Čas eksperimentov, iskanj in improvizacij je minil

Mariborska balerina in koreografinja Valentina Turcu strastno o svojem delu, času za odrsko zrelost in prodor žensk.

Objavljeno
13. januar 2014 15.57
Peter Rak, kultura
Peter Rak, kultura
»Vedno se lotim najprej tistega, česar me najbolj strah«. Tako Valentina Turcu, balerina in koreografinja baletnega ansambla SNG Maribor, razlaga odločitev za Romea in Julija. Za koreografijo je dobila nagrado društva baletnih umetnikov Slovenije in povabilo v londonski Covent Garden, Italijo in Francijo, isti balet na glasbo Sergeja Prokofjeva pa bo jeseni postavila tudi tudi na odru latvijske nacionalne opere v Rigi.

Odkar je pred sedmimi leti na oder mariborskega baleta postavila svoj avtorski prvenec Las Callas, je realizirala že vrsto projektov, nič manj jih ni v pripravi. Med drugim intenzivno potekajo vaje za bližnjo premiero baleta Carmen, saj je po njenih besedah »Rodion Ščedrin opero predelal zelo plesno, ritmično, dramatično in strastno. Podčrtal je vsako frazo, v kateri so zelo jasni konflikti, osebnost likov in medčloveški odnosi – ne samo v sami zgodbi, ampak tudi izven nje«. In tako kot Ščedrinova glasba je tudi Turcujeva dramatična in strastna, ko govori o svojem delu, neredko prav vznesena. In ostra. Zdaj ni več časa za »blef« in ali zaprašene iluzije, zato pa je po njenem mnenju čas za prodor žensk na področje koreografije, ki je bila dolgo predvsem moška domena.

Na čelu velikih svetovnih baletnih hiš se dogaja menjava generacij, angleški nacionalni balet vodi Tamara Rojo, balet pariške opere bo kmalu prevzel Benjamin Millepied, podobno je tudi v Sankt Petersburgu, Moskvi, New Yorku … Je to naključje ali temeljni preobrat?

Mislim, da ni naključje. Zdaj je obdobje velikih in hitrih preobratov, nove, dinamične, neposredne in izčiščene estetike, čas za odrsko zrelost, če hočete. Ob zamenjavi generacij je prav tako pomemben prodor ženskih koreografinj, ki so sposobne drugačnih pristopov. Tamara Rojo je nedavno ob nastopu funkcije dejala, da je bil balet doslej v mnogočem podoben pornografiji, saj sta bila skoraj povsem dominantna moški princip in percepcija.

Prevladujoči trend se zdi zmerni modernizem, v številnih primerih celo neokonzervativizem, eksperimentalni značaj je nekako izgubil zagon?

Druga polovica preteklega stoletja je bila povsem v znamenju eksperimenta, plesna scena, v kateri je bilo tudi veliko več denarja kot danes, je bila laboratorij idej – nekatere so se izkazale za odlične, številne so šle v pozabo. Mislim, da je to obdobje mimo, vsak projekt mora biti izveden perfekcionalistično, avtor se mu mora povsem posvetiti, kot da bi bil njegov zadnji. Ustvarjalna doba plesalca je razmeroma kratka, zato ne more nekaj desetletij iskati svojega izraza, temu je namenjen študij, nato je treba začeti delati zares. Zgolj poudarek na zunanjem spektaklu, estetiki, formi ali improvizaciji ob današnji hiperponudbi najrazličnejših medijev več ne zadošča, potrebno je s pomočjo intuicije in občutka za gib vzpostaviti komunikacijo na različnih ravneh človeških čustev in strasti.

To je bilo tudi vodilo Mauricea Béjarta, pri katerem ste se šolali?

V treh letih, ki sem jih preživela ob njem, sem spoznala predvsem pomen pristnega dialoga z občinstvom. Izmenjava energij pri njem ni bila zgolj fraza, večkrat nas je opozoril, da ples, ki je sam sebi namen, nima nobenega smisla, pa če je zasnovan še tako ambiciozno in sofisticirano. To nima nič opraviti z zvrstjo plesa, pravilo velja za sodobni ples ali klasični balet, ki lahko ostane zgolj kratkočasna atrakcija, če prevlada samozadostna vzvišena teatralnost in distanca.

Vendar tudi Béjart ni ustvaril samih mojstrovin.

Zagotovo ne, bil je eden najproduktivnejših koreografov, ki je ustvaril okoli sto trideset predstav, od tega so bile vsaj tri popolne mojstrovine in trideset odličnih, kar je več, kot je uspelo večini drugih. Poglejte druge velike koreografe: pri Johnu Cranku se spomnimo predvsem Jevgenija Onjegina, Ukročene trmoglavke in Romea in Julije, pri Kennethu MacMillanu so to spet Romeo in Julija, Mayerling in Manon, pri Rudolfu Nurejevu izjemen Hrestač, Bajadera; nihče ni sposoben producirati zgolj vrhunskih dosežkov. Vendar je Béjart v vsak projekt res vložil vse svoje emocije in energijo in takšen je tudi moj pristop. Zadeve na odru so prav tako resne in usodne, kot so v življenju, oziroma med obojim ni nobene razlike.

Kot tudi ni več drastične razlike med odrskimi zvrstmi, gib je že dolgo tudi integralni del dramskih in opernih predstav.

Mislim, da prihaja čas sinteze, neverbalna komunikacija izjemno veliko pripomore k intenzivnosti vsakega odrskega projekta. Pri Béjartu so nas poučevali igro, petje, gib, japonske borilne veščine, najrazličnejše plese tehnike in koreografije, od Marthe Graham do Pine Bausch, prihajali so profesorji iz različnih uveljavljenih plesnih skupin, kot so Matz Ek, Forsyth ali Killian, v ospredju pa so bili seveda njegovi principi in koreografije. Ni šlo zgolj za informativno seznanitev z vso to materijo, temveč jo je bilo potrebno tudi inkorporirati skozi gib in ples, kar mora plesalcu omogočiti popolno odprtost in dojemljivost za najrazličnejše tehnike. Béjart je nas plesalce pogosto vključil v delo z igralci in pevci, to je bila običajna praksa, zato sem kasneje toliko lažje sodelovala pri kreacijah odrskega giba in koreografije pri dramskih in opernih predstavah. Gledališče se več ne loči na dramsko, operno in baletno, to je skupno polje ustvarjalnosti, res pa je v SNG Maribor to še posebej izrazito in lažje izvedljivo, ker so vsi trije programi locirani v isti hiši.

Rezultati so zelo različni, predvsem operni protagonisti se le stežka izvijejo iz klasične statičnosti.

Plesalce poskušam animirati, da bi tudi igrali, in igralce ter pevce, da bi »zaplesali«, da bi začutili svoje telo, ker se zavedam, da lahko še tako briljantno naštudirana vloga izgubi velik del sugestibilnosti, če so gibi neusklajeni z verbalno intenco. Dovolj je že nekaj nepremišljenih gest, nemirni prsti, položaj vratu ali ramen, trije neusklajeni koraki po odru in veliko čara se lahko razblini. Nekateri igralci imajo naravni talent, vendar to še ni dovolj, za inteligentno oziroma kultivirano telo, kot ga imenujem, je potrebno kar veliko vaje. Uspeh ni odvisen od starosti, vsak ima možnost napredka, res pa je delo z enimi bolj zahtevno in dolgotrajno kot z drugimi. Čeprav nikoli ne vsiljujem svojih rešitev; le konsenzualno v dialogu in v skladu z zmožnostmi vsakega posameznika je mogoče priti do optimalnega učinka.

Predstava Nevarna razmerja, pri kateri ste sodelovali, je koreografsko tako izpiljena, da bi lahko v njej uživali tudi brez zvoka.

Igralce in plesalce včasih vidim kot risbe, v glavi rišem skice njihovih potez, že velikokrat sem igralcem dejala, da bom res zadovoljna z rezultatom, če bi projekt funkcioniral, tudi ko bi izklopili ton, torej da bi izključno skozi fizis lahko dojeli razsežnost dogajanja na odru in bi takšno predstavo lahko spremljali in doumeli tudi gluhonemi. Ne gre le za velike koreografije, minimalistično dogajanje je pogosto še težje uglasiti na pravo frekvenco. Velja pa tudi obratno – pri baletu Romeo in Julija sem želela skozi gib jasno začutiti tudi misel in čustvo, skratka igralske prvine, zgolj plesna bravuroznost nikakor ni dovolj. Telo plesalca mora izzvati domišljijo gledalca na bazičnem, erotičnem in metafizičnem nivoju.

Ali kot bi dejal Mallarmé, nujna je celovita »écriture corporelle«?

Natanko tako.

V etabliranih institucijah so zagotovljeni vsaj osnovni standardi za delo, sicer pa tako drugod po Evropi kot tudi v Sloveniji doživljamo razpad produkcijske mreže, številne velike institucije, plesne skupine in festivali so zaprli vrata.

Položaj je res težak, procesi, ko najprej propadejo manjše institucije in nato tudi večje, lahko imajo dolgoročno katastrofalne posledice. Vendar na to nimam drugega odgovora kot to, da je treba graditi izključno na kvaliteti. Omenila sem že, da je čas eksperimentov, iskanj in improvizacij minil, gledalci zahtevajo vrhunske stvaritve, s katerimi se lahko identificirajo. Nikakor ne mislim, da so tega sposobne le velike baletne hiše, v Sloveniji je veliko plesalcev – če izpostavim le denimo Rosano Hribar in Gregorja Luštreka, ki ju neizmerno občudujem – ki dokazujejo, da je mogoče tudi zunaj njih narediti izjemne predstave. V SNG Maribor se tako kot v drugih institucijah zavedamo, da imamo na leto le dve baletni premieri in da je treba vsako realizirati s popolno predanostjo in brezkompromisnim angažmajem.

Balet Romeo in Julija velja sodi med tri najpogosteje izvajana dela, po drugi svetovni vojni obstaja vsaj nekaj deset novih koreografij. Kljub vsemu ste se ga lotili?

To ni bila nenadna odločitev, to sem si želela realizirati vrsto let, pravzaprav že od prvega avtorskega projekta v mariborskem gledališču Las Callas. Še preden sem se lotila dela, sem imela razdelane vse koreografske in scenografske detajle. Če tega ne bi mogla narediti, bi umrla.

Z direktorjem mariborskega baleta Edwardom Clugom, ki je s svojimi projekti prav tako zelo uspešen, sta v tem pogledu zelo kompatibilna, vajini koncepti niso v ničemer konkurenčni?

Nedvomno, lotevava se povsem različnih projektov in mislim, da je to zelo dobra kombinacija, ker imajo gledalci priložnost videti zelo različne pristope in estetike. Moje nazore bi lahko opredelila kot bolj konzervativne, dramske, romantične, tradicionalne … Če sem v Parizu, bom tičala v Louvru in ne v kakšni galeriji moderne umetnosti, tudi na področju plesa nisem človek, ki bi si želel nekaj ustvariti povsem na novo, tako rekoč iz nič. Občudujem klasične mojstrovine, ki pa jih ne želim zgolj ohraniti in obvarovati pred pozabo, temveč jih na novo prebrati in interpretirati, da bodo korespondirali z današnjim časom in v duhu današnjih generacij. Ne v radikalnem smislu celoto raztrgati in koščke ponovno zlepiti skupaj, temveč z njih obrisati prah in jim vdihniti novo življenje in novo strast. Očitno mi to ne gre tako slabo od rok – če se lahko malo pohvalim, je na zadnji uprizoritvi Romea in Julije aplavz trajal skoraj dvajset minut.