Exodos: energični »pogovori« teles 
in razmetana odrsko-izrazna situacija

Rojstvo žrtve v izvedbi belgijske plesalke Lisbeth Gruwez (predstavila se je na odru SMG) je izjemno intenzivna predstava, v kateri izvajalka jedrno izhodišče sicer črpa v minimalističnem slogu, kjer se manifestirajo neznatne telesne funkcije, kot denimo govorica hrbta, njegove mišične površine 
in elastičnost krivuljastih potez.


Lisbeth Gruwez: 
Rojstvo žrtve

Referenca na estetiko butoha je v uvodu neizbežna, toda soprisotnost dveh glasbenikov (Maartena Van Cauwenbergha in Dava Schroyena) ter očiten karakterni domet izvajalkine plesne prakse se precej izmikajo konkretnim tradicionalnim okvirom. Če se premica dogajanja začne kontemplativno in dovršeno v minimalnih premikih –
 ter se v skladu z naslovom po eni strani nagiba k zadržani in ranljivi začetnosti (rojstvu) ter svojevrstni previdnosti in bojazljivosti (žrtev), se plesalkin ritem nato v hipu in z radikalnimi glasbenimi urezi spreobrne v eksplozivno, krčevito in energijsko progresivno gibanje. Udarnost v živo podpirajo glasbenika in koncertno zasnovana ­dramaturgija reflektorjev.

Gruwezova se postopoma spreobrača v nenadzorovano telo, ki z animalično krvoločnimi pregibi vse bolj vstopa v konflikt s samim seboj. Poteze živalskih napetosti, ki pritajeno tlijo v slehernem človeku in jih na začetku plesalka izpeljuje še v okvirih metafore, proti koncu vse bolj dobivajo »človeško ponoreli« izraz. Širok razpon plesnega registra, predvsem pa izpiljena disciplina giba ter občutek za prodiranje v dvoumno in večplastno vsebinskost zakrožujejo predstavo, ki potuje od človeka k živali in znova nazaj, pri čemer se izgublja predvsem ločnica med njima.


Abattoir Ferme: Preveza

Trije igralci belgijske skupine Abattoir Fermé se v predstavi Preveza kot duhovi variabilnih identitet potapljajo v temačne sfere bizarnosti in grozljivosti. Nedvomno je nelagodje eno od temeljnih čustvenih vzgibov ob spremljanju »čudaškega« dogajanja na odru, kjer se tri (izjemno kooperativne) kreature srepih pogledov, ­eksplicitnega molka in strukturiranja begotnega občutenja časa vpletajo v morbidne medsebojne spletke.

Odrsko gibanje (ali bolje rečeno lunatično postopanje) je ponekod »neznosno« počasno, okorno, sanjsko, odtujeno, mentalno domala odsotno, skratka, izmaknjeno logičnim tuzemskim vzorcem. Njihova pojavna tujost privlači in hkrati odbija, kleč je predvsem v tem, da je vizualna podoba vselej dodelana in obložena s sugestivno in ciklično glasbeno matrico, ki drži ritem grozljivke.

Vendar očitni motivi filmske figuralike niso edino, kar zveže kolektivni spomin, Abattoir Fermé občutek strahote za trenutek premestijo tudi v realno zgodovinsko obdobje – v čas nacizma, pri tem se krutega podteksta oprejo dokaj stilizirano, pri rabi simbolnih reliktov pa ostajajo nadvse konkretni (zastava s kljukastim križem) in sporočilno nepristranski.

Dogajanje, prežeto z vedenjskimi anomalijami, že skoraj srhljivo komunikacijo »z višjimi silami«, tudi zametki eksorcizma, se sestavi v tesnobno izkušnjo soočanja s stanji zamaknjenosti, ki jo brez prestanka spremljajo (sicer simbolne) brutalnosti, destruktivno poželenje in odklonilne strasti. Pri tem izvajalci le redko zdrsnejo 
v »varno sfero« jasne interpretacije, pač pa se veliko raje sprehajajo po robovih nelagodja, nerazložljivosti in gnusa.

Izvajalcem Kirsten Pieters, Kristofu Coenenu in Chie-lu van Berklu uspe vstopiti v nevidne sfere podzavesti, psihološke izrojenosti in temačnih človeških nagonov, se pa pri tem le redko ozirajo na že skoraj neznosno raztegovanje časa in načrtno vase ­zadržujočo, zadušljivo dinamiko.


Jan Fabre: 
Prometej, Pokrajina 2

Prometej, vklenjeno fiksiran 
v lebdečo koordinatno podobo ­Vitruviana, nedostopen, a hkrati tudi nebogljen, čakajoč na svoj trenutek spovedi in svarila, še prej pa vsenavzoči opazovalec neskončnih verižnih reakcij, usodno zanetenih z lastnoročnim pologom »ognjene pregrehe« med smrtnike. Dogajalni paradoks Fabre skozi pričakovano izrazit, sugestiven in znakovno ter simbolno razkošen register že skoraj z nekakšnim navidezno nenadzorovanim asociativnim zanosom nalaga s kopičenjem plasti govora, petja, krikov, fizične pobesnelosti in večplastno kodiranih objektov.

Razprostrta, v simboliki časovno in prostorsko fleksibilna odrska pokrajina družno z magistralno projekcijo (sonca, ki oscilira v eksploziji in sprotni imploziji) tudi dogajalno pulzira v ritmu nihala; požene se v dir, telesne ekstreme, množične eskapade in se potem, prej ali slej, ponižno, neopazno vrne, izzove novo epizodno akcijo, pri tem pa se vsaj izhodiščno, vsekakor pa motivacijsko, opira na mitološke temelje. Naj bo Atena, Io ali Zevs, Fabre jih karakterno vpenja v celostno organska pripovedovanja teles, ki so ranljiva, a zato nič manj suverena; erotično nenasitna, a vseeno nikoli sprevržena.

Koncentrat »urejenega kaosa« tli v obilnem razvrščanju semiotike ognja, ki jo (tako z arbitrarno fenomenologijo kot jasnim sociološkim aspektom) izvajalci sprožajo skozi prispodobe (in tehnološko asistenco), pa spet nadvse dobesedno (preigravanje z vžigalicami in gasilnimi aparati), ponekod kot čisto, avtonomno lepoto scenskega vnosa ali pač le kot indikator časa (ere), ki se jo tisti hip »moralno« komentira. Fabre prerezuje od primitivnega do sofisticiranega, brezobzirnega in sublimnega, vselej pod mogočno stimulacijo ognjevitosti, in to v vseh njenih čustvenih, verbalnih ali scenografsko-estetskih­ dimenzijah.

Uprizoritev je v svojem razbohotenem formatu – ki med drugim sočasno potiska v nujnost zaznavanja vse povprek razmetanih odrsko-izraznih situacij, neredkih abstrakcij skulpturiranih in begotnih teles, mitoloških referenc (izhajajočih iz Ajshilove Prometejeve meje) in cinizma do popularne kulture – na račun dogajalne in žanrske razpršenosti opazovalno precej naporna, če že ne kar avtorsko 
(pre?)potentna …