Nagrajenec Prešernovega sklada Marko Brdar: »Včasih se film zgradi kar sam«

Leta 1978 rojeni diplomirani­ ­filozof in diplomant filmske fotografije pobira nagrado za nagrado.­
Objavljeno
31. januar 2018 19.06
Ženja Leiler
Ženja Leiler
Leta 1978 rojeni diplomirani­ ­filozof in diplomant filmske fotografije pobira nagrado za nagrado.­ Filmi, ki jim je dal podobo, potujejo po svetu, obiskujejo festivale in prejemajo priznanja. Med njimi so nagrada žirije za cansko sekcijo Poseben pogled in nominacija za evropsko nagrado lux za film hrvaškega režiserja Daliborja­ Matanića Zenit, pa tudi ­štiri vesne.

Brdar je član Združenja filmskih snemalcev Slovenije, druščine, na katere aktivnosti, tudi prizadevanje za popularizacijo poklica filmskega snemalca, je zelo ponosen. Kmalu bo del svojega znanja prenašal tudi na študente ljubljanske akademije.

Na filmskih šolah profesorji radi poudarjajo, da filmska fotografija ni umetnost, ampak obrt. Po drugi strani seveda direktor fotografije da filmu podobo. Kakšen odnos imate do tega razmerja?

Dejansko so nam na prvi uri povedali natanko to: niste umetniki, filmska fotografija je obrt, in mi smo tu zato, da vam prenesemo tehnično znanje. Toda potem smo imeli precej umetniških predmetov. Od nas so zahtevali dobro splošno izobrazbo iz umetnosti in tudi pozneje so hoteli, da smo svoje delo artikulirali tudi z lastnim umetniškim pristopom.

A kaj je umetnost? Spomnim se očetovih besed, ko sva si v Parizu ogledovala Rodinovo razstavo in je na peti kipa opazil napako – nedokončanost. To ga je povsem fasciniralo. Rekel mi je, vidiš, Rodin se je odločil in nečesa ni dokončal, mogoče je bilo nehote, mogoče ne. V takšnem bežnem trenutku se rodi prava umetnost.

Svojega dela ne dojemam kot umetnost, to je moj poklic. Med snemanjem seveda lahko nastane nekaj avtorskega, izvirnega. A to ni nekaj, kar naj bi prepoznali ustvarjalci, ampak gledalci.

Vaš oče je kipar Jakov Brdar. Kako je bilo živeti v umetniški družini?

Saj na neki način še vedno živim. Na očeta sem zelo ponosen, zame je velik umetnik. Zdi se mi, da film nima možnosti takšne ustvarjalne dimenzije. Kipar ustvari formo in prostor, posnetek pa ujame prostor in poda selektiven izraz te forme. Ko ga gledam pri delu, se vedno znova samo čudim.

Če malce tavtološko rečeva, da režiser režira film, potem filmski snemalec režira podobe?

Načeloma ja. Je pa to tudi zelo odvisno od odnosa med direktorjem fotografije in režiserjem. Slika in zvok seveda nista nekaj ločenega od filma, kot tudi ne vse druge komponente. Zato mora celotna ekipa razumeti režiserjevo vizijo, šele tako lahko vsak prispeva svoj ustvarjalni vložek. Povsem legitimno je, da režiser zelo natančno usmerja vse, tudi fotografijo. V tem primeru moraš seveda verjeti njegovi viziji. Lahko pa režiser kar največ zahteva od vseh sodelujočih in njihovega avtorskega vložka.

Če je torej za direktorja fotografije nujno, da misli film vizualno, za režiserja ni?

Tako je. In tudi ni nujno, da povsem obvlada filmski jezik. V zgodovini filma je veliko primerov, ko so se režiserji ukvarjali izključno z igralci. Od Woodyja Allena nihče ne pričakuje, da bo dajal napotke o velikosti objektiva ali kompoziciji kadra. Fellini, denimo, si je zamislil videz igralca, potem pa so skavti takšnega poiskali. Orson Welles si je po drugi strani zamislil skoraj vse – kot ultimativni avtor. In prav ti različni pristopi pričarajo neko magijo filmskega ustvarjanja.

Od katerega režiserja ste največ odnesli?

Gotovo od vsakega nekaj. Najmočnejša je bila izkušnja s Škafarjem. Bila je prva in najintenzivnejša. Vlado je zelo poseben človek in tudi njegova priprava na film je precej drugačna od drugih. Na film gleda kot na poezijo. To me je na začetku zelo zmedlo. Vlado je namreč že ob mojem vstopu v profesionalno snemanje prekinil vzorce, prek katerih sem takrat dojemal filmsko fotografijo. Šele pozneje sem spoznal, kako pomembno je bilo zame, da mi je spodnesel tla pod nogami. Če nečesa ne poznaš, to pomeni, da se ob soočenju s tem naučiš nekaj novega.

Kdaj pride trenutek, ko v glavi vidite film?

Zelo različno. A pogosto ga še ne vidim ob branju scenarija. Se mi pa takrat porajajo vprašanja, ki si jih zapišem in z njimi napadem režiserja. Nazadnje sem delal z Metodom Pevcem pri njegovem novem celovečercu Jaz sem Frenk. Veliko časa sva preživela skupaj in se pogovarjala, a morda je bilo le pet odstotkov teh debat posvečenih vizualizaciji. Vse drugo je zadevalo atmosfero, ritem, psihologijo likov, in tako so nama počasi slike kar same kapljale. Včasih se film zgradi kar sam, še preden začneš snemati, včasih pa do konca ne veš, kako bo izpadlo.

Kaj je bolj fotogenično, človekova obraz in telo, narava, arhitektura?

Pred leti sem dejansko hotel postati dokumentarni fotograf. Narava mi je zelo blizu. Sčasoma pa me je začela fascinirati tudi pokrajina obraza in telesa. Manj blizu mi je tihožitje v smislu arhitekture, saj te ta sili v red, estetiziranje, temu pa se želim izogniti. Arhitektura in prostor lahko zelo dominirata v filmu, preveč ...

... pa vendar ste, denimo v Cvitkovičevi Družinici in Burgerjevem Ivanu, iz Ljubljane naredili izvirno mešanico znano-neznanega mesta.

Ne vem, ali sem bil v tem izviren. To bi lahko naredili tudi drugi ... Vedno se namreč čudim pogledom drugih in si rečem, sam pa tega ne bi znal. A to nas najbrž naredi različne.

Preden je svet postal digitalen, je bil, denimo, proces pisanja precej drugačen od današnjega. Podobno je s filmom.

Imam obe izkušnji. Stres je gotovo neprimerno večji pri filmskem traku, kjer je veliko stvari veliko bolj odvisnih od snemalca. Drži tudi, da sta si analogna in digitalna­ slika precej različni. V primeru filmskega traku potuje svetloba po globini tega traku, skozi različne kemične sloje in je v tem smislu učinek manj predvidljiv kot pri digitalnem zapisu, pa vendar nekako bolj organski. Sam imam precejšnjo afiniteto do filmskega traku in sem prepričan, da se bo sčasoma vrnil, čeprav je seveda veliko dražji. A tudi digitalna fotografija zahteva veliko osredotočenosti, poleg tega pomnožuje možnosti. Gotovo si lahko režiser zdaj privošči bistveno več ponavljanj in korekcij. Po drugi strani je bilo včasih za snemanje filma na voljo bistveno več časa in zdi se mi, da tudi več miru.

Če k filmom, ki ste jih posneli v zadnjih letih, dodam nagrade, ki jih pobirate, in festivale, na katere potujete z njimi, to kaže, da ste med najbolj zaželenimi direktorji fotografije pri nas. V Hollywoodu bi postali bogati. Je takšen angažma pri nas dovolj za dostojno življenje?

Žal, ne. Večina filmskih ustvarjalcev je samozaposlenih v kulturi, živimo od projekta do projekta, s honorarji, ki so pač slovenski. Hočem reči, če bi opravljal svoj poklic zaradi denarja, gotovo ne bi bil filmski snemalec.

Za filmsko fotografijo je bilo z nagrado Prešernovega sklada doslej nagrajenih le pet snemalcev, nazadnje Karpo Godina leta 1980. Od takrat je minilo skoraj štirideset let ...

Sem počaščen, čeprav ne stojim rad pod medijskimi lučmi. Nagrado razumem najprej kot priznanje filmskim poklicem, ki po navadi niso v ospredju, a brez njih ne bi bilo filma, pa tudi celotnemu filmskemu področju, ki je pri nas dejansko bolj kot ne spregledano in s stališča državne podpore marginalno.

Zakaj menite, da je tako?

Nimam pravega odgovora. Sem pa zaskrbljen. Filmarji lahko naredimo veliko, a ob tem potrebujemo tudi pomoč državne politike. To pa ni mogoče, če v njej ne bivajo tudi kulturi in umetnosti naklonjeni in senzibilni posamezniki. Upam, da obstajajo. Naj se sliši še tako obrabljeno, ampak zaradi kulture smo danes to, kar smo.