Farsa človeškega bestiarija
Luchino Visconti/Ivor Martinić: Somrak bogov
Drama SNG Maribor
Drama SNG Maribor
Odpri galerijo
Somrak bogov Foto Damijan Švarc
Prenos projekta iz filmskega v gledališki medij za režiserja Daliborja Matanića načeloma ne bi smela biti težava, saj je glede na njegov dosedanji opus enako suveren v obeh poljih. Če ima na voljo še zelo solidno priredbo teksta, kot jo je pripravil Ivor Martinić, bi pri odrski uprizoritvi filmske klasike Luchina Viscontija pričakovali določen presežek, vendar se Somrak bogov v mariborski Drami skoraj povsem izgubi v hiperintenzivnosti dogajanja, nepreglednem kopičenju pomenov in podpomenov ter nivelizaciji karakternih značilnosti protagonistov.
Če je bil Matanićev namen poustvariti groteskno farso človeškega bestiarija z izrazitim poudarkom na vizualnem, estetskem in čutnem ter na igri z nepregledno gostoto znakov, ki se zgolj arbitrarno navezuje na izvirnik, mu je to nedvomno uspelo. Vendar tovrstna prenasičenost nujno vodi v postopno upadanje intenzivnosti zaznave, fukus je vedno bolj razpršen, dogajanje pa se transformira v nepregleden zbir asociacij, ki se postopoma zreducirajo zgolj na nivo bolj ali manj neobveznih informacij brez finalnosti smisla.
V takšnem labirintu podobotvorja je rekonstrukcija »zgodbe« za gledalca skoraj povsem nemogoča naloga. Tisti, ki imajo Viscontijev film še dobro v spominu seveda lahko spremljajo Matanićevo skoraj abstraktno variacijo na temo, ostali so prepuščeni mukotrpnemu sestavljanju miselnih okruškov v vsaj zasilno smiselno celoto. Tudi to načeloma ne bi bil problem, perfekcionistična vizualna ekstravaganca bi lahko bila prav tako povsem legitimna izpeljava, vendar se potem zastavlja vprašanje, zakaj so potrebni občasni monologi in dialogi, ki skoraj infantilno preprosto razlagajo nekatera zgodovinska dejstva, saj vedno znova obvisijo v zraku kot povsem irelevantni retorični fragmenti.
Za dodatno kaotičnost poskrbi histerična atmosfera, kjer so vsi liki zreducirani na skoraj identično preforsirano amplitudo. Postopoma se tako izgubi skoraj vsakršna distinkcija med njimi, iz subjektov se transformirajo v objekte, kjer njihova stališča, pozicije in aspiracije ne igrajo več nobene vloge, saj so potegnjeni v neobvadljiv vrtinec dogajanja. Vprašanja kdo, kaj, kako, kje, kdaj in zakaj, ki pri Viscontiju nikakor niso zgolj klasični pripovedni ali anekdotični balast, v predstavi zvodenijo v rizomu pomenskih meandrov, v katerih zaradi množice heterogenih dražljajev otopi tudi čutna in emocionalna zaznava.
Predstava ima obenem preveč stvarno historično dimenzijo, da bi jih lahko obravnali kot odprto brezčasno univerzalno formo, obenem pa je preveč neoprijemljiva, da bi lahko funkcionirala kot prepričljiva rekonstrukcija določene epohe. Matanič z domiselno ikonografijo in scenografijo (Marko Japelj) sicer spretno zariše lok med navidez benigno začetno kolaboracijo z režimom, ki naposled privede do uničujočih posledic (transformacija železarne v krematorij), vendar tudi ta premisa ostane zgolj na ravni abstraktne konstatacije, ne da bi bili vsaj zasilno razčlenjeni vzgibi, ki do tega privedejo. Oziroma se ti vzgibi manifestirajo zgolj kot ultimativna stopnja vsesplošne dekadence in eksplicitno prikazanih sedmih naglavnih grehov, ob pohlepu in pohoti pa je v ospredju predvsem požrešnost.
Ta se vizualizira na vsakem koraku, praviloma tudi povsem stvarno, občasno tudi degutantno, kar naj bi vzbujalo še dodatne radikalne odzive gledalca, vendar, kot rečeno, takšna nezmernost situacijskih in mizanscenskih »atrakcij« prej ali slej privede do gledalčeve apatičnosti. Igralci in igralke se v tovrstnem režiserjevem konceptu - ki ima skoraj več sorodnosti s Pasolinijevim filmom Salò ali 120 dni Gomore kot pa z Viscontijevim Somrakom bogov - pravzaprav znajdejo zelo solidno in uspejo iz sicer kratkih ali celo zgolj naključnih priložnosti iztržiti maksimalno, kar predstavi zagotavlja vsaj zasilno koherentnost. Res pri tovrstni orientiranosti na čutno in meseno in ob norem tempu o kakršnih koli poglobljenih karakterizacijah likov ni mogoče govoriti, nedvomno pa posamezni zaokroženi sklopi dialogov in monologov vendarle dinamizirajo atmosfersko krivuljo, ki je, čeprav nastavljena na najvišjo frekvenco, bolj ali manj na isti ravni skozi vso predstavo.
Matanić je projekt predstavil kot svojevrstno opozorilo pred fašističnimi in nacističnimi tendencami v sodobni družbi, vendar bi glede na izpeljavo lahko mariborski Somrak bogov okarakterizirali kot ta današnji čas tipično reakcijo. Ta je preveč splošna, didaktična in nedorečena, pa tudi ekskluzivna ali nenazadnje »ekscesna«, da bi zmogla preseči precej prozorni koncept épater la bourgeoisie, ki je danes spet zelo moden.
Če je bil Matanićev namen poustvariti groteskno farso človeškega bestiarija z izrazitim poudarkom na vizualnem, estetskem in čutnem ter na igri z nepregledno gostoto znakov, ki se zgolj arbitrarno navezuje na izvirnik, mu je to nedvomno uspelo. Vendar tovrstna prenasičenost nujno vodi v postopno upadanje intenzivnosti zaznave, fukus je vedno bolj razpršen, dogajanje pa se transformira v nepregleden zbir asociacij, ki se postopoma zreducirajo zgolj na nivo bolj ali manj neobveznih informacij brez finalnosti smisla.
V takšnem labirintu podobotvorja je rekonstrukcija »zgodbe« za gledalca skoraj povsem nemogoča naloga. Tisti, ki imajo Viscontijev film še dobro v spominu seveda lahko spremljajo Matanićevo skoraj abstraktno variacijo na temo, ostali so prepuščeni mukotrpnemu sestavljanju miselnih okruškov v vsaj zasilno smiselno celoto. Tudi to načeloma ne bi bil problem, perfekcionistična vizualna ekstravaganca bi lahko bila prav tako povsem legitimna izpeljava, vendar se potem zastavlja vprašanje, zakaj so potrebni občasni monologi in dialogi, ki skoraj infantilno preprosto razlagajo nekatera zgodovinska dejstva, saj vedno znova obvisijo v zraku kot povsem irelevantni retorični fragmenti.
Za dodatno kaotičnost poskrbi histerična atmosfera, kjer so vsi liki zreducirani na skoraj identično preforsirano amplitudo. Postopoma se tako izgubi skoraj vsakršna distinkcija med njimi, iz subjektov se transformirajo v objekte, kjer njihova stališča, pozicije in aspiracije ne igrajo več nobene vloge, saj so potegnjeni v neobvadljiv vrtinec dogajanja. Vprašanja kdo, kaj, kako, kje, kdaj in zakaj, ki pri Viscontiju nikakor niso zgolj klasični pripovedni ali anekdotični balast, v predstavi zvodenijo v rizomu pomenskih meandrov, v katerih zaradi množice heterogenih dražljajev otopi tudi čutna in emocionalna zaznava.
Predstava ima obenem preveč stvarno historično dimenzijo, da bi jih lahko obravnali kot odprto brezčasno univerzalno formo, obenem pa je preveč neoprijemljiva, da bi lahko funkcionirala kot prepričljiva rekonstrukcija določene epohe. Matanič z domiselno ikonografijo in scenografijo (Marko Japelj) sicer spretno zariše lok med navidez benigno začetno kolaboracijo z režimom, ki naposled privede do uničujočih posledic (transformacija železarne v krematorij), vendar tudi ta premisa ostane zgolj na ravni abstraktne konstatacije, ne da bi bili vsaj zasilno razčlenjeni vzgibi, ki do tega privedejo. Oziroma se ti vzgibi manifestirajo zgolj kot ultimativna stopnja vsesplošne dekadence in eksplicitno prikazanih sedmih naglavnih grehov, ob pohlepu in pohoti pa je v ospredju predvsem požrešnost.
Ta se vizualizira na vsakem koraku, praviloma tudi povsem stvarno, občasno tudi degutantno, kar naj bi vzbujalo še dodatne radikalne odzive gledalca, vendar, kot rečeno, takšna nezmernost situacijskih in mizanscenskih »atrakcij« prej ali slej privede do gledalčeve apatičnosti. Igralci in igralke se v tovrstnem režiserjevem konceptu - ki ima skoraj več sorodnosti s Pasolinijevim filmom Salò ali 120 dni Gomore kot pa z Viscontijevim Somrakom bogov - pravzaprav znajdejo zelo solidno in uspejo iz sicer kratkih ali celo zgolj naključnih priložnosti iztržiti maksimalno, kar predstavi zagotavlja vsaj zasilno koherentnost. Res pri tovrstni orientiranosti na čutno in meseno in ob norem tempu o kakršnih koli poglobljenih karakterizacijah likov ni mogoče govoriti, nedvomno pa posamezni zaokroženi sklopi dialogov in monologov vendarle dinamizirajo atmosfersko krivuljo, ki je, čeprav nastavljena na najvišjo frekvenco, bolj ali manj na isti ravni skozi vso predstavo.
Matanić je projekt predstavil kot svojevrstno opozorilo pred fašističnimi in nacističnimi tendencami v sodobni družbi, vendar bi glede na izpeljavo lahko mariborski Somrak bogov okarakterizirali kot ta današnji čas tipično reakcijo. Ta je preveč splošna, didaktična in nedorečena, pa tudi ekskluzivna ali nenazadnje »ekscesna«, da bi zmogla preseči precej prozorni koncept épater la bourgeoisie, ki je danes spet zelo moden.
