Tiskane izdaje
Glasba in petje ni vaše primarno polje ustvarjanja, po drugi strani pa ste s tem področjem povezani tako rekoč s popkovino, prek deda Franeta Milčinskega Ježka.
Že v otroštvu sem občudovala dedkove pesmi, tudi te, ki so že uglasbene, in potiho sem si želela, da bi jih lahko enkrat tudi sama pela. Po njegovi smrti sem vse bolj razmišljala o tem, a sem potrebovala precej časa, da sem se opogumila. S tem je povezana anekdota iz gledališkega življenja. Ko sem delala predstavo Hamlet 60 minut, sem od nastopajočih zahtevala, naj poskusijo na odru izraziti, kar so si vselej želeli delati, pa niso imeli priložnosti oziroma si niso upali. Takrat smo se dogovorili, da bo vsak iz ekipe, torej ne le igralci, poskušal iznajti izraz za to svojo željo. Takrat sem začela z urami petja. Postopoma sem dojela, da je čas dozorel, da svoje petje tudi javno predstavim. Opogumila sem se in v nekaterih predstavah pela, na primer Across the Universe, v Brechtovi Me-Ti/Knjiga obratov ali pa Starry, Starry Night v plesni predstavi Deset minut vzhodno. Tako se je začelo. Pred štirimi leti sem resno začela delati na projektu te plošče, povezala sem se z Nikolo Sekulovićem, ki mi je prijateljsko pomagal, da sem spoznala svet ustvarjanja plošče, in me, glede na mojo vizijo, povezal z avtorjema glasbe.
Kako bi opredelili osnovni koncept plošče, kaj je njena osnovna struktura, rdeča nit?
Večinoma gre za ljubezensko poezijo. Vsakič, ko me vprašajo, katera Ježkova pesem mi je najljubša, odvrnem, da ne morem izpostaviti ene same. Naštejem jih lahko pet ali deset, izbor pa je odvisen od trenutka, kako se takrat počutim.
Kako deluje proces ustvarjanja plošče v razmerju do ustvarjanja predstave? Koliko ste lahko črpali iz svojih gledaliških izkušenj?
Vsaka izkušnja je dobrodošla pri novih izzivih. Če prej ne bi stala na odru ali pred mikrofonom, bi verjetno imela več težav. Sicer pa neke bolj tesne povezave med obema področjema ne vidim.
Če nekaj besed nameniva vašemu gledališkemu delu, vaše predstave, večinoma v Anton Podbevšek Teatru (APT), kažejo na to, da vas zanima zelo specifični tip gledališča?
V APT sem gost, kar pomeni, da sem vabljena k posameznim projektom, da režiram, se ukvarjam z dramaturgijo oziroma pišem tekste ali nastopam. Ravnatelj APT Matjaž Berger vodi – če se lahko tako izrazim – edino slovensko sodobno profesionalno gledališče, v katerem nastajajo izključno post-dramske predstave, sodobni ples, performansi in predstave, ki v smislu post-dramskega združujejo različne konvencije. Mislim, da je taka usmeritev celo določena s statutom institucije.
To vam očitno ustreza.
Absolutno in že od vsega začetka. Zelo sem se razveselila, ko je bilo to gledališče ustanovljeno. Matjaža Bergerja sem spoznala, ko sem mu predstavila koncept za predstavo Hamlet 60 minut, in mu je bil zelo všeč. Takrat se je začelo najino sodelovanje.
Že v času akademije sem se ukvarjala s tovrstnim gledališčem. Takrat sem z Bojanom Jablanovcem soustvarjala Vio negativo. Potem sem se odpravila v Antwerpen na podiplomski študij režije performansa. Zanimalo me je ustvarjanje predstave iz nič – torej zasnovati koncept, okvir, postaviti vse skupaj v kontekst, določiti, kaj kdo govori in kako izvaja ter znotraj katere konvencije se bo to dogajalo.
Kako se to odraža v predstavah Hamlet in Livingstonov poljub?
Zdi se mi, da se z vsako avtorsko predstavo poglobim v neko temo, področje, ki se mi ga zdi v tistem trenutku potrebno intimno predelati, obdelati ter izsledke te obravnave posredovati svetu. Hamlet je tako nastal iz gneva do ustvarjalnega ozračja pri nas. Slovenski prostor se mi je zdel povsem ujet v določene sheme, vzorce. Ustvarjalci, ki niso prihajali z akademije, praktično niso imeli vstopa v področje istitucionalnega gledališča. V tujini temu ni tako. Tam so meje med področji veliko bolj prepustne. Takšna situacija me je torej precej težila.
Za nek tak zaprt kontekst je posledično značilno tudi stereotipno sklepanje, da če enkrat režiraš dramo, kot je Hamlet, postaneš priznan režiser. In sem si rekla: V redu, bom naredila Hamleta, a seveda ne na uveljavljeni način, ampak kot sem si sama zamislila. V izpeljavi koncepta smo predstavo »prevedli« v čas. Prešteli smo, koliko besed ima določen lik v Shakespearovem Hamletu, besede spremenili v minutažo in preračunali, koliko minut na odru ima, denimo, Ofelija ali Hamlet itd. V tem času pa je vsak igralec lahko uprizoril vse, kar želi početi na odru, to, v čemer je dober, in ne tistega, kar je predpisano, da ga konstituira kot igralca.
Pri Livingstonu je bilo bistvo drugje.
Pri tej predstavi sem izhajala iz problema, da veliko ljudi ne živi tega, kar jih izpolnjuje, ne izživi, kar jih veseli. Jonathan je šel skozi vse, skozi napore, izobčenje, zavrnitev, da je dosegel hitrost letenja misli. Takrat se mi je zdelo pomembno izpostaviti to, da je pomembno, da slediš predvsem sebi.
Kako v kontekstu tega tipa gledališča, razmišljanja o teatru nastaja Wagnerjeva opera Leteči Holandec, ki jo režira Berger in pri kateri prav tako sodelujete?
Delo na tem projektu (koprodukcija SNG Opera Ljubljana in Cankarjev dom) znotraj naše ožje ustvarjalne skupine (Matjaž Berger, scenograf Marko Japelj, kostumograf Alan Hranitelj, ustvarjalca luči in videa Simon Žižek in Gašper Brezovar) poteka interdisciplinarno že dobra dva meseca. Pomembno v sedanji fazi dela je, da z vsem spoštovanjem do Wagnerjeve glasbe najdemo pot do sodobne predstave, neobremenjene z gledališko-opernimi postulati 19. stoletja, iz katerega skladatelj izhaja. Opera je kljub svoji veličini izredno intimistična. Tako v glasbi kot v vizualnem iščemo prava razmerja med intimo in masovnimi, spektakelskimi zborovskimi prizori.
Kako gledate na politično urejanje kulture v Sloveniji, ukinitev samostojnega ministrstva za kulturo, rezanje sredstev v kulturi?
S tem se ne ukvarjajo strokovnjaki za določena področja, ampak se področje ureja počez. Vse kulture, vseh javnih zavodov ne moreš dati v en koš in jih obravnavati enako. To je neprimerno in škodljivo. Veliko dobrih stvari se lahko uniči s tem, ko se postavljajo pravila, ki so v nasprotju s tem, kar delamo.
Mislite na pavšalno rezanje sredstev vsepovsod ali...
Ne le to, ampak tudi na delovanje sistema. Bilo je mnogo govora o omejitvi oz. posledični ukinitvi avtorskih pogodb. Ne samo, da samozaposleni vseh področij tako ne bi mogli več delati, to bi pomenilo tudi, da zaposleni igralec ne bi mogel za honorar sodelovati z institucijo, ki ni njegova matična. Kako bi potem delovala gledališča, ki nimajo zaposlenih igralcev, kot so APT, Cankarjev dom, Mestno gledališče Ptuj idr., in pa filmska industrija in RTV Slovenija? Ne moreš zapreti igralcev v eno institucijo in jim naložiti, da delajo zgolj tam ali pa vsepovsod za eno plačo. In ne moreš par let spodbujati državljanov, da se samozaposlijo, potem pa jim obrniti hrbta.
Ob trenutni situaciji rezanja sredstev mi na misel pade računalniška igrica, v kateri si v vlogi vladarja, ki mora razporejati denar za vojsko, kulturo in vsa druga področja. Če si v igri komu kot vodja preveč odrezal, se je celotni sistem sesul. To pomeni, da je še v računalniški igrici obveljala predpostavka, da ljudje rabijo kulturo, tako kot potrebujejo vse ostalo.
Del vašega opusa sestavljajo tudi risanke, torej režija njihove sinhronizacije. Kako pravzaprav poteka?
Naša urednica Andreja Hafner-Souček izbere najboljše risanke. Dogovoriva se za zasedbo, potem delam z vsakim igralcem posebej. V montaži se vse vloge poveže in zvočno uredi. Nekoč so morali snemati vsi naenkrat in če se je eden zmotil, so morali vsi ponavljati vse za nazaj.
Kar zadeva režijo, igralca vodim glede na karakter lika, sliko, dolžino teksta. Ključno je, da interpretacija ustreza sliki.
Imate svojo priljubljeno risanko?
Seveda: Čarli in Lola, Mala kraljična, Fifi in Cvetličniki...
Kaj pa risani spomini iz otroštva?
Mislim, da bi se odločila za Palčka Smuka.
