Kjer nastajajo kostumi za drame, opere in balet

V ljubljanskem gledališkem ateljeju tirideset zaposlenih ustvari kostume in sceno za približno 20 dramskih in 12 opernih predstav na leto.

Objavljeno
19. januar 2012 10.12
Maja Prijatelj, Panorama
Maja Prijatelj, Panorama
Lahko bi se znašli v očesu viharja, saj smo se v gledališkem ateljeju, kjer nastajajo kostumi in scenografija za ljubljansko Dramo in SNG Opero in balet Ljubljana, znašli samo deset dni pred premiero Črnih mask, ki so v nedeljo odprle Evropsko prestolnico kulture.

Glavnino kostumov so preizkušali na vaji v Mariboru, toda razpoloženje v obeh šiviljskih delavnicah na Prešernovi je bilo kljub pričakovanju popoldanskih nadur tako rekoč spokojno. V to delo moraš biti zaljubljen, drugače ne gre.

»Nihče od zaposlenih v atelje ne pride že zaljubljen; državna plača pač ne obljublja presežkov v kakovosti življenja. A ko posameznik spozna, da to delo še zdaleč ni takšno, kakršno je opravljal za prejšnjega delodajalca, in ko rezultat nešteto ur, preživetih ob njegovi izdelavi, ugleda še na odru, ga tako pritegne, da se vanj zaljubi,« ljubezensko formulo pojasni dolgoletni vodja gledališkega ateljeja Matjaž Arčan. Zato ljudje od tod večinoma odhajajo v pokoj.

Šivilje, krojačice, čevljarji, klobučarka, tapetnik, mizarji, kašerji, slikar, kipar in ključavničarji, ki delujejo v labirintu sobic in dvoran ateljeja, niso klasični predstavniki svojih poklicev. Šivilje morajo znati ukrojiti in sešiti obleko iz katerega koli zgodovinskega obdobja ali koreografove domišljije, ključavničar mora kdaj prijeti tudi za čopič. Predvsem pa morajo zaposleni na vsakem koraku iskati znanje. Vsaj pol toliko je pomemben značaj posameznika, dodaja Arčan. »Če ni pripravljen z dušo sodelovati v projektu in včasih preseči samega sebe, tako kot drugi na odru, nima tu kaj početi.«

Zato delo v ateljeju dobijo le najboljši, pa še te prej temeljito preskusijo. Ko ravnatelj ene ali druge hiše odobri projekt, izbere njegove ustvarjalce in določi proračun zanj. Nato kostumograf organizatorju kostumske opreme predloži podrobne skice kostumov, scenograf organizatorju scenske opreme pa maketo scenografije. Na njihovi podlagi v ateljeju izdelajo predračun za izdelavo kostumov in scenografije. Če ga hiša potrdi, se v ateljeju podvizajo z naročilom blaga in materiala za scenografijo. Sicer stvari umikajo iz predstave ali jih poenostavljajo. Šele nato steče proizvodnja. Zaposlene v krojaški delavnici začnejo pod nadzorom kostumografa krojiti, temu sledita sestavljanje in šivanje kostumov. V scenskih delavnicah in halah pa začnejo izdelovati sceno in kulise.

Štirideset zaposlenih ustvari kostume in sceno za približno 20 dramskih in 12 opernih predstav na leto. Največ dela imajo od septembra do februarja, nato nastopijo zatišja, a jih je vse manj, poudari Arčan. Med našim obiskom so šivilje končevale kostume za Črne maske, mizarji so zbijali polkrožni oder za Giselle, na popravilo je čakalo nekaj kostumov iz Nabucca.

Užitek pri delu odvzema predvsem večno lovljenje rokov. Nanj so v ateljeju tako rekoč obsojeni, saj naročilo za izdelavo kostumov in scene dobijo šele po razrešitvi zapletov z začetnimi pripravami na predstavo, na primer z izbiro režiserja. Veliko časa vzamejo tudi izdelava kostumov – še vedno je ogromno ročnega dela –, njihovo pomerjanje in izdelava scene. Da bi svoj del nalog izpeljali čim bolj gladko, se morata organizatorja kostumske in scenske opreme – delo v ateljeju poteka po tej ločnici – na predstavo pripraviti do zadnje podrobnosti. Naloge dodelita vodjem projektov, ti vodjem posameznih oddelkov, oni pa svojim pomočnikom.

Elitna skupina šivilj in krojačic dela ves čas, ob presežku dela opravlja nadure, ko prekorači tudi zakonsko predpisano kvoto teh, na pomoč priskočijo zunanji izvajalci. Mojca Jeraj v delavnici za šivanje moških kostumov skupaj šiva prepletene trakove tkanine v dveh različnih odtenkih sive. Kostumograf opere Črne maske Alan Hranitelj si je namreč zamislil, da bo telovnik vojvode Lorenza di Spadara, ki ga uprizarja baritonist Jože Vidic, spredaj kockast.

Ali Hranitelja zaradi časovne potratnosti naloženega dela preklinja? »Nič ga ne preklinjam. Saj pravim, to je za nas izziv,« odgovori nekoliko začudena nad vprašanjem. »To so umetniška dela,« pripomni druga krojačica. Mojca je ena mlajših krojačic. V ateljeju se je zaposlila pred osmimi meseci prek razpisa za delovno mesto, ki se je izpraznilo, ko se je ena od zaposlenih upokojila. Prej je imela svoje krojaštvo, delala je tudi za Marto Vodeb in Uroša Belantiča.

»Prizadevamo si, da bi naši ljudje videli čim več predstav. To je temelj našega napredka. Če šivilji, ki je naredila neki kostum, nihče ni povedal, da igralec na odru v njem sunkovito dviguje roko in s tem trga šive, ker jih ona ni ojačala, lahko ta le z gledanjem predstave ugotovi, kaj mora pri kostumu popraviti,« pojasnjuje Arčan. Toda krojačice Dragice Šeruga gledališče, opera in balet ne zanimajo preveč. »Nekajkrat sem šla na predstavo, da bi na odru videla kostume, vendar ne morem tri ure sedeti pri miru. Boleti me začneta križ, zadnjica...« Šivanja kostumov pa se tudi po 27 letih dela v gledališkem ateljeju ni naveličala. In se ga tudi ne bo. »To je moje veselje,« pravi.

Izdelava kostumov in scene za gledališče ali opero ima različne zakonitosti in svoje posebnosti. »Realnost na odru deluje neprepričljivo,« trdi Arčan. »Če bi za odrsko sceno postavili pravi opečnati zid, bi dejali, da gre za zmazek. Tale (pokaže maketo opečnatega zidu iz lesa, op. p.), ki je kot zmazek videti od blizu, pa na odru deluje prepričljivo.« Podobno je pri izdelavi kostumov. »V realnem življenju za oblačila uporabljamo materiale, ki so trpežni, prijetni na otip, lepi od blizu in daleč. Tudi material za kostume mora biti prijeten za igralca ali pevca, toda predvsem mora pri gledalcu ustvariti iluzijo resničnosti. Iz zelo primitivnih stvari mora pričarati zelo bogate – to je poanta vsega.«

Pri tem morajo v ateljeju vseskozi loviti ravnotežje med uporabnostjo, natančnostjo izdelave na eni in roki dokončanja na drugi strani, stroškovno racionalnostjo in učinkom, ki ga želijo doseči pri gledalcih. »Če z malo denarja dosežeš odličen učinek in gledalca prepričaš, si naredil vse.« Povedano ponazori s salonarji, preoblečenimi v ciklamno vijolično tkanino, posuto z bleščicami, opazno na hitro prilepljeno na notranji del. »Za ples jih najbrž ne bi obuli, v teatru pa bi v njih blesteli,« se namuzne.

Ocene gledaliških, opernih in baletnih predstav se redko dotaknejo kostumografije in scenografije. Se v gledališkem ateljeju kdaj počutijo, kot da je njihovo delo manjvredno? Arčan, ki dolga leta spremlja ozadje nastajanja predstav, ve, da je gledališka kritika subjektivna ocena njenega avtorja, zato ne more biti merilo uspešnosti predstave. Tudi ocena kostumografskega in scenografskega dela predstave ni nujno povezana z njegovo kakovostjo in vanj vloženim znanjem.

»Včasih kostumi, ki so izjemno zahtevni in natančno narejeni, vizualno ne sproščajo vzburjenja, zato smo morda nekoliko razočarani.« A s tem je podobno kot z vsako dobro stvarjo, ki je, dokler jo uporabljamo, sploh ne opazimo. Šele ko se nam njena zamenjava nenehno kvari, spoznamo, kako dobra je bila. Bistvo je očem nevidno, Arčan povzame večno aktualno misel iz Malega princa.

Zato imajo v gledališkem ateljeju tako radi kostumografa Alana Hranitelja. »Alan je zgodba zase. Je eden tistih kostumografov, ki bi si jih v teatru želeli pogosteje. Razveselimo se ga zaradi zahtevnosti, saj njegovi kostumi dvignejo tudi ugled našega dela. Če delamo povprečne kostume, ki ne zaživijo na odru, tudi mi ne doživimo odziva. On nam da to priložnost in vedno nove izzive.« Zahtevne naloge so izziv. Rezultat je pogosto umetniško delo, ki dvigne tudi ugled zaposlenih v gledališkem ateljeju.