Zgolj fragmentiran portret
O Karmeli Kosovel v dokumentarno-igranem filmu Marka Sosiča ne izvemo prav veliko
Odpri galerijo
Avgust Černigoj in Karmela Kosovel Foto Marijan Zlobec
Glede na umetno skonstruirano oziroma skoraj popolnoma okleščeno slovensko zgodovino, ki se začenja leta 1945, vsa prejšnja obdobja pa v kolektivni in individualni zavesti figurirajo kot nekakšna prazgodovina, je osvetlitev določene epohe, dogodka ali vsaj posamezne osebnosti iz predvojnega časa zelo dragocena. Pisatelj ter gledališki in filmski režiser Marko Sosič, tokrat tudi v vlogi scenarista, si je izbral portret Karmele Kosovel, sestre pesnika Srečka Kosovela, ki je bila nedvomno dovolj zanimiva, intrigantna in predvsem zelo samosvoja osebnost. Čeprav dokumentarno-igrani film ne prinaša celovitega, poglobljenega in prepričljivega portreta, je takšen kroki pomemben že kot začetek »arheološkega« raziskovanja.
Pravzaprav je film Karmela tipičen izdelek slovenske dokumentarne produkcije, v katerem je v ospredju forma, predvsem način montaže posnetega in arhivskega gradiva. S klasično dvojno ekspozicijo je mogoče ustvariti dovolj privlačen vizualni estetski učinek, vendar to v ničemer ne prispeva k večji sugestivnosti, nasprotno, projektu se tako reducira dokumentarna razsežnost, poetično-fiktivni elementi pa ostajajo šibki in nedorečeni. Morda bi lahko bil problem v pomanjkanju gradiva, vendar bi lahko že z večjim fokusiranjem na usodo njenih sodobnikov in izpovedi ljudi, ki so jo še poznali, nedvomno veliko bolj prepričljivo zaokrožili njeno predstavitev.
Težko se je izogniti vtisu, da je bila določena zadržanost avtorjev filma tudi plod nekaterih Karmelinih odločitev, ki bi morda lahko vrgle senco na družino Kosovel. Ena takšnih je nedvomno bilo njeno znanstvo s Carlom Curciem, italijanskim oficirjem, ki je bil kasneje soavtor statuta fašističnega gibanja. Čeprav ob koncu prve svetovne vojne Karmela seveda ni mogla vedeti za njegove kasnejše aktivnosti, sta – kot je priznala v enem od pisem – družina in slovenska skupnost že druženje z njim pospremili z negativnimi odzivi. Prav tako bi bilo umestno podrobneje raziskati politični profil njenega moža Alfonsa Graberja, tudi zaradi Karmelinega zapisa iz leta 1938 po nemški priključitvi Avstrije, ko nenavadno ravnodušno poroča o odpustu Judov iz javnih služb.
Seveda ne zaradi še ene demonizacije določenih osebnosti – tako Curcio kot Graber sta bila očitno nepomembna sopotnika fašističnega oziroma nacionalsocialističnega gibanja –, temveč zaradi osvetlitve zgodovinskega konteksta, ki nikoli ni zgolj črno-bel. Predvsem pa zaradi bolj plastične podobe Karmele Kosovel, ki se očitno ni ubadala s pomisleki in zadržki, bila je odločna in samosvoja svetovljanka, kar kažejo tudi njene življenjske odločitve. Iz filma žal ni razvidno, kakšni so bili njeni vzgibi, da je dovolj solidno kariero koncertne pianistke v Ljubljani zamenjala za mesto korepetitorke in občasne učiteljice klavirja na Dunaju. Še manj je jasen njen povojni umik v zakotno tirolsko vas Steinach am Brenner, kjer se je povsem odpovedala pianistični karieri. Tukaj bi bila zelo umestna tudi kritična analiza slikarskega opusa njenega moža, ki očitno ni presegla povprečnega, dokaj omlednega akademizma, kar postavlja njeno odločitev o zgolj asistenčni vlogi v še bolj nenavadno luč.
Priložnosti za njen podrobnejši oris se zdi še veliko, tudi njen odnos z Avgustom Černigojem je začrtan zgolj s skicirko. Njeno vztrajno zavračanje (takrat že poročenega) Josipa Vidmarja bi prav tako lahko bilo dovolj zanimiva epizoda. Ne kot trač, ampak kot predstavitev njene neodvisne osebnosti. Očitno ji je bil nestalen, vihrav in frivolen Černigoj veliko bolj pri srcu kot resen in očitno precej vsiljiv Vidmar. Tako pa je, kot rečeno, film predvsem zgodnje »arheološko« raziskovanje, najdba pa zasilen, precej na silo zlepljen artefakt, v katerem komaj prepoznamo osnovno strukturo, medtem ko vitalni koščki podobe Karmele Kosovel še manjkajo.
Pravzaprav je film Karmela tipičen izdelek slovenske dokumentarne produkcije, v katerem je v ospredju forma, predvsem način montaže posnetega in arhivskega gradiva. S klasično dvojno ekspozicijo je mogoče ustvariti dovolj privlačen vizualni estetski učinek, vendar to v ničemer ne prispeva k večji sugestivnosti, nasprotno, projektu se tako reducira dokumentarna razsežnost, poetično-fiktivni elementi pa ostajajo šibki in nedorečeni. Morda bi lahko bil problem v pomanjkanju gradiva, vendar bi lahko že z večjim fokusiranjem na usodo njenih sodobnikov in izpovedi ljudi, ki so jo še poznali, nedvomno veliko bolj prepričljivo zaokrožili njeno predstavitev.
Težko se je izogniti vtisu, da je bila določena zadržanost avtorjev filma tudi plod nekaterih Karmelinih odločitev, ki bi morda lahko vrgle senco na družino Kosovel. Ena takšnih je nedvomno bilo njeno znanstvo s Carlom Curciem, italijanskim oficirjem, ki je bil kasneje soavtor statuta fašističnega gibanja. Čeprav ob koncu prve svetovne vojne Karmela seveda ni mogla vedeti za njegove kasnejše aktivnosti, sta – kot je priznala v enem od pisem – družina in slovenska skupnost že druženje z njim pospremili z negativnimi odzivi. Prav tako bi bilo umestno podrobneje raziskati politični profil njenega moža Alfonsa Graberja, tudi zaradi Karmelinega zapisa iz leta 1938 po nemški priključitvi Avstrije, ko nenavadno ravnodušno poroča o odpustu Judov iz javnih služb.
Seveda ne zaradi še ene demonizacije določenih osebnosti – tako Curcio kot Graber sta bila očitno nepomembna sopotnika fašističnega oziroma nacionalsocialističnega gibanja –, temveč zaradi osvetlitve zgodovinskega konteksta, ki nikoli ni zgolj črno-bel. Predvsem pa zaradi bolj plastične podobe Karmele Kosovel, ki se očitno ni ubadala s pomisleki in zadržki, bila je odločna in samosvoja svetovljanka, kar kažejo tudi njene življenjske odločitve. Iz filma žal ni razvidno, kakšni so bili njeni vzgibi, da je dovolj solidno kariero koncertne pianistke v Ljubljani zamenjala za mesto korepetitorke in občasne učiteljice klavirja na Dunaju. Še manj je jasen njen povojni umik v zakotno tirolsko vas Steinach am Brenner, kjer se je povsem odpovedala pianistični karieri. Tukaj bi bila zelo umestna tudi kritična analiza slikarskega opusa njenega moža, ki očitno ni presegla povprečnega, dokaj omlednega akademizma, kar postavlja njeno odločitev o zgolj asistenčni vlogi v še bolj nenavadno luč.
Priložnosti za njen podrobnejši oris se zdi še veliko, tudi njen odnos z Avgustom Černigojem je začrtan zgolj s skicirko. Njeno vztrajno zavračanje (takrat že poročenega) Josipa Vidmarja bi prav tako lahko bilo dovolj zanimiva epizoda. Ne kot trač, ampak kot predstavitev njene neodvisne osebnosti. Očitno ji je bil nestalen, vihrav in frivolen Černigoj veliko bolj pri srcu kot resen in očitno precej vsiljiv Vidmar. Tako pa je, kot rečeno, film predvsem zgodnje »arheološko« raziskovanje, najdba pa zasilen, precej na silo zlepljen artefakt, v katerem komaj prepoznamo osnovno strukturo, medtem ko vitalni koščki podobe Karmele Kosovel še manjkajo.
