Tiskane izdaje
Na predavanju Jacquesa Rancièra v okviru ljubljanskega knjižnega sejma in na simpoziju Društva za estetiko ter zavoda Maska, posvečenemu njegovemu delu, je bila v ospredju filozofova teorija umetnosti. Ta izstopa že po tem, da afirmira predvsem obrobne dogodke v umetnosti zadnjih 250 let.
Odločitev za analizo del, ki sodijo tako h klasičnim umetniškim zvrstem od slikarstva, literature do kiparstva kot k popularni kulturi (pantomima, cirkus, film, oblikovanje) pa že vsebuje politično gesto, ki se jo da navezati na Rancièrov opus politične filozofije. Ta mednarodno piznani filozof je, denimo, prepričan, da je enakost izhodišče in ne cilj določenega družbenega procesa. Če stremimo k enakosti, že predpostavljamo, da v družbi obstajajo privilegirani deli, ki lahko za izključen del predvidijo emancipacijo. Rancière je nasprotno prepričan, da se mora osvoboditev zgoditi od spodaj navzgor. Kot piše v Nevednem učitelju, je inteligenca stvar, ki pripada sleherniku in je zato osnova njegove osvoboditve. Ta filozofova stava med drugim implicira, da je humanitarna pomoč žrtvam že pokroviteljska gesta, ki jih v nedogled postavlja v podrejeni položaj, zato mora politični boj in osvoboditev zatiranih priti od njih samih.
Teza o enakosti je povezana tudi z Rancièrovo idejo vidnosti in slišnosti posameznika. Tako v svojem delu Nerazumevanje, ki mu je prineslo svetovno odmevnost, spodbija idejo Jürgena Habermasa, ki promovira doseganje konsenza v dialogu. Dialog namreč predpostavlja dva enakovredna partnerja, ki sta si pripravljena prisluhniti. Rancière nasprotno ugotavlja, da obstajajo ljudje, ki govorijo, a jih nihče ne sliši.
Kaj imata z vsem tem opraviti estetika in teorija umetnosti? Na to odgovarja več Rancièrovih knjig od Nelagodja v estetiki do bolj partikularnih analiz: filma v, denimo, Kinematografski pripovedi ali gledališča v Emancipiranem gledalcu (če se omejimo na nekatera dela, prevedena v slovenščino). A njegova zadnja knjiga Aisthesis: prizori iz estetskega režima umetnosti (izdala jo je Maska v prevodu Sonje Dular) tako po zasnovi kot po izvedbi morda najbolj temeljito ponuja vpogled v filozofovo razumevanje umetnosti in njene inherentne politične dimenzije.
Pri knjigi, ki ji je posvetil tudi ljubljansko predavanje, je že na prvi pogled očitno, da je vsaj v tihi polemiki z nekaterimi ključnimi teoretiki modernizma in avantgarde. Velik del teh se od Hegla dalje se ukvarja s prelomi v umetnosti, ki jih navadno locirajo bodisi v konec 18. stoletja z razpadom celostne umetnine oziroma z osamosvojitvijo umetnosti kot avtonomne sfere umetniških institucij bodisi v iztek 19. stoletja, ko se figuralika in reprezentacija začneta razkrajati (z impresionizmom, fovizmom, kubizmom vse do čiste abstrakcije Maljeviča), ko v glasbi atonalnost nadomesti tonalnost, ko sodobni ples zamenja klasični baletni gib itd.
Precejšnji del frankfurtske šole s Theodorjem Adornom na čelu to modernistično stavo o prelomu s klasično reprezentacijo afirmira, v njej vidi politično potezo, ki prekinja z umetnostjo klasičnih razmerij ter uveljavljenih kodov lepega kot zaslepitvenega manevra vladajočega razreda. V isti smeri je pomemben del teoretikov podrobno obravnaval prelom zgodovinskih avantgardističnih gibanj z začetka 20. stoletja, ki so prenovo umetnosti direktno povezovala z radikalnimi političnimi spremembami.
Rancièrova politika
Rancière si v Aisthesis postavi na videz skromnejšo nalogo, ki pa ima dovolj močne posledice tako za teorijo umetnosti kot tudi za razumevanje političnosti umetnosti. V knjigi obravnava estetski režim umetnosti, ki se za razliko od prejšnjega reprezentacijskega režima odreče tradicionalnim hierarhijam in pravilom umetnosti: kaj in kako lahko umetnost nekaj obravnava ter kako mora pri tem ostati ločena od življenja. Zadnji dve stoletji in pol pa je nasprotno umetnost področje posebnega izkustva, prinaša različne oblike biti, mišljenja in dojemanja, prinaša posebno distribucijo čutnega. To, kaj umetnost izbere za temo, kako svojo snov oblikuje po Rancièru vpliva na to, kako percipiramo svet, kako gledamo na družbeno realnost z vsemi njenimi prikritimi in odkritimi problemi.
Ni treba torej čakati na velike prelome v umetniškem izrazu, ključni so obrobni dogodki, ki prispevajo k spremembi tega, kako percipiramo vsakdanjo realnost. Zato Rancière vsak primer umetniškega dogodka ali stvaritve analizira skupaj s tistim teoretikom ali publicistom, ki je v izbranem delu prepoznal določeno kvaliteto. V tem se, mimogrede, skriva teza, da umetnost nikoli ni le nekaj, kar draži naše čute, ampak je sredstvo za mišljenje.
Eden od primerov, ki nam pojasni, kje za filozofa leži problem, je slika Mali berači, ki jedo grozdje in melone slikarja Murilla, o katerem je predaval G.W. F. Hegel. Kaj iz tega primera in Heglove obravnave izlušči Rancière? Konec 17. stoletja slikar na platno pripelje degradiran razred, ki počne najbolj banalne stvari. Slika ni več rezervirana samo za kralje, izbrane biblijske motive ali za grške bogove, pač pa se sedaj na njej znajde vsakdanje opravilo vsakdanjih ljudi.
Primeri v Rancièrovi knjigi so zelo raznoliki, a skrbno izbrani: od Stendhalovega romana Rdeče in črno, kjer ga zanima, kako pisatelj v središče dogajanja postavi Juliena, plebejca, v zaključku romana pa afirmira njegovo predajanje brezdelju, do akrobacij bratov Hanlon-Lees, ki so navdihovale Zolàja. Pri akrobaciji je v središču analize gib, še več, filozofa zanima, kako akrobati telo odrešijo težnosti in posledično napravijo nekaj, kar se zdi nemogoče.
Med Rancièrove priljubljene avtorje sodi ruski režiser Dziga Vertov in še posebej njegov film Mož s kamero (1929), v katerem sopostavi različne oblike gibanja: na primer nasmeh delavke in vrteče se kolo spravi v isti kader. Vsa vsakdanja opravila v ruskem mestu se mu zdijo enako pomembna. Rancière Vertovovo montažo razume kot simfonijo gibanja, kjer raznorazne vrste gibanja postanejo enakovredne – s tem po njegovem veliko bolje uresniči ideale socializma kot njegov bolj slavni kolega Sergej Ejzenštajn.
Iz zadnjih dveh primerov je očitno, da Rancière ne pristaja niti na hierarhijo žanrov niti na delitev na visoko in nizko umetnosti ali na popularno in elitno kulturo: cirkus ali filmska umetnost sta enakovredni del tega, kar sam imenuje estetski režim umetnosti in njegove revolucije. V tem kontekstu afirmira tudi dekorativne umetnosti, od arhitekture do plakata.
Tako ne preseneča, da knjigo zaključi z analizo teksta Zdaj poveličujemo slavne može Jamesa Ageeja, ameriškega kritika, pesnika, publicista, ki je v svojem zapisu približal svet osiromašenih kmetov na Jugu ZDA, ki jih je v tridesetih letih večkrat zapored prizadela suša, Walker Evans pa je prispeval njihove fotografije. S to gesto je Agee te nevidne prebivalce pripeljal pred oči javnosti.
Rancièrova odločitev za obrobne teme in primere, ki so v različnih žanrih krojile podobo umetnosti zadnjih dveh stoletij, je tako precej drzna in ustreza njegovi politični ideji, da se družbene transformacije dogajajo predvsem tedaj, ko umetniška dela nimajo neposrednih ambicij spreminjati sveta in ne prinašajo takojšnjih eksplozivnih učinkov. Knjiga je impresivno branje, polna pretanjenih opažanj in intrigantnih filozofskih izpeljav. Odprto pa pušča vprašanje, koliko so minimalne geste umetnosti s svojimi intervencijami zvezane z zgodovinsko-političnimi dogajanji, kot so bila Francoska revolucija, Oktobrska revolucija in nasploh razvoj delavskega gibanja. Je torej estetski režim umetnosti sam agent družbenih transformacij ali pa zgolj njihov odmev ali celo brezzobi spremljevalec?
Rancièrov odgovor na ta pomislek bi bržkone bil, da je preizkusni kamen velike družbene spremembe prav v tem, do katere mere ji uspe revolucionirati naše najbolj vsakdanje navade in zaznave. Kaj nam pomaga veliki revolucionarni obrat, če po njem vztraja isti bedni vsakdan? Politična revolucija brez novega estetskega režima pomeni zgolj nadaljevanje starih oblik gospostva v novi preobleki.
