Ocenjujemo: Tadej Pogačar

Za začetek: zakaj smo že zgradili Muzej sodobne umetnosti na Metelkovi? Da bi bil pooblaščeni,­ prostorsko in kontekstualno ustrezni prostor za predstavitev »sodobne umetnosti«, Moderno galerijo pa bi sprostili za njene tradicionalne programske vsebine, ki so jih tam precej let postavljali na stranski tir. In zakaj torej pregledne razstave Tadeja Pogačarja niso postavili na Metelkovi, čeprav evidentno sodi tja, ampak v zgradbo ­Moderne galerije?

Pogačar je sicer eden zanimivejših protagonistov tukajšnje »sodobnoumetniške« scene, še posebej zanimiv se zdi njegov naslovni projekt z muzejem P.A.R.A.S.I.T.E., nekakšna fleksibilna teoretično-praktična struktura, ki jo je mogoče razumeti kot motnjo v sistemu in hkrati kot njegovo­ razkrivanje, opozarjanje na specifične aspekte …

Ta dejavnost je bila nekaj let središče Pogačarjevega delovanja,­ z njo je zastavljal relevantna vprašanja o konceptu muzejskega (in ne samo tega) selekcioniranja, vrednotenja, predstavil nekaj dilem, poskušal biti subverziven … Se mi je pa vedno zdelo, da je ta projekt nastal na presečišču konceptualnega, vsebinskega premisleka in pičlih realnih prostorskih možnosti za Pogačarjevo delovanje,­ da je šlo za nekakšno srečno ujemanje obojega. Ker pozneje je umetnik pridobil novo možnost delovanja, vodenje Galerije P74, in je svojo energijo kmalu preusmeril tja, P.A.R.A.S.I.T.E. pa je poslej aktiviral bolj občasno.

Ustvarjalec je opozoril nase z nekaj odmevnimi projekti, kot je bil Kralji ulice, za relevantno se je izkazalo tudi opozarjanje na širjenje nadzorovanja s pobiranjem prstnih odtisov obiskovalcev dogodkov. Vprašanja ulične ekonomije, šolskega sistema, evropskega imperializma (na primeru uvoženih rastlin, ki izpodrivajo avtohtone) so seveda na mestu, enako kot tematika položaja prostitutk oziroma »seksualnih delavk«, s katero je Pogačar opozoril nase kot predstavnik Slovenije na Beneškem­ bienalu.

Se je pa tudi na tem primeru pokazala stalnica ustvarjalčevega (in ne samo njegovega) delovanja, da določenih vprašanj, dilem, ne zastavlja, opazi prvi, ampak jih povzema večinoma iz družbene teorije, jih torej reciklira. Za projekt s prostitutkami je tako na primer povabil k sodelovanju njihovo združenje, ki se je s problematiko že aktivno ukvarjalo in jo reflektiralo. On jim je dal le nekaj dodatne publicitete, jih prestavil v kontekst sveta umetnosti.

Pogačar je med dosedanjim delovanjem nanizal dokaj pester nabor načelno relevantnih vsebin, je pa tudi zanj značilnih nekaj tipičnih pomanjkljivosti tukajšnje »sodobne umetnosti«, na primer pomanjkanje reflektiranja lastnega početja, ki mu onemogoča presojanje njegovega resničnega dometa, še bolj pa pomanjkanje distance do »krasnega sveta sodobne umetnosti«, umetnostnega sistema ipd.

Ob njegovem primeru se med drugim kar samo od sebe ponuja vprašanje (ki ni zgolj retorično), zakaj so na primer nekateri tuji, v globalni sistem »sodobne umetnosti« bolje umeščeni ustvarjalci, svoje kupe kosovnega odpada prodajali za frapantne zneske, Pogačar pa je s podobnimi »javnimi skulpturami«, večinoma podprt z javnimi sredstvi, zgolj jezil tivolske sprehajalce.

Umetnik je začel kot slikar, a to njegovo obdobje razstava sramežljivo zamolči (podobno se je zgodilo ob razstavi Jožeta Baršija, ki je začel kot kipar), čeprav bi prikaz celotnega opusa, njegovih konstant in prelomov, lahko bil zanimiv. Razstavo spremlja ­razkošen katalog.