Ameer Fakher Eldin, režiser: Tišina je naravni jezik izgnanstva

V Vatskem morju leži otočje Halligen – prostor, kjer so ljudje podrejeni vetru in vodi, pa tudi praznini in tišini. Gre za otoke brez zaščitnih nasipov, ki jih tu in tam zalije morje, zalije tako, da iz njega kukajo le hiše, pa tudi za otoke, kjer se vprašanja nestalnosti, izgube, izgnanstva in krhkosti ponujajo na dlani. V filmu Jona (2024) režiserja in scenarista Ameerja Fakherja Eldina na enega od teh otokov stopi izgnani pisatelj Munir, poln tesnobe in mračnih sanj.

Pričniva s kravami. V enem od najpresunljivejših prizorov v filmu se Munir približa čredi krav. Te ga počasi obkrožijo, nato pa dolgo, nepremično strmijo vanj. Zdi se, da vsi motrijo drug drugega in lastno drugačnost. Kje za vraga ste staknili tako kooperativne krave?

(Smeh.) Ja, vem, na kaj merite. Ta hip sem sredi Golanske planote, od koder prihajam, in ne morem trditi, da krave posebej dobro poznam, toda odraščal sem na podeželju in vsekakor so bile del tega. Ko sem bil na otoku, sem jih vpisal v scenarij, ker sem jih tako doživljal – toda prizor sprva ni bil takšen. Najprej sem hotel, da bi one prišle k njemu, da bi začutili, da bivajo na tem prostranem travniku, hkrati pa hrepenijo po stiku. On naj bi šel zgolj mimo. Vedel sem tudi, da so krave zelo pametne – ko te enkrat opazijo, si te zagotovo zapomnijo –, zato sem vse prosil za popolno tišino, da ne bi prekmalu pogledale proti nam.

Zavedal sem se, da imamo priložnost za en sam posnetek, da nam to lahko uspe le enkrat – torej to, da Munir stopi proti njim, da se one obrnejo in da pride do soočenja. Nisem pa opazil, da je bil med njimi tudi bik. Sredi prizora sem pomislil, joj, moral bi mu reči, naj se vrne, to se ne zdi najbolj varno. Toda bil sem razpet, šlo je za tako čudovit kader, in sem si rekel, dobro, morda pa malo tvegamo. Ko je prišel izza ograje, sem mu povedal za bika in rekel, da ga tam zgoraj zagotovo nekdo čuva. (Smeh.) Nekaterih stvari ne moreš režirati – takšne trenutke moraš preprosto znati ukrasti in biti vselej pripravljen na takšno spontanost.

»Hrepeniš lahko po kraju, ki ne obstaja več, a hkrati tudi po kraju, ki še nikoli ni obstajal,« pravi Ameer Fakher Eldin. FOTO: osebni arhiv

Otok, ki ga omenjate, v filmu ni le kulisa, pač pa aktivni soustvarjalec tako zunanjega kot notranjega dogajanja. Kako ste ga doživljali, ko ste bivali na njem?

Ko prideš tja, takoj začutiš neko praznino – kot bi se odpravil na rob sveta. Meni osebno je bilo obenem lepo in težko; lepota je očitna, tišina, voda, ta neskončni horizont in praznina, težava pa je v izolaciji in vremenu, v občutku, da si zelo majhen, neznaten. Na neki način sem bil tam bliže samemu sebi kot kjerkoli drugje; a ta bližina ni vselej udobna. Hkrati pa menim, da je v tisti pokrajini nekaj božanskega – tudi v tistem vetru.

Otok sem pred snovanjem filma obiskoval dve leti, ker sem vedel, da moram, ker prihajam iz povsem drugačnega okolja, najprej spoznati to kulturo, ta prostor, tamkajšnji ritem in ljudi. Hotel sem vedeti, kako delujejo, kako govorijo; njihov govor sledi ritmu pokrajine, dosti molčijo, so izredno prijazni, a znajo biti tudi zelo ostri. In še nekaj v zvezi z obiskovanjem otoka: hotel sem ujeti pojav Land unter, ko morje zalije otoke in se zatem z njih umakne. Ves čas sem ljudi spraševal, kdaj se to zgodi, kdaj nastanejo te poplave, in vedno so mi odgovarjali: nikoli se ne ve. In res se ne.

Jona – kot vaša celotna filmska trilogija Domovina, katere del je – pretresa teme drugačnosti, izgnanstva, hrepenenja in pripadnosti, pri čemer pa se bolj kot na družbeno osredotočate na njihovo čustveno realnost, tudi s podobami tišine, z dolgimi, neprekinjenimi prizori, prazninami, kar pripoved dela univerzalno. Vsi vemo, kako se je počutiti izgubljenega, izgnanega in kako je hrepeneti.

Mislim, da je družbeni vidik izgnanstva pogosto skrčen na statistike, na posploševanja, zato me je veliko bolj pritegnilo čustveno izgnanstvo – saj veste, tisti izraz na obrazu človeka, ko se zave, da ne pripada. Vsi smo to že izkusili, ne glede na to, ali smo bili izgnani iz lastne domovine ali ne, zato tega lika nisem želel zamejiti s tem, od kod prihaja in kakšna je njegova preteklost. Veliko bolj me je zanimalo, kaj sledi, kaj se zgodi v tišinah, ki ste jih omenili – tišina je naravni jezik izgnanstva, je kraj, kamor besede ne sežejo. In res verjamem, da je bolečino mogoče prikazati skozi lepoto, a ta lepota se mora roditi iz resnice – in občutek izgnanstva resnično dobro poznam.

Motaz Malhees: Ne moremo samo sedeti in gledati, kako nas pobijajo

Navdihnilo vas je tudi poslovilno pismo avstrijskega pisatelja Stefana Zweiga, ki je leta 1942 naredil samomor.

Da, rojen je bil v judovski družini in pred drugo svetovno vojno je pobegnil iz Avstrije. Poskušal je iti v London, pa mu ni uspelo, šel je v New York, pa mu spet ni uspelo, in na koncu je zatočišče našel v Petrópolisu v Braziliji. V poslovilnem pismu pravi, da si ne bi mogel želeti boljšega kraja za svoje izgnanstvo. Zanimiv je ta krog priseljevanja in izgnanstva; saj veste, še pred manj kot stoletjem je sever iskal zatočišče na jugu, danes pa je ta tokokrog drugačen.

Skratka, Zweig je našel zatočišče v Braziliji, in čeprav je bila to zanj popolna dežela, je zapisal, da ne zmore več. Da ne prenese ne preteklosti, ki je ne more pozabiti, ne prihodnosti, ki je ne more doseči. Mimogrede, pred časom smo film prikazali v Bariju, v Italiji, in po projekciji je do mene prišel štiridesetletni moški – v solzah. Rekel je, veste, še nikoli nisem zapustil Barija, vse življenje že živim tukaj, a ta film sem jaz, ta zgodba je moja, prav takšno čustveno izgnanstvo čutim.

Film zaznamuje tudi izjemen igralski nastop legendarne nemške igralke Hanne Schygulla. FOTO: Ameer Fakher Eldin

Dejali ste, da je tišina naravni jezik izgnanstva. Toda eno je tišine in praznine vpisati v scenarij, nekaj povsem drugega pa jih je režirati. Kako ste se tega lotili?

Verjamem, da je tisto, česar ni mogoče izreči, pogosto kar najbolj resnično – in v tem primeru tišina ne pomeni odsotnosti pomena, pač pa prav nasprotno. Tišina je intenzivnost oziroma gostota neizrečenega. Seveda pa moraš to znati prikazati, in na tej točki gre za vprašanje, kako režiraš svoje igralce, s čim jih opremiš, pa tudi, koliko jim zaupaš. Sam pred snemanjem nimam rad veliko vaj, so se pa igralci leto in pol zgolj srečevali, enkrat na mesec na večerji ali na kavi, jaz pa sem v tem času spoznaval, spoznaval, kdo so, in nato iz tega izhajal. Prepričan sem, da igralec ne bi smel ilustrirati, temveč razkrivati; nekatere tišine ali oklevanja niso praznine, temveč razodetja.

Gre pa tudi za spoštovanje in zaupanje v gledalca, za predpostavko, da se bo ta filmu približal z enako iskrenostjo in angažmajem.

Tako je. Protagonistovo bolečino bi zlahka tudi zgladil, jo skomercializiral, da bi dosegel širše občinstvo oziroma da občinstva ne bi preveč dolgočasil ali izzival, a to bi pomenilo, da ga ne spoštujem. In veste, občinstvo pogosto ne ve, da ni spoštovano – ali pa ga to sploh ne zanima. Strašno me moti, da živimo v času, ko se nas dojema in obravnava kot uporabnike, ne kot občinstvo. In da to sprejemamo.

V film ste vpisali tudi vloženo zgodbo, ki protagonistu omogoči, da se vsaj v domišljiji vrne v domovino, k materi, k občutku pripadnosti.

Pa tudi ustvari svet, v katerem nam nesmisel podarja svobodo, v katerem je domišljija zadnja oblika upora. Izgnanec gre namreč skozi več faz – prva je izguba doma, prisilni odhod, druga prihod v novo državo. In ne glede na to, kako dolgo ali kako močno se trudiš integrirati, postati del tkiva nove dežele, ti nekaj vselej sledi, živiš z neprestanim občutkom izgube.

V tretji fazi se ti morda nasmehne sreča in se vrneš domov, saj je domovina spet varna, a tam nič več ne bo enako – in spet boš obravnavan kot tujec. Vsak, ki je izgnan ali razseljen, je zamrznjen v času, in nič ne pomaga, niti spomini ne. Zato nisem želel romantizirati te nostalgije, te bolečine spominjanja, temveč prikazati toplino in upanje, ki ga ponuja domišljija. Ne le v smislu njene utopične dimenzije, pač pa kot edini izhod.

Kar podčrta tudi sijajna glasbena podlaga.

Podpisuje jo Suad Lakišić Bushnaq, jordansko-kanadska filmska in koncertna skladateljica bosansko-sirsko-palestinskih korenin, ki se je v prizor poplave odločila vpeljati nekaj instrumentov z Daljnega vzhoda ter dodati ukrajinske in indijske elemente. Sicer pa sva poskušala doseči, da glasba zgodbe ne bi zgolj ilustrirala, temveč bi razkrivala nevidno.

»Prepričan sem, da igralec ne bi smel ilustrirati, temveč razkrivati; nekatere tišine ali oklevanja niso praznine, temveč razodetja.« FOTO: Ameer Fakher Eldin

Film je bil v Sloveniji pred meseci prikazan na festivalu migrantskega filma. Zanima me, kako doživljate to oznako, tako v povezavi z Jono kot na splošno.

V to oznako ne verjamem, ker izgnanstvo samo – če govorimo o migracijah – ni zgolj geografsko, temveč eksistencialno. Če ta film označimo za migrantski film, omenjeno tišino duše zvedemo na politiko. Glejte, rojen sem bil v Kijevu sirskim staršem z Golanske planote, živečim na okupiranem ozemlju, na meji med Sirijo in Izraelom, zdaj pa živim v Nemčiji. Zame identiteta ni potni list – je prostor, kjer se srečajo spomin, domišljija in hrepenenje.

Mednarodna javnost vas pogosto predstavlja kot sirsko-palestinskega režiserja, sami pa poudarjate, da gre za nesporazum.

Res je. Razlog za je moj prvenec Tujec, film o moškem, ki noče zapustiti svoje domovine, ki je bil palestinski kandidat za oskarja. Imel sem palestinske producente, ker nisem hotel jemati izraelskega denarja, nato pa se je palestinsko ministrstvo za kulturo odločilo, da film prijavi, ker se jim je zdel prepričljiv. Šlo je za lep, topel objem Palestincev, toda posledično so me mediji kar na lepem spremenili v Palestinca.

Pri čemer se mi ne zdi, da lahko predstavljam kogarkoli, ki je izgnan, saj v klasičnem smislu nikoli nisem živel kot izgnanec. Običajno izraz izgnanstvo povezujemo s premikom, a če prihajaš z Golanske planote, premika sploh ni bilo – nekdo je zgolj zarisal mejo in planota je bila odrezana od domovine. V izgnanstvo je bila poslana moja domovina sama.

Tako da če predstavljam sploh kaj, čemur se sicer izogibam, potem lahko predstavljam le tisto, kar najbolje poznam, to pa je omenjeno vprašanje domišljije, nostalgije. Kajti čeprav je nostalgija običajno usmerjena v preteklost, verjamem, da je lahko usmerjena tudi v prihodnost. Hrepeniš lahko po kraju, ki ne obstaja več, a hkrati tudi po kraju, ki še nikoli ni obstajal.