Morda je sijajen v podobi, v zgodbi pač ne

Ali je bila za enega največjih hollywoodskih talentov zadnjega desetletja Denisa Villeneuva posneti sekvel kultnega znanstvenofantastičnega noir trilerja Iztrebljevalec Ridleyja Scotta iz leta 1982, narejenega po Dickovem romanu Ali androidi sanjajo o električnih ovcah?, prevelik izziv? Morda. Morda pa je le izvirnik v sebi tako zaokrožen, da nadaljevanja enostavno ne potrebuje.

Villeneuvov Iztrebljevalec 2049, za katerega je zgodbo napisal soscenarist izvirnika Hampton Fancher, skupaj z Michaelom Greenom tudi avtor tokratnega scenarija, je na kritiških lestvicah skoraj soglasno naravnost čaščen. Zato tisti, ki ga dve uri in štirideset minut dolga vizualna in zvočna razstava distopične prihodnosti le ni tako zelo prepričala, ni le malce zmeden, ampak deluje kot nekakšna za-vsako-ceno-nergava črna ovca. A kljub kritiški hvali si je težko predstavljati, da bo imel Iztrebljevalčev sekvel v zgodovini filma takšno mesto, kot pripada Scottovemu izvirniku, ki sta ga leta 1982 zavrgli tako kritika kot gledalci. Zakaj?

Malo prostora za inventivnost

Scottov film je vzpostavil do takrat na filmu še ne prikazano možno prihodnost človeštva, ki je s podobo temačnega, razpadajočega in z ogromnimi oglasnimi videoekrani ovešenega losangeleškega megapolisa delovala tako možno realistično, da smo pozabili, kako gledamo znanstveno fantastiko. Nasprotno, ta žanrski okvir je bil potreben prav zato, da je bilo mogoče Iztrebljevalčev boleči realizem, še zlasti pa njegovo globoko humanistično sporočilo, sploh prenesti.

Presežek Scottovega Iztrebljevalca je bil zato predvsem v njegovi veristični anticipaciji prihodnosti – prihodnosti popolnega nadzora, odtujenih korporacij, umetne inteligence, razpada identitete, okoljske katastrofe in predvsem neskončne osamljenosti oziroma samosti posameznika sredi povsem devastiranega in družbeno razvrednotenega sveta. Iztrebljevalec je tako sprožil celo serijo filmov, ki so v zadnjih tridesetih letih ta vprašanja, še zlasti pa vprašanje, kako umetna inteligenca vpliva na naše dojemanje tega, kaj pomeni biti človek, gnala do skrajnih meja domišljije. In zdi se, da je za invencije ostalo kaj malo prostora.

Dramaturgija podobe

Villeneuvov Iztrebljevalec gotovo briljira s svojim vizualnim, zvočnim in potemtakem tudi atmosferskim dialogom s predhodnikom, a veliko manj to stori na ravni pripovedi. Ali drugače: posamezne sekvence delujejo kot zaokrožene celote, nabite s premišljeno dramaturgijo podobe, manj pa tudi z dramaturgijo njenega časa in vsebine. Gledalec se tako lahko večkrat znajde v vlogi pričakovalca naslednje vizualne senzacije kot pa v vlogi sledilca zgodbe.

Vizija sveta trideset let pozneje je pač radikalizirana izpeljava konca Scottovega Iztrebljevalca. Še vedno je tu temačni in do neznosnosti prenaseljeni metropolis, v katerem se babilonščini azijaščin iz prvega filma pridružujejo številni drugi jeziki (zelo poudarjeno ruščina), ustrezno temu pa pisani druščini azijatov (kar je bilo seveda leta 1982 politično še kar nekorektno) ljudje vseh ras (a spet, pomenljivo, z le peščico temnopoltih). Temu megapolisu še vedno dominirajo ogromni neonski in hologramski oglaševalski ekrani. Čez vse to neprestano pada radiokativni dež ter se valita megla in smog. Tisto, kar je ostalo od nenaseljene pokrajine, pa je eno samo smetišče, prek katerega nosi veter zastrupljeni prah. Skratka, leta 2049 je Zemlja uničena in nerodovitna, in tisti, ki so si to lahko privoščili, že davno živijo na drugih planetih.

Prihodnost je brutalna ženska

Korporacija Tyrell, proizvajalka replikantov, je propadla, na njeno mesto se je z izumom sintetično pridelane hrane povzpel Niander Wallece (Jared Leto), dobesedno in v prenesenem pomenu slepi avtokratski proizvajalec vse bolj sofisticiranih replikantov, ki bi rad zavladal kar celotnemu vesolju, kjerkoli to že je. Njegova zvesta in podložna pomočnica je ubijalsko hladnokrvna Luv (Sylvia Hoeks), ki se hitreje pretepa, kot misli. Replikanti so sicer sedaj večinoma varni in ljudem prijazni ter ustrežljivi, a to ne pomeni, da ni več potrebe po iztrebljevalcih. Eden med njimi, K (Ryan Gosling), tudi sam (menda) replikant – sedaj jim zaničljivo pravijo kožarji, neskorpulozno in ubogljivo lovi ter eliminira upokojene in potencialno še vedno nevarne predhodne različice. Njegova šefica je hladna, cinična in zapita poročnica Joshi (Robin Wright), katere naloga je, da med ljudmi in replikanti v imenu varnosti vzdržuje jasno hierarhijo. Replikanti se pač nimajo pravice spraševati o svojih čustvih in še manj seveda o spominih – a zdi se, da imajo obojega več od ljudi.

Na splošno so ženske v Villeneuvovi prihodnosti – in to je za režiserja, ki je svojo kariero gradil prav na močnih in čustveno inteligentnih junakinjah sredi scela mačističnega sveta, malce presenetljivo – brutalne, čustveno mrzle in žensko povsem kastrirane. In v tem najbrž danes politično celo korektne. Razen če niso elektronsko kreirane hologramske ženske, kakršna je Joi (Ana de Armas), ki obožuje svojega lastnika Kaja in ustrežljivo igra vlogo njegove ljubezenske fantazije. Ljubezen in občutenje sveta leta 2049 nista več v pogledu, kot sta bila še leta 2019, ampak v dotiku, naj gre za dotik kože ali za dotik snega, ki sem in tja pada iz sivega neba, kot še edina otipljiva stvar narave. No, sneg je seveda tudi zelo fotogeničen.

In tu je ponovno ljudomrznik Deckard (Harrison Ford), Scottov iztrebljevalec, ki ga K v lovu za resnico o samem sebi (je ali ni replikant, je morda celo prvi naravno rojeni replikant itd.) v zadnji tretjini filma najde v zapuščenem lasvegaškem kazinu, kjer se je skrival ves ta čas. In toliko je tudi mogoče povedati o zgodbi, ne da bi potencialnemu gledalcu razkrili preveč – čeprav tega preveč ni kaj dosti več.

Zgodba kot izgovor

Iztrebljevalec 2049 je pač film, ki se skozi razširjen občutek za (filmski) čas posveča predvsem svoji vizualni futuristični distopiji in manj njenim konkretnim klimaktičnim dejanjem in tako imenovanim večnim vprašanjem – oboje se zgosti šele v zadnjem delu filma. Kot bi Villeneuve sami podobi, tej esenci filmskega izkustva, hotel vzeti pripovedni interes, češ, vse kar nas še čaka, je ta fascinantna podoba depresije in brezizhodnosti, to je vsa vsebina. Ali drugače, če se je pri Scottu zdelo, da sta podoba in tesnobna atmosfera le izgovor za zgodbo o »temeljnih rečeh«, se pri Villeneuvu, da je zgodba le izgovor za podobo in skrajno pesimistično atmosfero.

Villeneuvovega Iztrebljevalca je mogoče gledati kot kibernetični triler z nekaj scenarističnimi luknjami, celo napakami in prehitrimi ter na silo globokimi metaforičnimi paralelami. Pa kot že mnogokrat predelan filozofičen esej na temo izgube in iskanja lastne identitete, katerega nosilec je tokrat iztrebljevalec K. Tudi kot lirično in brezupno ljubezensko zgodbo, za katero si prizadeva prefinjena hologramka Joi. In gotovo gre tudi za film izjemnih ambicij, ki ne nasede preokupaciji z akcijskimi prizori, značilnimi za znanstvenofantastične komercialne uspešnice (čeprav sempatja tudi).

A v primerjavi s Scottovim filmom vsebinsko ne prinese nove ideje oziroma ne zgradi prizme, skozi katero bi inventivno in čustveno zavezujoče iz prihodnosti nagovoril tu in zdaj. Kot je to seveda uspelo Scottu, pa denimo leta 2001 Stevenu Spielbergu z Umetno inteligenco ali z manj osupljivimi sredstvi leta 2009 Johnu Hillcoatu s Cesto, narejeno po istoimenskem romanu Cormaca McCarthyja. In nenazadnje Villeneuvu samemu v njegovem prejšnjem filmu Prihod, znanstvenofantastični drami o trku človeka z Nezemljani.

V seštevku pod črto: Če je bil Scottov Iztrebljevalec filmska poezija, je Villeneuvov filmska proza. Ta pa utegne različne generacije, ki imajo seveda različno izkustveno in spominsko kilometrino, tudi zelo drugače nagovoriti.