Ocenjujemo: Neorealizem, Nino Migliori

Kuratorka: Enrica Viganò. Narodna galerija in Galerija Fotografija, Ljubljana.
Objavljeno
13. marec 2018 17.34
Posodobljeno
13. april 2018 16.56
Vladimir P. Štefanec
Vladimir P. Štefanec

Na obeh razstavah naletimo na izjemno količino kvalitetnih fotografij, ki so nepogrešljivi del italijanske in evropske kulturne dediščine, pri nas pa jih še nismo videli prav veliko. Izjema so na primer močni prvinski prizori odličnega Franca Pinne, pred leti razstavljeni v okviru Emzinovega programa v Avli NLB.

Dileme, povezane s to razstavno predstavitvijo predvsem fotografskega, a tudi filmskega neorealizma, so povezane predvsem s časovno zamejitvijo tega pojava, razvidne pa so že iz pristopov obeh italijanskih piscev spremnih besed. Arturo Carlo Quintavalle v spremni besedi k razstavi Nina Migliorija v Galeriji Fotografija predstavi klasični, uveljavljeni pogled na italijanski neorealizem kot nov povojni slog, ki se je zoperstavil uradnim podobam fašističnega obdobja, obrnil objektive k običajnim ljudem in njihovi vsakdanjosti.

Za razliko od njega je kuratorica obeh razstav, Enrica Viganò, pregled zastavila širše, ga začela že z deli iz fašističnega obdobja. Njena teza je, da se je zanimanje za realizem spočelo že iz potreb fašističnega režima, da so njegovi propagandisti sicer izbirali le določene, za njihove namene uporabne prizore, so pa, ob uradnih nalogah, takratni fotografi na svoje filme zabeležili tudi mnoge posnetke, ki so kazali zamolčevano, senčno plat življenja v »novem rimskem imperiju«.

Z njenim stališčem se je mogoče strinjati le delno. Res so v fašističnem obdobju nastali tudi posnetki človeških stisk, revščine, trdega boja za preživetje in obupnega iskanja utehe v veri in te prizore je mogoče zlahka povezati z glavnim povojnim neorealističnim tokom. Po drugi strani pa je za fotografije fašističnih manifestacij, delovnih zmag in tudi za filme iz tistega obdobja, značilna tolikšna redukcija stvarnosti in tako izrazita tendenca k poenostavljenemu in lahkotnejšemu prikazovanju življenja, da te predvojne podobe zelo težko povežemo s povojnimi, s katerih je odpadel propagandistični filter.

Šlo je pač za ovekovečanje stvarnosti iz različnih razlogov, pride pa zaradi takšne časovne zamejitve (1932–1960) še do enega, morda nepredvidenega učinka. Celota se (z nekaterimi izjemami) res kaže kot dokaj kompaktna, to kompaktnost pa rušijo, na dva dela delijo, predvsem vojni in povojni prizori uničenja, posledic zavezniških bombardiranj, ki delujejo kot vdor brutalnosti v običajni, manj problematični tok življenja. Ne smemo pozabiti, da fašizem niti slučajno ni bil estetski pojav, je pa znal odlično uporabljati estetiko za svoje namene.

Že nekaj časa opažam, da je v Italiji prisotno na videz ločeno, zgolj estetsko ukvarjanje z nekaterimi pojavnimi oblikami zgodovinskega fašizma, likovnimi deli, propagandnimi plakati, brošurami …, ki se jih prestavlja v širše časovne kontekste in se pojavljajo na razstavah, v revijah, na dražbah, ob tem pa se, hote ali nehote, pozablja na kontekst, ki jih je spočel. Na ljubljanski razstavi bi tako brez težav pogrešali fašistične propagandne fotografije in plehke, idealizirane filmske primere iz časa režima z njenega začetka.

Povojni fotografi so potrebo po »ponovni pridobitvi realnosti« izražali na različne načine, z različnimi poudarki. Zanimalo jih je pristno življenje ljudstva, neposredni ali estetizirani pogledi na izseke iz vsakdana, ozirali so se tako k ljudem s socialnega roba kot k za obdobje značilnim eksistencam, odslikavali tako povojno opustošenje kot porajanje napredka, bolj sproščenega življenja.

Tega so na primer prinašali elementi popularne kulture, še posebej pojav novih, filmskih sanj, realizem se je začel mešati z eskapizmom, znova se je porajalo značilno veselje do življenja. Posebno poglavje je povojno politične vrenje, razpeto med lokalne socialistične revolucije in pojave neofašizma, ki se večinoma kaže kot dokaj dezorientirano oklepanje takšnih ali drugačnih rešilnih bilk sredi pomanjkanja resnično tvornih alternativ.

Ob že omenjenih Pinni in Miglioriju vidimo dela še kar nekaj odličnih fotografov, med drugim Pietra Donzellija, Giannija Borghesana, Stefana Robina, Luciana Marpurga, Chiare Samugheo, katere serija z »obsedenimi ženskami« iz Apulije sodi med najvznemirljivejše dele razstave. Med po vojni fotografsko odkrivana obrobna področja Italije je sodila tudi bližnja Furlanija in v tem kontekstu naletimo na razstavi tudi na kakšno slovensko ime in obraz.

Iz dvoedine razstavne celote, katere del so tudi neorealistični filmski plakati in odlomki, je razvidno tudi večno italijansko iskanje različnih odrešitev, pobegov iz ujetosti v revščino, brezperspektivnost ali le v dolgčas. Ti so se ponujali v obliki verskih čudežev, političnih odrešenikov, plehke zabave, Amerike …

Nobene potrebe ni, da nekaj istih fotografij vidimo tako na razstavi v Narodni, kot na tisti v Galeriji Fotografija, o razlogih za to, da je na platnici kataloga naslov glavne razstave zapisan le v italijanščini, pa raje ne ugibam. Tovrstne »tehnične napake« so v naših krajih vse preveč pogoste.