Do konca je izživel usodo judovskega duha v Evropi

Paul Celan: Knjiga o enem največjih pesnikov 20. stoletja prinaša prepletanje biografije in interpretacije pesmi.
Objavljeno
13. december 2017 04.00
Posodobljeno
13. december 2017 16.00
Igor Divjak
Igor Divjak

John Felstiner

Paul Celan: pesnik, preživelec, Jud

LUD Literatura, Ljubljana 2017

prevod Vid Snoj

»Samo v maternem jeziku je mogoče izrekati svojo resnico,­ v tujem jeziku pesnik laže.« »Na svetu ni stvari, zaradi katere bi se pesnik odpovedal pesnjenju, tudi če je Jud in je jezik njegovih pesmi nemščina.«

»Verjetno sem eden zadnjih, ki morajo do konca izživeti usodo judovskega duha v Evropi.« Te tri izjave Paula Celana iz pisem sorodnikom, ki so se po vojni izselili v Izrael, najzgovorneje kažejo, kakšna sta bila njegova življenjska zgodba in poslanstvo.

Mladost je preživel v skupnosti nemško govorečih Judov v Černovcih, ki so po razpadu Avstro-Ogrske pripadli Romuniji. Med drugo svetovno vojno sta jih okupirala Sovjetska zveza in Nemčija. Celan je bil interniran in je v koncentracijskem taborišču izgubil starše. Po vojni, ko so Černovci pripadli Ukrajini, je emigriral najprej v Bukarešto, potem na Dunaj in nazadnje v Pariz.

Konkretni biografski podatki, ki jih pri ocenah knjig navadno poenostavljamo ali izpuščamo, so s Celanovim delom tako prepleteni, da jih je treba vedno znova navajati. John Felstiner je v biografiji Paul Celan: pesnik, preživelec, Jud prikazal, kakšno opustošenje je nacistični projekt povzročil celotni skupnosti in kulturi.

Paul Celan. Foto: Wikipedia

Celan, ki se je odločil ostati v Evropi, je ostal tako rekoč brez nemško govorečih judovskih bralcev. Nemčija je že leta 1943 razglasila, da je Judenrein, »očiščena Židov«. Pred nacizmom je v Nemčiji živelo več kot 500.000 Judov, po vojni jih je bilo le še dobrih 30.000. Na Dunaju je pred vojno živelo več kot 200.000 Judov, leta 1951 jih je bilo le še 9000. Podobno je bilo tudi na Poljskem, Češkem, Madžarskem in drugod po Vzhodni Evropi.

V času pred nastopom Hitlerja je Gustav Landauer zapisal: »Moje nemštvo in moje judovstvo drug drugemu ne delata nobene škode, ampak veliko dobrega.« Po holokavstu je Celan to izjavo komentiral takole: »Te besede so nekoč morda veljale za Landauerja, vendar ne veljajo in ne smejo veljati za nikogar izmed nas, tako kot ne bodo nikdar več za nikogar.« Opisati novonastali položaj in vnesti resnico holokavsta v nemško pesništvo je postala Celanova osrednja naloga.

Fuga smrti Guernica povojne literature

Izjemno mu je to uspelo v Fugi smrti iz leta 1945, ki danes velja za najbolj znano in hkrati temeljno pesem, napisano v nemškem jeziku po drugi svetovni vojni. John Felstiner ji nameni posebno poglavje, v katerem jo razglasi za Guernico povojne evropske literature, delo, ki je postalo zgodovinski dejavnik. Njen verz Der Tod ist ein Meister aus Deutschland je postal naslov antologije pesniškega pričevanja o deportaciji in uničenju in tudi naslov pomembnega televizijskega dokumentarca o končni rešitvi. Felstiner poudari, da navidezne metafore te pesmi dejansko sploh niso metaforične, ampak jih lahko razumemo kot golo navajanje dejstev iz koncentracijskega taborišča.

O verzu v zraku kopljemo grob tam ni tesno ležati, ki jasno aludira na sežiganje uplinjenih Judov, je Celan kasneje izjavil, da »Bog ve, da to v tej pesmi ni nobena izposoja niti metafora«. Tudi mojstrska bachovska večglasna kompozicija pesmi, ki je prvotno imela naslov Tango smrti, ima banalno grozljivo ozadje. V taborišču v Lublinu je, medtem ko so obsojenci kopali grobove, druga skupina morala prepevati otožne pesmi. V taborišču Janowska je ob mučenju, marširanju, kopanju grobov in usmrtitvah poročnik SS-a judovskim glasbenikom ukazal, naj igrajo Tango smrti, ob smrtnem maršu v Majdanku pa so se iz zvočnikov razlegali zvoki tanga in fokstrota.

V verzih tvoji zlati lasje Margareta / tvoji pepelni lasje Sulamit, v katerih je Heinejev romantični ideal blondinke iz pesmi Lorelei postavil nasproti črni Sulamit iz Visoke pesmi, je po Felstinerjevem mnenju pokazal, da nemški in judovski ideal ne moreta več obstati drug ob drugem.

Pisanje pesmi po Auschwitzu

Vendar genocidne resnice Fuge smrti tako kot tudi krutega realizma in bogoiskateljskosti drugih Celanovih pesmi povojna Nemčija ni bila pripravljena takoj sprejeti. Theodor Adorno je trdil, da je napisati pesem po Auschwitzu barbarsko, saj se »prek principa estetske stilizacije nezamisljiva usoda vendarle kaže tako, kot da bi imela kak smisel«. Felstiner pokaže, da je bil še večji problem dejstvo, da sta bila nacizem in holokavst v Nemčiji še dolgo po vojni tabu. Številni nekdanji nacisti so zavzemali vodilne položaje v družbi in ljudje o nedavni preteklosti preprosto niso bili pripravljeni govoriti. Vodilni filozof Martin Heidegger, ki je tudi sam na začetku podpiral nacizem, je javno omenil nacistični genocid le enkrat, ko je leta 1949 v Bremnu popolnoma neumestno primerjal fabriciranje trupel v plinskih celicah z motorizirano prehranjevalno industrijo.

Zgovorna je zgodba o Celanovem prvem povojnem obisku Nemčije leta 1952, ko se je odpravil v Hamburg na srečanje avtorjev Gruppe 47. Vznemirjen se je spraševal, o čem utegnejo govoriti mladi nemški pisci po zgodovinski katastrofi. »In o čem so govorili? – O folksvagnih.«

Celana je bolelo, da so mu v Nemčiji očitali, da piše čisto poezijo, da ni dovolj angažiran, da je nerazumljiv in hermetičen, da se njegova poezija redko sooča s kakim objektom, da bere lajnasto kot v kaki sinagogi, in celo, da njegovo ritmično dovršeno branje zveni, kot da bi poslušali Goebbelsove govore. Vsi ti absurdni očitki pričajo predvsem o tem, da je Nemčija tako zavedno kot nezavedno skušala potlačiti svojo resnico, preprosto izbrisati dvanajst let svoje zgodovine.

Njegovo sporočilo sta v drugi polovici štiridesetih let in petdesetih letih razumeli predvsem Nelly Sachs, ki je bila tudi sama Judinja in je pisala v nemščini, ter Avstrijka Ingeborg Bachmann, ki se je tako kot Celan spopadala z ostanki zločinske in zaplankane nacistične miselnosti.

Potrebna je bila menjava generacije, da je nemška kulturna skupnost sprejela Celanovo težnjo, »da z nenedolžnim jezikom naredi pričujoče to, kar se je zgodilo«, da v številnih referencah na Hölderlina, Rilkeja in Goetheja, ki jih v temeljni, okleščeni govorici dopolnjuje z navedki iz Tore ter Kafke, Heineja in drugih nemških judovskih avtorjev, pokaže, da je nacizem nekdaj plodovitemu sobivanju dveh kultur prizadejal smrtni udarec.

Čas za razumevanje poezije

Paula Celana je travma holokavsta preganjala vse življenje. V Nemčijo je prihajal le na občasna branja, sicer pa je, čeprav je ustvarjal v nemščini, ves čas živel na nemškem obrobju. Trpel je za čedalje hujšo paranojo – v Parizu je naročil ženi, da mora redno spremljati otroka v šolo, saj se je bal, da bi ju ugrabili nacisti – in depresijo. Zaradi psihičnih težav je bil nekajkrat hospitaliziran. Leta 1970 je star 49 let v Parizu naredil samomor. Toda čas za razumevanje njegove poezije je takrat šele nastopil.

Felstiner pokaže, da je Celan z zavrnitvijo doktrine absolutne, monološke pesmi, ki jo je vzpostavil Gottfried Benn, in prehodom na dialoško, polifono poezijo – »duh ni v jazu, ampak je med jaz in ti« – odprl prostor tudi za širšo javno razpravo o vzrokih in posledicah holokavsta. Danes je Celanova poezija tako kot razpravljanje o holokavstu sestavni del izobraževalnega programa vsakega Nemca. Felstinerjeva knjiga pa je v času, ko skušajo tudi pri nas nekateri nacistični genocid zanikati, opomin, da poezija in zgodovina ne pozabljata resnice.