Zubin Mehta 
s Schönbergom 
zatresel Musikverein

Dunajski filharmoniki so pod dirigentskim vodstvom Zubina Mehte kot umetniške avtoritete imeli velike poustvarjalne trenutke.

sob, 16.06.2012, 21:00
Največji uspeh za dirigenta je, ko orkestra ni več na odru in ljudje ploskajo »v prazno«; medtem je dirigent že v garderobi, daje avtograme, potem pa ga prosijo, da gre pred občinstvo še enkrat, ker ljudje nočejo nehati ploskati.

Slovenska gledališča morajo v izvozno akcijo; krepi se uvoz, zanemarja pa izvoz, tako da je slovenska uvozno-izvozna bilanca izrazito negativna, kar velja za vso kulturo. Vtis je, kot da za tujce ni nič lažjega kot priti (na naše stroške seveda) v Slovenijo. Podobno pa velja tudi za naša gostovanja, ko je treba plačati vse sam, kot so na primer vse pogostejša pisateljska branja v nam »eksotičnih« državah Indije, Latinske Amerike...

Glasbeni vrhunec z Gurrelieder Arnolda Schönberga

Po tradiciji se najprej začenja glasbeni program Dunajskih slavnostnih tednov, tako je bilo tudi letos, ko so v zlati dvorani Dunajskega glasbenega združenja (Musikverein) nastopili Dunajski filharmoniki pod dirigentskim vodstvom Riccarda Mutija s programom del Antonia Salierija (Lob der Musik, Venite gentes), Josepha Haydna (Koncert za trobento) in Franza Schuberta (Velika simfonija št. 8). Takoj ob tem pa so ponudili pevski recital slavni Ani Netrebko, ki jo je pri klavirju spremljal Daniel Barenboim (pesmi Čajkovskega in Rahmaninova), potem pa vedno bolj znani avstrijski mezzosopranistki Angeliki Kirschlager, medtem ko je s Simfoničnim orkestrom ORF 8. maja nastopila naša mezzosopranistka Bernarda Fink (Lili Boulanger, Alexander Zemlinsky, Arnold Schönberg).

Število komornih, solističnih in simfoničnih koncertov je domala nepregledno. Že 13. maja je z Dunajskimi filharmoniki nastopil dirigent Daniel Barenboim, 14. maja pa študenti iz univerzitetnega pevskega razreda profesoric Gabriele Fontana in Marjane Lipovšek. Med gostujočimi velikimi orkestri naj omenimo vsaj Državno kapelo Dresden pod dirigentskim vodstvom sira Colina Davisa, Orchestra of the Age of Enlightenment z Bachovimi deli in solistom, tenoristom Ianom Bostridgeom, potem je z Dunajskimi filharmoniki nastopil dirigent Pierre Boulez. Njegov solist je bil spet Daniel Barenboim (Bartókov Klavirski koncert št. 1). Eden izmed vrhuncev sta bila dva koncerta slavnih Gurrelieder v treh delih Arnolda Schönberga z Dunajskimi filharmoniki, tremi zbori, štirimi solisti in recitatorjem pod dirigentskim vodstvom Zubina Mehte.

S Kammerorchester Wien-Berlin je konec maja nastopila slavna violinistka Anne-Sophie Mutter z dvema Mozartovima violinskima koncertoma (v G- in A-duru), z Webern Symphonie Orchester pa je istega dne zvečer, po dopoldanskih Gurrelieder, stopil za dirigentski pult v Musikvereinu še Kiril Petrenko, doslej najuspešnejši in že mednarodno priznani dirigent iz dunajskega razreda profesorja dirigiranja Uroša Lajovica, kot sem prav tako že pisal. Lajovic je pred dnevi v Ljubljani, ob odprtju razstave ob 60. obletnici Ljubljanskega poletnega festivala in 140. obletnici Jožeta Plečnika v Jakopičevem sprehajališču v Tivoliju, povedal, kako je ponosen nanj in kako nadarjen je ta fant.

Državna kapela iz Berlina z Brucknerjevimi simfonijami

Dirigent Daniel Barenboim je na Dunaj pripeljal še svojo Državno kapelo iz Berlina in z njo pripravil serijo koncertov s poudarkom na skoraj vseh Brucknerjevih simfonijah. Kot je značilno za sicer najprej pianista Barenboima, bo nekajkrat sam sedel tudi za klavir (Mozart). Dunajskih slavnostnih tednov si ni mogoče zamisliti brez koncertov Dunajskih simfonikov, orkestra Concentus Musicus Wien z dirigentom Nikolausom Harnoncourtom, orkestra Wiener Akademie z Martinom Haselböckom... Prvega in drugega maja so na Dunaju nastopili Berlinski filharmoniki z mladim dirigentom Gustavom Dudamelom. V televizijskem prenosu prvega koncerta iz dvorane Španske jahalne šole v Hoffburgu pa smo med člani orkestra opazili našega hornista Andreja Žusta... Med solisti naj omenimo vsaj še pianiste Maurizia Pollinija, Raduja Lupuja, ki je nastopil s podobnim programom kot nekaj dni pred tem v Firencah na Maggio Musicale Fiorentino, Jasminko Stančul in Rudolfa Buchbinderja.

Z Dunajskimi filharmoniki je 14. junija nastopil dirigent sir Simon Rattle, in kot sem že zapisal, ga bomo slab teden dni zatem z Dunajčani pozdravili v Ljubljani na otvoritvi 60. ljubljanskega poletnega festivala (20. junija). Ta koncert je bil takoj po internetni objavi v sklopu Festivala Ljubljana kot prvi razprodan, drugi že razprodan ali tik pred tem pa je Valerij Gergijev s svojim orkestrom Mariinskega gledališča iz Sankt Peterburga. Oni pa na Dunajske slavnostne tedne niso prišli; so preveč zaposleni doma, sicer pa delajo med počitnicami. Tako kot vsi dobri, slabi pa gredo na »zaslužen dopust«, saj jih nihče noče poslušati. Tako lahko le ponovim ugotovitev o slovenskih gledališčih na Dunaju; tudi naši glasbeni ansambli, zlasti simfonični orkestri, na Dunajskih slavnostnih tednih nimajo kaj iskati; žal jih tam nihče ne pogreša, niti nanje ne pomisli.

Zubin Mehta je velik magnet za ljubitelje glasbe

Slavni indijski dirigent Zubin Mehta je na Dunaju znan že dobrih petdeset let, če pomislimo, da se je z ladjo iz Indije sam odpravil na pot v Evropo na študij. Ladja se je ustavila v italijanski Genovi, potem pa mladenič ni vedel, kako se pride z vlakom na Dunaj. Nekako je le precijazil do Westbahnhofa... Že leta 1955 sta se skupaj s Claudiom Abbadom včlanila v pevski zbor Gesellschaft der Musikfreunde, da sta iz oči v oči gledala tedaj slavne dirigente, kot so bili Bruno Walter, Josef Krips in George Szell. Njun zborovodja Reinhold Schmidt pa je opazil, da hodita samo na koncerte slavnih, druge pa špricata, in tako ju je pred očmi Herberta von Karajana in orkestra izključil iz zbora. O tem piše Mehta v avtobiografiji.

Abbado je bil nekoč generalni glasbeni direktor mesta Dunaja in umetniški vodja Državne opere, a se je zaradi zmanjšanja denarja za svoje načrte sprl in odšel v Berlin. Tudi tam ni bil zadovoljen in je odšel v Luzern, kjer je ustanovil svoj Luzernski festivalski orkester, potem pa še Mozartov orkester. Danes je vse drugače. Veliki dirigenti (Karajan, Bernstein, Carlos Kleiber...) so pomrli, druga generacija velikih pa ima prav tako skoraj vse že za seboj (Maazel, Muti, Abbado, Mehta, Barenboim...). Kmalu jih bo le še nekaj, zaradi katerih se bo sploh splačalo obiskati kak zelo oddaljeni koncert. Nas čaka svetovni ali globalni provincializem, v katerem bo mlada, neizkušena generacija »solila pamet« občinstvu s polstoletno in še večjo operno-koncertno izkušnjo?

Če bi primerjal navdušenje, kako je dunajsko občinstvo sprejelo Zubina Mehto po koncu izvedbe Gurrelieder in pred dvajsetimi leti Claudia Abbada po izvedbi istega Schönbergovega dela v Musikvereinu, potem ugotavljam, da sta morala oba dirigenta priti še zadnjič na oder, ko se je ta že povsem izpraznil. Največji uspeh za dirigenta na Dunaju je, ko orkestra ni več na odru in ljudje ploskajo »v prazno«, medtem je dirigent že v garderobi, daje avtograme, se pogovarja, potem pa ga prosijo, da gre pred občinstvo še enkrat, ker ljudje nočejo nehati ploskati.

Gurrelieder z največjim orkestrom

Čar in zapletenost izvedbe Gurrelieder, na besedilo danskega pesnika in pisatelja Jensa Petra Jacobsena, se vlečeta od krstnega dogodka pred sto leti, natančneje od 23. februarja 1913, ko je mogočno delo v isti zlati dvorani Musikverein dirigiral Franz Schreker, ki pa, zanimivo, na plakatu krstne izvedbe ni bil naveden, tako kot ne solisti, recitator, štirje zbori in celo orkester. Edini ansambel na plakatu je bil Philharmonischer Chor, Wien. Kot je v koncertnem listu ugotovil muzikolog Hartmut Krones, pa je identiteta vseh nastopajočih, skupaj jih je bilo tedaj približno 600 zboristov in 150 inštrumentalistov, znana.

Ali je hotel Arnold Schönberg tedaj tekmovati z Gustavom Mahlerjem in njegovo Osmo simfonijo ter Pesmijo o zemlji (prvi del Gurrelieder kot pevski dialog Waldemarja in Tove), je skrivnost, saj je skladatelj svoj cikel zasnoval že pred Osmo in neodvisno od nje. »Problem« je v tem, ker so Gurrelieder nastajale v treh fazah; marca 1900 je Schönberg skomponiral prvi in drugi (zelo kratki) del, v prvih mesecih 1901 je napisal prve skice partiture in avgusta istega leta nadaljeval z inštrumentacijo. Tu so poročila v natančnosti, do kod je z inštrumentacijo prišel, skopa. Bolj jasno je, da od leta 1903 do 1910 Gurrelieder ni več komponiral, torej jih ni dokončal. Leta 1909 je Schönberg pri tej kompoziciji angažiral dva svoja kasneje svetovno znana učenca, Antona Weberna in Albana Berga, da sta naredila klavirski izvleček ali, bolj natančno, Webern je napravil verzijo za dva klavirja štiriročno, in sicer preludija in intermeze v prvem delu Gurrelieder, Alban Berg pa klavirski izvleček celote in se na koncu pod naslovnico izdaje pri Universal Edition sam podpisal. Prva klavirska verzija prvega dela je bila izvedena 14. januarja 1910, torej pol leta prej kot Mahlerjeva Osma v Münchnu. A tu moramo biti previdni, saj je Osma nastala že prej. Toda šele uspeh omenjene klavirske izvedbe je Schönberga opogumil, da je Gurrelieder dokončal, to je celoto inštrumentiral. Toliko najbolj na kratko.

Vprašanje izvedbe je za srednje in majhne orkestre oziroma za manjše glasbeno okolje nerešljiv problem. V Ljubljani ga doslej, torej v 99 letih, še niso rešili. Bil je samo en znan poizkus z Markom Letonjo, a ga je spričo zahtevanega okrog 140-članskega orkestra, štirih zborov, štirih solistov in recitatorja ter pomanjkanja denarja opustil. Morda bi delo izvedli prihodnje leto na Ljubljanskem poletnem festivalu?! Izkušnje z Mahlerjevo Osmo simfonijo so precejšnje, vendar pa bi sam postavil izvedbo ali dve v Cankarjev dom. Kot je pokazal dunajski koncert, ni treba imeti na odru ravno 600 ljudi, zadošča jih med 300 in 400, kolikor bi jih šlo na oder Gallusove dvorane, saj je večja od Musikvereina.

Veliki poustvarjalni trenutki

Dunajski filharmoniki so pod dirigentskim vodstvom Zubina Mehte kot velike umetniške avtoritete imeli, tako kot pred dvajsetimi leti s Claudiom Abbadom, velike poustvarjalne trenutke. Ogromen je bil izvajalski aparat; iz dvorane so umaknili prve štiri vrste parterja, da so na oder spravili okrog 130 glasbenikov in za njimi okrog 120-članski moški zbor, medtem ko je bil prav tak ženski zbor na balkonu na levi in desni strani ter še ob orglah. Volumen Musikvereina postaja ob nastopih zborov in orkestra nasičen z veličastnim zvokom in glasovi, opojnost doživetja je totalna, zlasti ker se s stopnjevano dinamiko ohranja čistost igranja in zrelost moških in ženskih glasov. V vsebini je zbor sprva bolj lovski (Waldemarjevi možje, služabniki in vojščaki), potem pa prehaja vedno bolj v duhovno sfero in se konča s prizorom (sonca) v naravi. Če ima Mahler na koncu Osme poveličanje v večno ženskem principu sveta (Goethe Faust II), ima Schönberg zadnje upanje človeškega preživetja v Soncu kot viru svetlobe in (pozitivne) energije (Jans Peter Jacobsen).

Problem Gurrelieder je bolj kot v glasbi, ki je v bistvu poznoromantična in postwagnerjanska, v dramaturgiji celote; delo je izrazito ločeno na prvi del kot ljubezen kralja Waldemarja do mladenke Tove, pa do njene smrti v obliki simfoničnega pesemskega cikla, drugi del je Waldemarjevo spraševanje Boga, ali ve, kaj je storil s tem, da je Tove poklical k sebi, in se stopnjuje v nekakšno »grožnjo« ali vsaj upor proti Vsemogočnemu. Tretji del je dramatična kantata; že s svojim divjim lovom je bolj dramatičen, saj prvotnega ljubezenskega dialoga in razloga za poglobitev in zaokrožitev ljubezenskih čustev, za pozitivni epilog, kaj šele za združitev ljubimcev, ni več. O smrti Tove in Waldemarjevi žalosti na koncu prvega dela poje Glas divje golobice (Waldtaube). V tretjem delu nastopi nekakšen marš mrtvecev (Ausfahrt der Toten), potem kmet, norček Klaus, recitator s svojim nagovorom narave... Waldemar svoj nastop sklene z uporom proti Bogu, ker se smeji njegovi bolečini ob izgubi ljubljenega bitja. Še več: Bogu zapreti: »vedi, da sva midva s Tove eno bitje« in mu celo grozi s svojimi vojščaki, češ da bo z njimi napadel samo nebeško kraljestvo, tako da bo propadlo in ga ne bodo mogli obvarovati niti nebeški angeli.

Izvedba Gurrelieder v Musikvereinu je bila fascinantna. Omenim naj samo nekaj detajlov o sestavi orkestra: štiri Wagnerjeve tube, osem rogov, po šest trobent in pozavn ter tuba, po šest klarinetov, fagotov (dva kontrafagota), flavt in oboi, štiri harfe, dvoje timpanov in številna druga tolkala... Posebna je mehkoba vsega zvoka v pianu in pianissimu, gostota zvočne mase, ki nosi v sebi moč pričakovanega izbruha brez omejevanj. To je kot ferrari, ko sprva vozi zelo počasi, potem pa eksplodira z vso močjo in hitrostjo. V treh sekundah od ppp do ffff! Tu je bil Mehta hkrati miren in napet, vzvišen in sugestiven, a brez nepotrebnih kretenj in gest, v popolnem obvladovanju snovi, z avtoriteto znanja, izkušenj, osebnosti. Solisti so prikorakali na oder samo ob svojem petju, kar je bilo edino logično; v prvem delu le Waldemar in Tove ter čisto na koncu prvega dela še glas divje golobice.

Sopranistka Violetta Urmana kot Tove je nastopila z vso svojo ogromno izkušenostjo operne in koncertne pevke, tu še s posebno poglobljenostjo, z glasom tako lirske kot dramske prezence, z žlahtno narativnostjo, ki se šele nekako na sredini nastopa prevesi v izpoved ljubezni do Waldemarja in sklene svoje kratko ljubezensko bivanje z »božanskim poljubom«.

Tenorist Nikolai Schukoff je bil Waldemar. V njegovem nastopu, ki se po prvem, ljubezenskem delu še nadaljuje, je bil še večji razpon, ker je kot lik aktivnejši; od odprte, skrajno ranljive intime na začetku do osamosvojenega subjekta kot upornika Bogu v nadaljevanju in koncu. Glasovno je bil primeren, saj je segel v nižje in temno obarvane baritonske lege, v tenorskih višinah pa postavil in napel lok izpovedne moči. Prav tako odlična sta bila tenor buffo Gerhard Siegel kot Klaus in basist Aleksander Cimbaljuk kot kmet. Posebej radovedno in na koncu z viharnim odobravanjem pa je občinstvo v razprodanem Musikvereinu spremljalo recitacijski nastop baritonista Thomasa Quasthoffa. Njegov nagovor narave sledi orkestralnemu preludiju divjega lova poletnega vetra, se pravi, da imamo dvojno metaforo; zvočno in govorjeno ter na koncu še zborovsko. Quasthoff je bil vedno fenomen, tudi ko je, redko sicer, ker je invalid, nastopil v operah (kot Amfortas v Parsifalu v dunajski Državni operi pred leti). On vidi in čuti, uprizarja prizor kot slikarski oris in ga z emotivnim glasom senči kot kak Leonardo v svojih risbah. Bil je velik glasbeni praznik, pa saj so vsi vedeli, da bo!

Traviata v Theater an der Wien

Theater an der Wien je glavni nosilec operega programa Dunajskih slavnostnih tednov. Z Verdijevo Traviato nadaljujejo »trojček« praznovanj 200. obletnice rojstva slavnega italijanskega skladatelja prihodnje leto. Traviata je imela prav tako velik uspeh, morda še najbolj zaradi svežine mladih pevcev, zboristov, baletnikov, zbora orkestra in mladega, a očitno zelo nadarjenega izraelskega dirigenta Omarja Meierja Wellberja, asistenta Daniela Barenboima.

Dunajska Traviata je bila v režiji Deborah Warner in je poudarila, tako kot običajno vse postavitve, Violettino svobodo, vitalizem, razpetost med veseljaštvom in iskanjem prave ljubezni, takoj izpričano boleznijo in končnim umiranjem. Ravno prizor v bolnišnici je za Traviato precejšnja novost, in priznati je treba, da kolikor ni ravno vizualno simpatičen, je scenograf Jeremy Herbert z njim dosegel velik, nepričakovan, skoraj šokantni kontrast, kar je poglabljalo dimenzije branja ali interpretacijo te slavne opere. Bolnišnica je največja krivica za mlade ljudi, tako kot smrt tam. V sedanji Traviati prav tako začutiš bolečino, kot jo je izrekel naš pesnik Srečko Kosovel: »Vsi bodo dosegli svoj cilj, le jaz ga ne bom dosegel!« Traviata bi ga morda vsaj na ljubezenski ravni, če se ne bi Alfredov oče vpletal v »zadeve«... Tu so bili dobri režijski odtenki; bolj poudarjen spopad med očetom Giorgiem Germontom in Alfredom, prav tako balet s transvestiti in »bikom«, močan prizor v igralnici kot »razkritje«, kaj v resnici počne »ta ženska«. Scensko je bil zanimiv še podaljšek v eksterjer v globini odra z drevesi, zimo... Dualizem je tudi v naravi; naravo ravno tako boli, je prav tako zdrava ali bolna, živi in umira, kot človek. Narave v Traviati vsaj v aktivni vlogi ni, tu pa njeno vključevanje v scensko podobo opere ni motila.

Operno produkcijo v Theater an der Wien izvaja radijski simfonični orkester ORF, kot operni zbor pa nastopa Arnold Schönberg Chor, kar pomeni v bistvu same mlade glasbenike, kot se za Traviato spodobi. Če je Traviata siže ali življenje mladih, pa je težje najti najboljše pevce že pri starosti okrog dvaindvajset let. Traviata ni lahka vloga, zlasti na koncu prvega dejanja mora biti pevka igralsko in glasovno že povsem zrela, mora imeti ves izraz, ki napoveduje nekaj, kar se glede na kratke življenjske izkušnje pravzaprav ne bi smelo pri tej starost že zgoditi. Je Traviata prezgodaj ostarela ženska? Ni, saj v resnici ne ostari, ampak mlada umre. A za glas mlade sopranistke je ta vloga strup. Danes ni nobene pevke, ki bi zmogla tolikokrat peti Traviato, kot jo je bila Maria Callas. Traviata je strastna vloga in mora pevka vanjo vložiti vso svojo moč, občutja, temperament, radost in bolečino, skratka vse, kar naredi žensko fatalno ali totalno.

Ruska sopranistka Irina Lungu je bila vseskozi dominantna, v začetnem prizoru s steklenicama šampanjca je rahlo spominjala na salzburško predstavo z Ano Netrebko, igralsko se vživlja v vsak detajl in pozna izziv, umik, zmago in poraz, a ohranja, tako kot vsaka ženska, upanje in se s smrtjo nikoli ne sprijazni. Glasovno je bila več kot dobra, glas pa ni tako čist, topel in svež kot pri Netrebkovi, a slavna Rusinja v Salzburgu v živo ni pela visokega Es na koncu prvega dejanja, Lungu pa ga je.

Alfredo je bil albanski tenorist Saimir Pirgu. Je v velikem vzponu in razvija svoje naravne talente, tako pevske kot igralske. Ima simpatično odrsko prezenco z naravnostjo vživljanja v odtenke vloge, skratka ima interpretativni razpon. Podobno je v bogati izrazni in glasovni paleti svojo vlogo dojel in interpretiral baritonist Gabriele Viviani kot Giorgio Germont...

Mladi dirigent Omer Meier Wellber je predstavo vodil sugestivno in avtoritarno, prav nič »začetniško«, kar kaže, da je na dobri poti k mednarodni karieri. Trenutno je že glasbeni direktor Palau de les Arts v Valencii in rezidenčni dirigent Raanana Symphonette Orchestra, mladega judovskega orkestra, ustanovljenega leta 1991. Kot kažejo razmere na svetovnem dirigentskem prizorišču, vsakdo poskrbi za svoje. Čas je, da se zgledujemo po državah, ki se tega zavedajo in to uveljavljajo v praksi. Poglejte primer mladega italijanskega pianista in skladatelja Giovannija Allevija, ki mu je italijanska Koprska banka v Delu namenila štiristranski predstavitveni oglas za en sam nastop na ljubljanskem Kongresnem trgu!

Traviata v Theater an der Wien je v celoti bila prepričljiva, živahna, na koncu v bolnišnici hladno-tragična predstava, ki je izzvala navdušene ovacije očitno zadovoljnega občinstva.

Jürgen Flimm, utrujeni režiser

V Državni operi pa so kot predzadnjo letošnjo premiero uprizorili Mozartovega Titusa (La clemenza di Tito) v režiji Jürgena Flimma, nekdanjega umetniškega vodje Salzburškega poletnega festivala, a je svoj položaj predčasno zapustil in odšel v Berlin. Flimm je utrujen režiser; kar je doslej pokazal, je bilo solidno, a pravih vrhov vsaj v zadnjih letih ni več dosegel, tako da na Dunaju od njega nisem pričakoval več, kot sem v resnici prejel.

Titus je še en neuspeh z Mozartom v zadnjih dveh letih v glavni avstrijski operni hiši. Mozart je dunajsko »prekletstvo«; vedno se jim izmuzne in vedno se zdi, kot da morajo z njim še »obračunati«; Mozart kot da plačuje pokoro, ker je bil drugačen od vseh, še sedaj. Avstrija ima enega samega človeka (če ne štejemo Hitlerja, ki je bil vendarle Avstrijec), ki ga pozna ves svet, a v metropoli še vedno nima ustreznega muzeja, razen če na Dunaju mislijo, da je Mozartova hiša »muzej«... Toda ali ima France Prešeren v Ljubljani muzej? Še dobro, da imamo »Prešerca«!

Titus v Flimmovi režiji bolj kot modrost rimskega cesarja, ki bolj kot iz pameti izhaja iz intuicije in dobrega poznavanja svojega prijatelja Sekstusa, poudarja brezglavost ženske užaljenosti, naivne maščevalnosti, slabe zarote in na koncu kesanje v pričakovanju morebitnega odpuščanja izdanega prijatelja. Titus, tako kot Sekstus, postajata v predstavi vedno bolj naivna in enoplastna, razvodenela junaka, podobno glavna užaljena zarotnica Vitellia, hči odstavljenega cesarja Vitelliusa, ki svojega ljubčka Sekstusa očitno zlorabi... Ob njih se zdi edini realni, uravnovešeni lik Annius, zaljubljen v Sekstusovo sestro Servilio. Razplet opere je v Flimmovi režiji precej naiven, vse prej kot vreden Mozartovega genija, tako da nehote podvomiš o salzburškem skladatelju... Flimm je s postavitvijo opernega zbora v nekakšno »komentatorsko« držo in vlogo na odru aludiral na starogrško ali starorimsko tragedijo, s tem pa izničil množico ter izpostavil opero kot v bistvu osebno intimno zgodbo, nekako periferno v Titusovem vladanju ali državništvu.

Scenografija Georgeja Tsypina je bila še slabša; nekaj, kar naj bi aludiralo na sodobni čas nekih zarot, morda kje v arabskem svetu? Ne vem, kako si na Dunaju predstavljajo požig Rima, tu ni bilo več kot »dimčka«! Boljši so bili kostumi Birgit Hutter, v katere je vložila še napise na Sekstusova prsa in papirnato pokrivalo (kot jih imajo pleskarji) »izdajalec« in »nezvesti« kot javno ožigosanje in sramotenje.

Scensko-režijskega koncepta niso v boljši podobi ali na svetovno raven dvignili niti solisti. Zlasti od mezzosopranistke Eline Garanča smo pričakovali eksponirano, emotivno bogato in skrajno ranjeno podobo Sekstusa, a se je pevka bolj kot ne umikala v interpretativo osamljeno in od dogajanja vedno bolj ločeno in hkrati skesano grešnico, ležečo z glavo pod blazino na postelji. A malo pred tem je z nožem v roki še klal(a) nedolžne ljudi po Rimu! Ne bi se rad spuščal v problem materinstva in njegov vpliv na glas (Netrebko, Garanča), a dejstvo je, da otrok žensko spremeni. Seveda to ni kritika, ampak le opomba.

Najboljša je bila sopranistka Chen Reiss kot Servilla; obvladuje detajl in ga z glasom osvetli kot poudarek vsebine in osebnosti v njej. Tenorist Michael Schade kot Titus je žal že v zatonu; pred šestimi leti je bil v Salzburgu bistveno boljši, tako kot celotna predstava v Skalni jahalni šoli. Sopranistka Juliane Banse kot Vitellia je delovala kot užaljena ženska – lisica, ki na koncu konča na kolenih pred Titusom. Annio mezzosopranistke Serene Malfi je bil bolj stoičen, Publius basista Adama Plachetke pa bolj »meniški« kot voditeljski; vse (sodba) kot da se dogaja nekje v zakulisju. Titus v tej produkciji je nekakšen otroški vrtec za napol odrasle.

Odličen pa je bil orkester Državne opere (Dunajski filharmoniki) v mozartovskem obsegu (46 članov), prav tako zbor, ki pa se je nenehno premikal s pulti kot »komentator«, ne pa igralec vloge rimske množice. Dirigent Louis Langrée je pozno prišel na Dunaj, verjetno po zaslugi sedanjega direktorja Meyerja, ki nasploh vse svoje dosedanje obdobje v Državni operi stavi na Francoze, kot da so najboljši in v cesarskem mestu po krivici prezrti. A Dominique Meyer očitno še ne ve, da je eno biti francoski kralj, drugo pa avstrijski cesar, kaj šele cesarica!

Prijavi sovražni govor