanjem, in Andreju Zavodniku, ki s svojo ekipo skrbi za celotno izvedbo konstrukcije slovenskega paviljona.
Se v času krize izvoz kulture in umetnosti preneha?
To je tista norost. Prav v času krize bi se morala ovrednotiti valuta, ki jo kultura in umetnost nosita kot izvozna »artikla«. Saj kaj pa je soft power – to bi se do zdaj lahko že naučili.
Slovenijo prvič obišče vaš londonski kolega, vi pa bi mu radi pokazali slovensko sodobno umetnost. Kam ga boste peljali?
V galerijo Škuc, seveda.
Umetnik Maurizio Cattelan je ob neki priložnosti rekel, da se od daleč stvari zdijo bolj jasne – tudi ko gre za sistem sodobne umetnosti. Da je namreč kot zelo bučna in barvita zabava, ko se znajdeš sredi nje, te prevzame – bolj ko se od nje odmikaš, bolj postaja majhna, bleda svetloba sredi noči … Bi se strinjali?
Mislim, da je ravno obratno. Bolj ko prehajaš vanj, bolj izginja. Bučna in barvita zabava je zgolj za turiste. Ampak meni se zdi prav tako. ¾
