Tiskane izdaje
Triinpetdesetletni argentinski tenorist José Cura je na ljubljanskem festivalu nastopil že pred leti na večeru opernih arij, letos pa se bo predstavil s tistim, kar ga je pripeljalo med najbolj slavljene sodobne operne pevce, z Verdijevim Otellom.
Gospod Cura, slovite po intenzivnih in izvirnih interpretacijah opernih likov. Kako se vaše razumevanje posameznega lika s časom spreminja, kakšen je vaš zdajšnji Otello? Pred časom ste povedali, da je Otello človek, ki je bil nekaj, celo heroj, a je postal nič, ki razpada v delčke niča.
Tole sem običajno razlagal precej preprosto, namreč, kako se je Otello spreminjal v mojem življenju: ko sem ga začel peti pred približno dvajsetimi leti, so mi morali v maski posiviti lase, da sem bil videti starejši, zdaj je tako, da mi lase občasno potemnijo, da nisem videti tako star, kot sem. To je slišati kot poceni domislek, a pomislite, da so v posameznikovem življenju take stvari zanimive in pomembne, ker govorijo svoje in opozarjajo.
Eno je biti mlad in se pretvarjati, da veš, kako razmišlja in čuti petdesetletnik, kakršen je Otello, nekaj drugega pa je res biti star petdeset let in več in imeti odgovor na dlani. Tu gre seveda tudi za parabolo o tem, kako se vloga razvija v tvoji glavi: ne glede na to, kolikokrat nastopiš kot Otello, je tvoje razumevanje zmeraj drugačno, saj vedno znova odkrivaš nove odtenke in iščeš, včasih prav vrtaš za novimi pomeni. Ta vloga je preprosto fascinantna.
Ker ste se poleg petja posvetili tudi študiju kompozicije in dirigiranja, vas najbrž velikokrat povprašajo, ali kot pevec drugače dojemate posamezno opero. Vidite več od drugih?
Za moj pristop k operi in glasbi nasploh bi lahko uporabil primerjavo iz kuhinje: v posamezni glasbeni umetnini ne vidim na krožnik postavljene jedi, pripravljene za takojšnje použivanje, ampak me zanima, kako je bil vsak od elementov na krožniku pripravljen. Mislim, da bi se tako moral soočati s skladbo vsak izvajalec, razumeti, kako je sestavljena, in ne le vedeti, da jo je treba izvesti. Mislim, da poznavanje skladanja in dirigiranja omogoči veliko boljšo izvedbo posameznega dela, v mojem primeru pa je analiza skladbe oziroma opere tako rekoč refleksna, ne pogledam le parta, ki ga pojem, ampak še vse druge like, pa orkestrski in zborovski del, orkestracijo, vse drugo. Brez tega ne morem, to je očitno del mojega značaja.
Vprašanje za dirigenta: kaj naredi dober zvok orkestra?
José Cura: Postavili ste težko, zelo težko vprašanje. Enako težko bi vam odgovoril, če bi me vprašali, zakaj je neka ženska tako lepa ali zakaj je neka jed tako okusna. Gre seveda za vprašanje okusa. Zvok orkestra, ki se nekomu zdi odličen, se drugemu zdi komaj sprejemljiv. Nič, prav nič na svetu ni univerzalno lepega, lepo je samo za nekoga, za vsakogar drugače. Pravzaprav v zvezi s tem nikdar nočem govoriti o kakovosti zvoka, raje povem, da gre za vprašanje okusa.
Še natančneje: ob posamezni izvedbi kake skladbe je prej kot o lepoti, ki je torej odvisna od posameznega poslušalca, smiselno govoriti o čustveni zavezi, predanosti izvajalca oziroma izvajalcev, kako kar se da avtentično prenesti poslušalcu skladateljevo zamisel, glasbenikovo sporočilo, to se mi zdi veliko pomembnejše od navduševanja nad lepoto zaradi lepote. Lepota in popolnost ne moreta biti čista dokončnost, biti morata del glasbenikovih prizadevanj. Ne morem se družiti z dolgočasno lepotico. Prav tako ne bi hotel sodelovati z neznansko odličnim orkestrom, če ne bi čutil njegove čustvenosti. No, tako je moje stališče, ni treba, da tako razmišljajo vsi.
Vse predstavitve vaše pevske kariere opozarjajo na igralski zamah, energijo in trud, ki ju posvečate igralskemu delu posamezne vloge.
V operi bi morala biti petje in igra enakovredna. Eno je biti igralec in drugo pevec – in nekaj tretjega operni izvajalec. Biti mora izjemen igralec, ki poje, oziroma izjemen pevec, ki igra, ne pa le izjemen pevec, ki poskuša tudi igrati, ali igralec, ki poskuša tudi peti. Problem spregledovanja pomena teh preprostih zahtev izvira iz šol, iz konservatorijev.
Koncept je napačen, vedeti bi morali, da ne moreš biti operni pevec, če znaš le peti. Potem se dogaja, da v okviru tako imenovanih modernih pristopov h klasičnemu opernemu repertoarju režiserji trpajo v predstave najrazličnejša čudaštva le zato, da očinstvo ne bi izgubilo pozornosti zaradi nekompetentne igre nastopajočih. Pri takih poskusih posodabljanja opere je najbolj moteče pomanjkanje inteligentnih, duhovitih konceptov.
